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Full text of "Die Kunst : Monatsheft für freie und angewandte Kunst"

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DIE KUNST 



SIEBENUNDDREISSIGSTER BAND 



DIE KUNST 

MONATSHEFTE FÜR FREIE 
UND ANGEWANDTE KUNST 



SIEBENUNDDREISSIGSTER BAND 

FREIE KUNST 

DER „KUNST FÜR ALLE" 
"® XXXIII. JAHRGANG 's 




MÜNCHEN 1918 
F. BRÜCK MANN A.-G. 




J 

Hl 

Bol.37 



ALLE RECHTE VORBEHALTEN 



Druck von F. Brackmann A.G., München 



Inhalts-Verzeichnis 



I. Text 



Größere Aufsätze Seite 

Back, Friedrich. Carl Bantzcr . . . 261 
Beringer, J. A. Der Radierer Emil 

Anner 322 

Beth, Ignaz. Die „Freie Secession" 1917 

in Berlin 41 

— — Die Herbstausstellung der Berliner 
Secession 113 

Werke deutscher Künstlerim Kunst- 
salon Fritz Gurlitt, Berlin 149 

Die Große Berliner Kunstausstellung 

1917. II. Teil . 177 

— — Max Slcvogts Fries für ein Musik- 
zimmer 274 

Renee Sintenis 289 

Auktions-Silhouetten 292 

Braungart, Richard. Karl L. Voß . . 183 
Bredt, E. W. Toni von Stadler t • . - 68 

Ehrenberg, Prot. Dr. Fritz Pauli . . 139 

Eisler, Max. Karl Sterrer 69 

Gustav Klimt t 230 

— — Aus der österreichischen Staats. 
galerie 299 

Fuchs, L. F. Granitene Denkmäler . . 120 

Gleichen-Rußwurm, A. von. Georg Broel 213 
Gosebruch, Ernst. Adolf Thomann 313 

Hausenstein, Wilhelm. Wilhelm von 

Lindenschmit 337 

Hildebrandt, Hans. Josef Eberz ... 329 

Keyssner, G. Amandus Faurc .... 400 
Klapheck, Richard. Hubert Netzer . . 348 

Mayer, August L. Zum 70. Geburtstag 

Adolf von Hildebrands 61 

Toni von Stadler 225 

Oldenbourg, R. Maria Caspar-Filser 391 
Osborn, Max. Franz Metzner .... 161 

Piietzsch Ed., Freie Secession 1918 . 438 

Reinhardt, Kurt. Neue religiöse Malerei 270 

Rodin + 138 

Rodin, A. An die jungen Künstler . . 306 
Rümann, Arthur. Menzels Radierungen 33 

Schinnerer, Adoll. Wilhelm Gerstel 252 
Schmid, H. A. Böcklin und die alten 
Meister. I. Der junge Böcklin , , . 127 

II. Die reiferen Jahre 237 

Schmidt, Paul, Ferdinand. Wesen des 
deutschen und französischen Klassizis- 
mus 380 

Schwarz, Karl. Der Samariterbrunnen 

in Homburg 235 

Corinth als Graphiker 362 

Seidlitz, W. v., Ergebnis der Umfrage 
betreffend die Vorbildung unserer 
Künstler 48 

Trübner, Wilhelm t 160 

Vogel, Julius. Die Erwerbungen des 
Museums der bildenden Künste in 
Leipzig in den Jahren 1912 — 1917 189 



Seite 

Voll, Karl. Ueber Kunstauktionen im 
Kriege 57 

— — Zwei satirische Anleitungen zur 
Kunstkennerschaft 204 

Die Gemäldesammlung Baron Aibert 

Oppenheim, Köln 220 

IVartmann, W. Hermann Haller ... 21 
Wolf, G. J. Wilhelm von Diez und seine 

Schule 1 

Alt-Münchner Bilder 275 

Edmund Steppes 373 

— — Die Münchener Sommeraus- 
stellungen 1918 . , 409 



Namen-Verzeichnis 

Ahlers-Hestermann, Friedrich .... 46 

Albiker, Karl . . . • 47 

Albrecht 180 

Anner, Emil 322 

Antoine, 180 

Arends CO 420 

Bantzer, Carl 261 

Baumhauer, Felix 410 

Baur, Nikolaus 154 

Bayerlein, Fritz 178 

Becker-Gundahl, K. J .426 

Beckmann, Max 44 

Bergen, Klaus 414 

Berneis, Benno 44 

Bischoff-Culm, Ernst 117 

Blanke, W 180 

Blechen, Karl 149 

Bock, Ludwig 427 

Böcklin, Arnold 127. 237 

Bolgiano, Ludwig 419 

Brockhusen, Theo von 44. 439 

Broel, Georg 213 

Buchholz, K 154 

Burger, Fritz 177 

Buttersack, Bernhard 430 

Büttner, Erich 117 

Carstens, Jakob Asmus 385 

Caspar-Filser, Maria 391 

Caspar, Karl 434 

Connth, Lovis 116. 156. 362 

Degas, Edgar 76 

Degner, Arthur 46 

Dies, Ch. R. A 149 

Diez, Wilhelm von 1 

Dill, Otto 419 

Dorsch, Ferdinand 178 

Eberz, Josef 329 

Egger-Lienz, A 421 

Engelmann, Richard 47 

Engels, Robert 428 

Erler, Fritz 177. 430 

Eysen, Louis 154 



Seite 

Faure, Amandus 400 

Fehr, Fr 180 

Fehr, J 427 

Feuerbach, Anselm 154. 202 

Fingesten, M 180 

Gaul, August 47 

Geffcken, Walter 420 

Geibel, Hermann 430 

Georgi, Friedrich Traugott 202 

Gerhardinger, Constantin 419 

Gerstel, Wilhelm 252. 444 

Geyer, Fritz 178 

Gooßens, Josse 178 

Grassl, Otto ... 420 

Greiner, Otto 203 

Grieb, Ludwig 427 

Großmann, R 46 

Gruber, Lois 410 

Habermann, Hugo von 421 

Hagemeister, Karl 203 

Hahn, Hermann 430 

Hahn, Robert 178 

Haller, Hermann 21 

Haug, Robert von 426 

Heckel, Erich 46 

Heckendorf, F 116 

Hegenbarth, E 180 

Helberger, A 178 

Herrmann, Curt 44 

Herrmann, Paul 419 

Herterich, Ludwig von 426 

Hesse, Rudolf 419 

Hildebrand, Adolf von 61. 430 

Hitz, Dora 44 

Hofelich, Ludwig . . 419 

Hübner, Heinrich 44. 442 

Hübner, Ulrich 44. 442 

Hüther, J 421 

Jaeckel, Willi 117 

Jaeckle, Karl . 430 

Jagerspacher, Gustav 436 

Jagerspacher, Helene 436 

Jäger, Gustav 202 

Jank, Angelo 426 

Junghanns, J. P 180 

Kalimorgen, Friedrich 178 

Kars 116 

Kaufmann, Hugo 235 

Kayser-Eichberg, Karl 178 

Kirchner, E. L 46 

Klein, C«sar 46 

Klimsch, Fritz 47. 203 

Klimt, Gustav SSO 

Klinger, Max 203. 448 

Klossowsky, Erich 428 

Kohlhofr 116 

Kolbe, Georg 47 

König, Leo von 116 

Kraus, August 47 

Krauskopf 116 

Lang, Albert 154 

Langer, Richard 47 

Langbammer, Karl 178 

Langko, D 154 

Leibl, Wilhelm 202 



D.« Kunst fBr Alle XXXIII. 



II NAMEN-VERZ.-ORTS-VERZ.-GEDANKEN ÜBER KUNST-LITER. ANZEIGEN -BILDER 



Seite 

Leistikow, W 442 

Lesnick, Adolf 18U 

Liebermann, Max 44. 442 

Lier, Adolf 154 

Linde-Walther, Heinrich 117 

Lindenschmit, Wilhelm von 337 

Maries, Hans von 44. 154 

Marr, Karl von 419 

Max, Gabriel 156 

Menzel, Adolf von 33 

Meseck, Felix 46 

Metzner, Franz 117. 161 

Miehe, Walter 178 

Moll, 46. 439 

Moeller, Edmund 117. 203 

Müller, Otto 439 

Neher, Michael 275 

Netzer, Hubert 348 

Orlik, Emil 46. 442 

Ott, J. N 154 

Overbeck, J. F 154 

Papperitz, Georg 417 

Pauli, Fritz 139 

Pechstein, Max 46. 439 

Peterich, Paul 117 

Pfeifer, Felix 203 

Pöppelmann, Peter 203 

Porep, Heinz 427 

Poussin, Nicolas 382 

Prevot-Frankfurt, Rosa 427 

Purrmann, Hans 46 

Püttner, Walter 434 

Putz, Leo 178. 421 

Quaglio, Domenico 275 

Reicke, S 177 

Reiser, Karl 430 

Rhein, Fritz 44 

Richter, Klaus 46 

Richter, Ludwig 202 

Rodin, Auguste 138 

Röhricht, Wolf 46. 439 

Rosenthal, Toby 414 

Rösler, Waldemar 44 

Schad-Rossa 180 

Scharff, Edw/in 432 

Scherer, Fritz 426 

Scheurich, Paul 117 

Schiele, Egon 421 

Schleich, R 154 

Schmidt-RottlufP 46 

Scholtz, Robert F. K 116 



Seite 

Schrader-Velgen, C. H 430 

Schuch, Karl 202 

Schuster, L. A 156 

Schwegerle, Hans 430 

Seewald, Richard 46 

Simm, Franz 414 

Sintenis, Renfe 47. 289 

Slevogt, Max 44. 274. 442 

Spiro, Eugen 116 

Spitzweg, Karl 154 

Splitgerber, August 417 

Stadler. Toni von 68. 225. 430 

Starck, Constantin 178 

Steppes, Edmund 373 

Sterrer, Karl 69 

Strützel, Otto 419 

Stuck, Franz von 202 

Thedy, Max 419 

Thoma, Hans 44. 154. 442 

Thomann, Adolf 313 

Tischbein, Friedrich August 202 

Trübner, Wilhelm 160. 203. 442 

ürban. Herrmann 420 

Voß, Karl L 183 

■«Vaske, Erich 114 

Weiß, E. R 46. 442 

Wild, Christian 414 

Winternitz, Richard 421 

Wirsching, Otto 427 

Wolfthorn, Julie 177 



Orts-Verzeichnis 

Berlin. Ausstellung der , .Freien Seces- 
sion" 1917 41 

— Ausstellung der ,, Freien Seces- 
sion'' 1^18 438 

— Herbstausstellung der Berliner Seces- 
sion ... 113 

— Werke deutscher Künstler im Kunst- 
salon Fritz Gurlitt ... .... 149 

— Die Große Berliner Kunstausstellung 
1917. II. Teil 177 

— Berliner Secession 113 

— Freie Secession 41 

— Kunstsalon Fritz Gurlitt 149 

Homburg. Der Samaiiterbrunnen . . . 235 

Köln. Die Gemäldesammlung Baron 
Albert Oppenheim 220 



Seite 

Leipzig. Die Erwerbungen des Museums 
der bildenden Künste 1912 — 1917 . . 189 

München. Neue Pinakothek 275 

— Sommerausstellungen 191S 409 

V^ien. Oesterreichische Staatsgalerie . 299 



Gedanken über Kunst 

Delacroix 347 

Feuerbach 182 

Goethe 304 

Hunt 148 

Leibl 182 

Lessing 182 

Liebermann 361 

Muther 148 

Rembrandtdeutsche 304 

Reynolds 182 

Richter, Ludwig 347 

Schiller 182 

Shiu-zan 304 

Stautfer-Bern 274 



Literarische Anzeigen 



Bernhart, Max. Münchner Medaillen- 

kiinst 67 

Broel, Georg. Frühlingssinfonie ... 213 
Burger, Fritz. Einführungin die moderne 
Kunst 294 



Glaser, Curt. Eüvard Munch 



.2?1 



Lindenschmit, Hermann. Wilhelm von 
Lindenschmit, Studien und Skizzen . . 337 

Schwarz, Karl, Augustin llirschvogel 444 

Waetzoldt, Wilhelm. Dürers Befesti- 
gungslehre 295 



II. Bilder 



Seite 

Albiker, Karl. Frauentorso 44 

Amerling, Friedrich von. Der Maler 

Theodor Alconiere 299 

Anner, Emil. Der Abend 321 

Das Feld von FUncUow 322 

Damenbildnis 323 

— — Sommers Ende 324 

Kleine Brücke 324 

Gipsmühle 325 

Der Morgen 326 

— — Sonnenglanz 327 

Exlibris 328 

Arends, C. O. Aus den bayerischen 

Vorbergen 413 

Bantzer, Carl. Im Walde .... geg. 261 
Bildnis des Johann Heinrich Falck 261 

— - Vorfrühling ■ ... 262 

— — Vorfrühling im Garten 262 

— — Abendmahlfeier in Hessen .... 263 
Hessische Bäuerin 264 

— — Bauerntanz 265 

— — Hochzeitsschmaus in Hessen . . . 267 

Die Gattin des Künstlers .... 268 

Abend 269 

— — Sächsische Landschaft 270 

Lithographie 271 



Seite 
Bantzer, Carl. Abendruhe 272 

— — Hessisches Hauernmädchen . . , 273 
Bayerlein, Fritz. Wintermorgen . . . 177 
Becker-Gundahl, K.J. Zimmermann .423 
Beda, G. Erinnerung an Seehausen . . 432 

Berneis, Benno. Bildnis 58 

Bischoif-Culin, Ernst. Holzsammlerinnen 

am Meer 114 

Blanke, W. Stilleben 179 

Blechen, Karl. Ruine 156 

Böcklin, Arnold. Felsschlucht .... 126 

— — Gebirgslandschaft mit Genuen . . 128 

— — Landschaft mit Gewitterhireroel 129 
Heroische Landschaft 131 

— — Rechte Seite des Wandbildes ,,Die 
Zeit der Kultur" 133 

— — Syrinx flieht vor einem Faun . . 135 
Diana an der (^)uelle 137 

— — Skizze nach Grunewalds Pieta , . 237 

— — Skizze nach der Gestalt der Rhetorik 

in der Vorhalle des Kieiburger Münsters V37 

— — Der Kampf auf der Brücke . . 23^* 

— — Mädchen und Jüngling . . . . 241 

— — Venus Amor entsendend 243 

Der Krieg 245 

Sappho 246 

Klio 247 



Seite 
Böcklin Arnold. Die Hoffnung .... 249 

Boeheim, K. Im Frühling 153 

Bolgiano, Ludwig. Fränkische Häuser 418 
Brockhusen, Theo von. Sonnige Land- 
schaft 54 

Broel, Georg. Frühlingssinfonie Blatt i 214 

— — Frühlingssinfonie, Hlatt 3. 5 ... 215 

— — Frühlingssinfonie, Blatt 6 . . . . 216 
Frühlingssinfonie, Blatt 8 .... 217 

- — Abend V18 

— — Abend in Flandern 219 

Park in Frankreich 220 

Waldrand 221 

Urwald 222 

An die Heimat 223 

— — Federzeichnung 224 

Flandrische Landschaft 387 

— — Frühlingswind 388 

Buchholz, K. Allee 155 

Buttersack, Bernhard. Gröbenbach im 

.\la. 430 

Büttner, Erich. Affenplatz im Z -o . . 120 
Spuk 434 

Canon, Johann. Der Rüdenmeistcr . . 298 
Caravaggio. ^..rablegung 244 



BILDER 



III 



Seile 
Caspar, Carl. Bildnis Maria Caspar-FiUer 391 

— — Mutter und Kind 438 

Caspar-Filser, Maria. Palatin .... 392 

Schwäbische Heibstlandschaft . . 393 

Obstcrnie 394 

Vorstadtgärtnerei 395 

Nach der Schlacht 396 

Stilleben 397 

— — Schwäbische Sommerlandschaft . . 398 
Florenz 399 

Corinth, Lovis. Wildstilleben ..... 158 

Mädchen am Goldfischbassin . . 311* 

'Dünenlandschaft 362 

Initial ,.J" 362 

Kriegerkopf 363 

Weiblicher Akt auf einem Stuhl 364 

— — Odysseys und die Freier .... 365 

Rudolf Rittner als Florian Geyer 366 

Die Waffen des Mars 367 

— — Mädchen mit Hunden 368 

Schlafende 369 

Der Künstler und der Tod . . 369 

Weibliche Aktstudien 370 

Hank im Walde 371 

— — Aus dem Hohen Lied 372 



Dies, Ch. R. A. Frühlingsfest .... 151 
Diez, Robert. Büste Paul Wallot ... 208 
Diez, Wilhelm von. Bildnis 1 

— — Hasensludie 2 

Rast 3 

Dill, Otto. Tieer 414 

Dorsch, Ferdinand. In der Tür . . . 182 
Dughet, Gaspard. Elia kröntHasael und 

Jchu 132 

Die Berufung Abrahams 134 

Dürr, Wilhelm. Madonna 5 

Duvenek, Frank. Pfeifender Junge . . 11 

Eberz, Josef. Straße 329 

— — Dornenkrönung 331 

Christi Abschied 332 

— — Kreuzigung 333 

Ekstase 335 

Zwei Mütter 336 

Eichler, Reinhold Max. Rosen-Idylle geg. 20 
Engelmann, Robert. Kauernde .... 47 
Engerth, Eduard von. Körners Weinberg 

bei Loschwitz 300 

Erdtelt, Alois. Der Raucher . . . geg. 8 

Erler, Fritz. Erobertes Dorf 422 

Eysen, Louis. Landschaft 149 

Faure, Amandas. Hofopernsänger Fritz 
als Bürgermeister ii) Zar und Zimmer- 
mann geg. 401 

— — Straße der schönen Frauen , . . 402 
Porta Romana, Florenz 403 

— — Märchenerzähler in der Wüste . . 404 
Russische:* Ballett 405 

— — Arpna Goldoni , 407 

— — Zirkus unter Bäumen 408 

Fehr, J. Dame mit Fächer 434 

Feuerbach, Anselm. Italienerin . . geg. 149 

Pastorale 150 

Römerin 194 

Gabi, Alois. Singstunde 19 

Gaul, Au^st. Hamster 41 

Georgi,F/r. Familienbildnis d. Künstlers 190 
Gerstel, Wilhelm. Kopf eines Italieners 250 

Der tote Christus 251 

Weibliche Figur • 252 

Knabenakt 252 

Der Prophet . . . • 253 

— — Liegende Frau 254 

— — Amazone 255 

Fallender Krieger .... 256 257 

— — Cornelius 258 

Doris .259 

Selbstbildnis 260 

Grassl, Otto. Jugend 419 

Greiner, Otto. Bildnis von Franz Lang- 
heinrich 205 

Groeber, Hermann. Das Kleinste. . . 427 
Gruber, Lois. Polyphem 415 

Habermann, Hugo von. Dame in schwar- 
zem Kleid 201 

— — Halbakt mit rotem Mantel . . . 425 

Hahn, Hermann, Elegie 421 

~ — Weibliche Studie 421 



Seite 
Hallen, Hermann. Säetin 21 

— — Schutztlehendc (Seilenansicht) . . 22 
Schutzflehende (VorderansichtJ . . 23 

— — Tänzerin (Seitenansicht) 24 

— — Tänzerin (Rückcnansicht) .... 25 

— — Der Boxer Jack Johnson .... 26 

— — Terrakotia Figur 27 

— — Justitia (Kückenansicht) 28 

Justitia (Vordernsicht) .... geg. 28 

Porträtbüste 29 

Terrakotta-Figur 31 

— — Abessynier 32 

Haug, Robert von, Schulreiter .... 433 

Heckendorf, F. Rote Brücke 116 

Heider, Hans. Raurcif 418 

Hennig, G. A. Lesende Frau 192 

Herterich, Ludwig. Die aufständischen 

Bauern zwingen die Gräfin Westcrburg, 

sie zu bedienen 15 

Der Jäger 429 

Hesse, Rudolf. Bildnis 412 

Hildebrand, Adolf von. Relief , . . 61 

— — Büste des Botschafters von Stumm 62 

— — Marmorkamin 63 

— — Putto mit Enten 64 

Büste 65 

— — Damenbildnis • .... 66 

— — Charon 67 

— — Bavaria - 437 

Höcker, Paul, Bildnis der Mutter des 

Künstlers 8 

Holmberg, August. Burg in Füssen . 9 
Hübner, Heinrich. Blick in den gelben 

Saal 60 

Hübner, Ulrich. Am Kanal von Potsdam 55 
Huysmans, Cornelis. Landschaft . . . 136 

Jaeckel, Willy. Brücke 115 

Jaeckle, Karl. Porträtstudie 435 

Jäger, Gustav. Römische Landschaft . 194 
Jagerspacher, Gustav. Bildnis .... 440 

— — Mutter mit Kind 441 

— Helene. Regenlandschaft 443 

Kaufmann, Hugo. Samariterbrunnen in 
Homburg 236 

Keller, Albert v. Bildnis der Frau von 
Le Suire 196 

— — Javanerin 424 

Keyser, Emil. Alte Frau 7 

Klein, C6sar. Abendmahl 57 

Klimsch, Fritz. Reckende .,,... 45 

Niobide 209 

Klinger, Max. Entwurf für das Wand- 
gemälde in der Aula der Universität 
Leipzig : Homer, seine Gesänge vor- 
tragend 189 

Otto Greiner 202 

Weibliches Bildnis 203 

Kohlhoff, Wilhelm. Stilleben 125 

Kolbe, Georg. Sklavin 42 

— — Frauenraub 43 

Kraus, August. Büste des Botschafters 

a. D. F'reiherr Mumm v. Schwarzenstein 49 
Kuehl, Gotthard. Viskulenhof .... 18 
Kühn, Walter. Morgendunst 409 

Lang, Albert. Entwurf zu einem Wand- 
gemälde 157 

Langer, Richard. Eva 46 

Lesnick, Adolf. Ursus 180 

Liebermann, Max. Bildnis des Verlegers 
S. Fischer 50 

— — Blühender Kastanienbaum .... 51 

Selbstbildnis 206 

Lier, Adolf. Der Landschaftsmaler . . 154 
Lindenschmit, Wilhelm von. Medor und 

Angelika geg. 337 

Tal mit weidendem Roß .... 338 

Empfang 339 

— — Studienkopf 341 

— — Briefschreiberin 342 

— — Vorposten 343 

_ _ Spätherbst .... 344 

— ~ Die Musizierenden ... 347 

— — Zeichnungen .... , 345 346 

LÖfftz, Ludwig von. Landschaft mit 

Regenbogen 20 

Makart, Hans. Triumph der Ariadne . 305 
Manet, Eduard. Der Wandermusikant . 312 
Marr, Karl von. Mädchenbildnis . . 417 

Max, Corneille. Die Fliege 420 

Max, Gabriel. Alte Frau in Schwarz . 157 



Stite 

Meid, Hans. Jungbrunnen . . . geg. 48 
Flußlan^ Schaft S89 

— — Allee m. Spaziergängern u. Reitern S90 
Menzel, Adolf von. Radierung .... 33 

— — Italienisch lernen 34 

Radierversuche 35—37. 39 

Der tote Husar . 40 

Esterhazykeller in Wien .... 306 

Metzner, Franz. Torso 119 

Torso geg. 161 

— — Rüdiger vom Nibelungenbrunnen 

für Prag 163 

Reliefs in der Halle des Völker- 

schlachtdenkmais 164. 165 

— — Kroatischer Bauer 166 

Weibliche Figur 167 

— — Kindergruppe in einem Garten 168. 169 

— — Figur an der Volksbühne, Berlin . 170 
Generalfeldmarschall von Hioden- 

burg 171 

Betendes Mädchen 172 

Die Apfelfrau 173 

— — Wächter in der Krypta Totenwache 
haltend 174. 175 

— — Tänzerin 176 

Michalowski, Peter von. Rote Ulanen 307 
Miehe, Walter. Major Moeller .... 178 

Moll, Oskar. Winter 52 

Moeller, Edmund. Dr. Carl Hauptmann 118 
Möller, E. Trauernde 211 

Navratil, Josef. Tänzerin 308 

Neher, Michael. Der ehemalige Rcsi- 
dcnzflügel gegen den Hofgarten im 
Jahre 1843 282 

— — Der ehemalige Laros^eturm an der 

Residenzstraße 283 

— — Das ehem. Einlaßtor i. Jahre 1840 2e5 
Netzer, Hubert. Porulplastiken am Jäger- 
hof in Düsseldorf 348. 349 

— — PrometheusGiebelgruppe an der 
neuen Universität Würzburg 350 

— — Narziß -Brunnen im Bayerischen 
Nationalmuseum in München .... 351 

— — Kopf vom Narziß-Brunnen . geg. 352 

Grabmal .353 

Urd, Statue v. Nornenbrunnen in 

München 354 

— — Nornenbnmnen in München . . . 355 

— — Verdandi, Statue V. Nornenbrunnen 

in München 356 

Skuld, Statue V. Nornenbrunnen in 

München 357 

— — Grabmal der Familie August Bagel, 
Düsseldorf 358 

Jonasbrunnen in München .... 359 

— — Blitzeschleuderer 360 

— — Brunnenfigur 361 



Orlik, Emil. Kinderstudie . . 
— — Erinnerung an Magclang 



geg. 41 
. . . 59 



Pauli, Fritz. Erinnerung 139 

— — Morgen grüß 140 

Festkarte 141 

Selbstbildnis 142 

— — Laborant 143 

Fortuna geg. 144 

Bildnis Franz Rose-Doehlau ... . 145 

Bildnis A. H. . . . 146 

Bildnis eines Pessimisten .... 147 

— — Gethsemane 148 

Pechstein, Max. Rettungsboot .... 56 

Pfannschmidt, Fr. Pietä 411 

Pfeifer, F. Sehnsucht 210 

Piglhein, Bruno. Bildnis des Dichters 

Paul 6 

Pöppelmann, P. Hockendes Mädchen . 212 

Preetorius, Emil. Karikatur 444 

Püttner, Walter. Raumbild 439 

Masken 442 

QuagUo, Domeoico. Die Residenzsttaße 

in München 275 

Ansicht des Kgl. Hoflheaters von 

der Rückseite im Jahre i^a? ... 276 
Nordostseite der Kgl. Residenz mit 

der Hofapotheke im Jahre iSaS ... 277 

Die alte Reitschule im Jahre i8ai 278 

Vor dem Schwabinger Tor in 

München im Jahre i8a8 279 

Der Max Josephplatz im Jahre 1S35 280 

Gartenschlößchen des Freiheirn 

von Zweybrücken an der Briennerstraße 381 



IV 



BILDER 



Seite 
Räuber, Wilhelm. Bildnis von Wilhelm 

Dürr 16 

Reni, Guido. Venus und Amor .... 242 
Richter, Ludwig. Ponte Salaro bei Rom 193 
Romako, A. Bildnis Reinhold Begas mit 

seiner Frau 152 

— — Mädchen mit Rosen .,,,.. 311 
Rosenthal, T. E. Alte Treppe in Jenbach 410 
Rösler, Waldemar. Novemberlandschaft 53 
Rubens, P. P. Amazonenschlacht . . . 238 



Samberger, Leo. Bildnis Toni von 

Stadlers 68 

Bildnis des Malers Max Kuschel 198 

Sappho. Kopie nach einem griechischen 

Werke des 4. od.5. Jahrhundertsv.Chr. 246 
Scherer, Fritz. Wasserburg a.Inn. . . 426 
Scheurich, Paul. Apollo und Daphne . 113 

— — Mohr und Mädchen 124 

Schirmer, Joh. Wilh. Utr Mittag ... 127 
Schleich, Robert. Vor dem Tore ... 4 
Scholtz, Robert F. K. Dame im Reitkleid 122 
Schrader-Velgen, C. H. Im Park . . .428 
Schuch, Karl, Lichtung .... geg. 189 
Schultheiß, C. Weiblicher Kopf .... 17 

Schwegerle, Hans. Luther 436 

Sintenis, Ren<e. Zwei Ziegen 48 

Selbstbildnismaske 288 

Junges Reh 289 

Daphne 290 

Torso 291 

Torso 293 

Badende 294 

— — Tanzende 295 

Schlafender Steinbock 296 

Fohlen -296 

Slevogt, Max. Selbstbildnis 200 

Die Zauberflöte 287 

Spiro, Eugen. Flirt 121 



Seite 
Spring, Alfred. Im Wirtsgarten .... 13 
Stadler, Toni. Landschaft aus Ober 
bayern 197 

— — Erdinger Moos geg. 225 

Brand 225 

Gebüsch 226 

— — Oberbayerische Landschaft . . . 227 

— — Landschaft mit Zugspitze .... 228 

Landschaft mit Brücke 229 

Steindrucke 230—233 

— — Altes Gemäuer 234 

— — Zeichnung 235 

— — Ammersee 431 

Starck, Constantin. Weiblicher Kopf . 181 
Steppes, Edmund. Abendgold . . geg. 373 

Initial S 373 

Ein Frühlingsgruß 374 

Frühling 375 

— — Vor Sonnenaufgang 376 

Vor dem Gipfel 377 

Hochwaldwildnis 378 

Erwachen des Frühlings 379 

Jura-Bächlein 380 

Bildnis der Tochter des Künstlers 381 

— — Geheimnis 382 

— — Hochgebirgsalm 383 

— — Spiegelnde Insel 384 

Herbstliche Stille 385 

Vignette 386 

Sterl, Robert. Der Rosenkavalier Geg.S. 409 
Sterrer, Karl. Generaloberst Freiherr 

von Böhm-Ermolli geg. 69 

Bildnis 69 

Nordsee 70 

— — Am Ende der Länder 71 

Natur 73 

— — Blaublümelein 74 

Heimkehr 75 

Windmühle 76 

Teufsch, Walter. Herbstlandschaft . . 443 
Thedy, Max. Holländische Fischerstube. 416 



Seite 
Thoma, Hans. Des Künstlers Gattia . 159 
Tbomann, Adolf. Bäuerin auf Maultier 313 

— — Pferdeschwemme 314 

— — Begegnung 315 

— — Schafschur 316 

— — Brabanter Schimmel 317 

— — Schimmel am Bach 318 

Schafe vor dem Sull 319 

Engadiner Dorfplatz 320 

Tillgner, K. Meine Schwester 128 

Tischbein, J. F. A. Familienbildnis des 

Künstlers 191 

Tizian. Die nackte Gestalt aus «Himm- 
lische und irdische Liebe« 240 

Trübner, Wilhelm. Bildnis 14 

Kloster Seeon geg. 113 

Bildnis des Künstlers 160 

— — Bildnis des Komponisten Joseph 
Gungl 199 

— — Landwehrof&iier 309 

Uhde, Fritz von. Die Tochter des 
Künstlers mit ihrem Hund 204 

VoO, Karl L. Aus Bernried 183 

Treppe 184 

— — Chiemseeufer 185 

Interieur 186 

Dachauerin 187 

— — Korridor in Dinkelsbühl .... 188 



Waldmüller, Ferdinand Georg. Selbst- 
bildnis 301 

— — Praterstudie 302 

— — Motiv aus dem Wienerwaid . . . 303 

Waske, Erich. Landschaft 117 

Weber, Heinrich. Stilleben 12 

Weiser, Josef. Doppelbildnis 10 

Welti, Albert. Der Raub der Europa geg. 1 




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WILHELM VON DIEZ 



BILDNIS 



WILHELM VON DIEZ UND SEINE SCHULE 



Vom Unwert der Akademien ist von jeher 
mehr die Rede gewesen als von ihrem 
Wert. Adalbert Stifter hat sie als „Staatsmaler- 
anstalten" ironisiert, Waldmüller sich in einer 
seiner ebenso geistreichen wie giftstrotzenden 
Flugschriften gegen den akademischen Lehr- 
betrieb ausgesprochen, während Feuerbach 
meinte, keine Schule könne mangelndes Talent 
ersetzen, angeborenes Talent aber bedürfe der 
Schule nicht — und das sind der Stimmen 
nur die gemäßigtesten. Weniger Zurückhaltende 
sagten und sagen frei heraus, jedes Talent 
ersticke und verkümmere auf den Akademien. 
Dazu führen sie sogenannte Autodidakten an 
(Menzel, Spitzweg, im gewissen Sinne auch 
Leibl), um zu beweisen, daß überall, wo ein 
Großer und etwas Großes entstand, die Schule 
unbeteiligt war. 

Und doch haben wir da die Diez-Schule 



als ein prachtvolles Gegenbeispiel, und man 
kann nicht einmal sagen, damit, daß diese 
Akademieklasse geraume Zeit hindurch ein 
wahrer Genie- Brutkasten gewesen, habe sie 
einen Ausnahmezustand gebildet. Aehnliche 
fruchtbare Lehrwerkstätten hat es noch manch- 
mal und da und dort gegeben: man braucht 
nur an das Atelier Coutures in Paris, an die 
Schule Dupr6s, an die Werkstätte Liers, an 
gewisse Klassen der Antwerpener Akademie 
in den fünfziger Jahren, ferner aus jüngerer Zeit 
an die Akademie Julien in Paris und an die 
Höcker-Schule in München zu erinnern. 

Bei Diez und seiner Schule liegt der .Fall" 
allerdings besonders seltsam. Diez selbst muß 
als ein sogenannter Autodidakt angesehen 
werden. Er war zwar einmal bei Piloty ein- 
geschrieben gewesen, aber er hielt es da 
nicht lange aus. Als auch er den traditionellen, 



Die Kunst für Alle XXXIM. i/j. Oktober 1917 



1 




W. VON DIEZ 



Im Besitz der Galehe Heinemann, München 



von Schwind belächelten „Unglücksfall" des 
Piloty-Schülers komponieren sollte, kniff er aus 
und — ward nicht mehr gesehen. So gründlich 
war diese Akademieflucht, daß späterhin mit 
einiger Aussicht auf Glaubhaftigkeit der Atelier- 
witz geprägt werden konnte, Diez habe einen 
gewissen Ort der Akademie erst kennen ge- 
lernt, als er, von Wilhelm von Kaulbach be- 
rufen, im Jahre 1870 als Lehrer an die Stätte 
zurückgekehrt war, an der er einst selbst seine 
Ausbildung hätte finden sollen. Inzwischen 
hatte sich Diez allerdings bei besseren Lehr- 



meistern umgetan, als 
je welche an einer Aka- 
demie gelehrt hatten: er 
hatte für sich — wie vor 
ihmSpitzwegundgleich- 
zeitig mit ihm Wilhelm 
Busch — die holländi- 
schen und flämischen 
Kleinmeister der Mün- 
chener Pinakothek „ent- 
deckt". Nicht im Stoff- 
lichen, das damals noch 
allzusehr die Kunst ty- 
rannisierte, folgte er 
ihnen, sondern in ihrer 
Art, ein Dinganzusehen, 
es locker und ungezwun- 
gen zu gestalten und 
weich auszuformen, und 
in ihrem süffigen farbi- 
gen Vortrag. Dieser 
Kunst der Alten, von 
denen ihm Wouwerman, 
Brouwer, Teniers und 
Ostade die liebsten wa- 
ren, ging er mit aller 
Gründlichkeit bis in die 
technischen Einzelhei- 
ten nach. Ihr Schüler 
war er, und so soll das 
Wort Autodidakt ver- 
standen sein: nicht im 
Sinneeinesgenialischen 
Gewursteis, das sich den 
Teufel um das Hand- 
werkliche bekümmert, 
sondern als ein Schöp- 
fen aus den Quellen un- 
ter Umgehung der privi- 
legierten Inhaber und 
Verschleißberechtigten 
fixer Kunstrezepte. Ein 
Meister ist noch nie vom 
Himmel gefallen, das 
muß wahr sein, und des- 
halb glaube ich nicht an 
das Märchen vom absoluten Autodidakten- 
tum; das ist nichts weiter als eine Ausrede 
der Faulpelze und ein .Aufsitzer" für die 
Snobs. Wilhelm Leibls treffliche Einsicht ge- 
hört auch hierher: „Echte Kunst kann sich 
nur auf dem Boden des Handwerksmäßigen 
aufbauen." Das Handwerk aber will gelernt 
sein, und da mögen denn, wie sie es für Diez 
waren, die ganz handwerklich empfindenden 
und schaffenden alten Meister bessere Lehrer 
sein, als es Piloty und seine zum Teil heute 
noch florierenden Schüler und Parteigänger 



HASENSTUDIE 




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ROBERT SCHLEICH 



VOR DEM TORE 



waren und sind, die in einer Art künstlerischen 
Größenwahn das fröhliche, ehrliche Handwerk 
der Malerei verachteten und es einem un- 
echten Künstlerpathos opferten. 

Dem alten Akademiedirektor Wilhelm von 
Kaulbach, der allerdings zuweilen gewagte 
Extratouren außerhalb seiner zur Würde und 
zum Direktor-Prestige gehörigen Kartonmalerei 
liebte, muß man es als Verdienst anrechnen, 
daß er manchen Widerständen zum Trotz den 
dreißigjährigen Diez als Lehrer an die Akademie 
berief. Der Werdegang dieses jungen Künst- 
lers war gewiß nicht dazu angetan, ihn zum 



akademischen Lehrer zu qualifizieren, auch 
seine Herkunft, sein Mangel an Beziehungen, 
seine rauhen Lebensformen, sein Hang zur 
Einsamkeit — wie gern stand er als stummer 
Angler in einem verborgenen Winkel am Sempt- 
flüßchen bei Erding! — ließen ihn dafür wenig 
geschickt erscheinen. Zudem gab es zur Zeit 
seiner Berufung noch nicht allzu viele abge- 
schlossene „fertige" Werke, „Kompositionen", 
wie man es damals nannte, von ihm. Zeich- 
nungen für die „Fliegenden Blätter" und für 
die „Münchner Bilderbogen", Illustrationen 
und ähnliche Arbeiten lagen wohl vor, als 




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BRUNO PIGLHEIN 



BILDNIS DES DICHTERS PAUL 



malerische Leistungen aber waren nur Studien 
vorhanden, die Diez zur Schulung seines For- 
mengedächtnisses gemalt hatte, nicht um sie 
später zu „Kompositionen" auszuwerten. Aller- 
dings waren diese Studien von einer malerischen 
Delikatesse und Feinheit, daß vor ihnen ein 
kunstempfängliches Herz aufjubeln durfte: es 
sei nur an ein Stück von der Qualität des 
„Toten Rehs" in der Berliner Nationalgalerie 
oder der Hasenstudie (Abb. S. 2) erinnert! 

Kurz und gut: Diez wurde im Jahre 1870 
als Lehrkraft an die Münchner Akademie be- 
rufen, erhielt eine Malklasse, bald auch eine 



Komponierschule und wurde darauf zum Pro- 
fessor ernannt. 

Wie ein Lauffeuer war die Kunde von der 
„neuen Weise" des jungen Lehrers durch die 
Akademie gegangen. In einem Notizbuch Ernst 
Zimmermanns, der später eine der glänzend- 
sten Erscheinungen der Diez -Schule wurde, 
findet man die Stimmung, die Diezens Lehr- 
tätigkeit auslöste, in einer spontanen Nieder- 
schrift getreu gespiegelt. Im „Affenkasten" 
beim Augustinerbräu, wo, wie zu Gottfried 
Kellers Tagen, auch im Jahre 1870 die Aka- 
demiker zusammensaßen, gab es — nach Zim- 




EMIL KEYSER 



ALTE FRAU 



Im Besitz der Galerlt Heintmann, München 



tnermanns Aufzeichnung — gruselig schöne 
Geschichten von dem neuen Lehrer und seiner 
Schule zu hören. Da wurde berichtet, daß 
man bei Diez mit ganz breiten und überaus 
weichen Pinseln male, daß man über-überlebens- 
große Studienköpfe mache, daß es keine Kar- 
tons gäbe, daß aber der junge Professor „sau- 
grob", wie er einmal sei, einem keine Schlam- 
perei in der Zeichnung hingehen lasse, ob- 
wohl der Unterricht ganz auf die Malerei ein- 
gestellt werde. 

Der Zulauf, den Diezens Atelier sogleich 
aus den Klassen der anderen Professoren, 



durch Neueintretende und durch Schüler, die 
von auswärtigen Akademien zugezogen waren, 
erfuhr, wuchs so ins Große, daß die Kunst- 
beflissenen, die sich bei Diez hatten einschrei- 
ben lassen, in drangvoll fürchterlicher Enge in 
den Räumen, die damals noch im alten Aka- 
demiegebäude an der Neuhauserstraße unter- 
gebracht waren, bis auf den Gang hinaus 
standen. Da mußte Rat geschaffen werden. 
Man schritt zur Errichtung einer »Filiale* der 
Diez -Schule, und es wurden ihr ein paar 
Räume im Glaspalast angewiesen. Da war 
es nun im Winter reichlich luftig und das 




PAUL HÖCKER 



BILDNIS DER MUTTER DES KÜNSTLERS 




ALOIS ERDTELT 



DER RAUCHER 




AUGUST HOLMBERG 



BURG IN FÜSSEN 



Starke Heizen der provisorisch aufgestellten 
eisernen Oefen, sowie das Verkleben der zahl- 
reichen Sprünge und Fugen in den Scheiben 
des gläsernen Hauses konnten das Uebel nicht 
beheben. Es wurde damit nicht viel anderes 
bewirkt, als daß man auf der einen Seite 
schmorte, auf der andern aber weiterfror. 
, Indessen wann hätten jemals solche äußer- 
licTien Dinge wie Katarrhe und rheumatische 
Schmerzen die Begeisterung kunstentflammter 
Jugend zu dämpfen vermocht? Man blieb und 
malte weiter, hielt gute Kameradschaft unter- 
einander und verband sich auf Gedeih und 
Verderb mit dem Meister. Man darf nicht 
vergessen: anders als heute war damals der 
akademische Verkehr. Man stand sich mensch- 
lich näher. München war auch noch nicht 
die große Stadt, in deren uniformierendem 
Getriebe heute auch die starke Individualität 
und die originelle Persönlichkeit nicht mehr 



leicht aufkommt. Damals galt der Künstler 
alles. Die Künstlerschaft genoO Freiheiten, 
die sonst keinem Stande zugebilligt wurden. 
Die Künstler bildeten aber auch das belebende 
Element in dem gesellschaftlichen Gesamtbild. 
Und darauf waren sie nicht wenig stolz. Ihre 
ungeschriebenen Privilegien nützten sie weid- 
lich aus. Sie gaben den Ton an im „Affen- 
kästen", im Caf6 Probst, bei Lettenbauer, im 
Englischen Kaffeehaus und wo sonst ihre 
Zirkel tagten. Zur Faschingszeit und im Mai 
feierten sie ihre geistreichen Feste, die nicht 
weniger Kunstwerke waren als ihre Gemälde 
und Plastiken. Ganz von selbst, ganz natürlich 
ging in den siebziger Jahren die führende 
Rolle bei der Inszenierung und Durchführung 
dieser Feste an die Diez-Schule über. Hier 
waren die jungen Genies, denen am meisten 
einfiel, hier gab es die starken Begabungen 
für dekorative Wirkungen, für farbige Effekte. 



Die Kunst für Alle XWIII. i/a, Oktober 1917 



3 




JOSEF WEISER 



DOPPELBILDNIS 



Da saß man denn abends froh beim Krug, 
ein Haufe interessanter bedeutender Köpfe, 
wie sie Ernst Zimmermann anf seinem köst- 
lichen Franz-Halsisch wirkenden Gemälde 
„Tischgesellschaft' vereinigt hat, und heckte 
in der angeregten Runde nicht nur künstleri- 
sche Pläne aus, sondern beriet auch sehr 
ernsthaft, welche „Idee" der nächsten Akade- 
mikerkneipe zugrunde liegen sollte, oder in 
welches Kostüm man die Diez-Schule bei dem 
lenzlichen Ausritt in die Laubwälder des Isar- 
tals stecken werde. Das wundervolle Lands- 
knechtsfest, das 1879 im Buchenwald bei 
Großhesselohe gefeiert wurde und mit der 
fingierten Erstürmung von Schwanthalers Burg- 
stall Schwaneck endete, ist nach Einfall und 
Ausformung der Triumph der Diez-Schule, 
Alles romanisch- italienische Schnörkel werk, 
auch die Feierlichkeit einer allzu philologisch 
erfaßten Antike und der pseudoklassische Histo- 
rizismus Pilotys wurde mit diesem heute noch 
unvergessenen, ganz vom Geist Wilhelm Die- 



zcns und seiner Schule erfüllten Fest überwun- 
den: hier herrschte das Nur-Malerische, das 
Freie, Ungebundene, das prächtige Spiel un- 
verbrauchter Kräfte : die unbändige Lebenslust 
der Jugend wuchtete hinein, und so kam etwas 
Ganzes zustande. Von der Fülle der künst- 
lerischen Anregungen aus diesem Freilichtfest 
mit seinen beängstigend echten Heerbann- und 
Troßleuten, mit Marodeuren, Vagabunden, 
Marketendern und so weiter, konnten die Mal- 
klassen der Akademie, wenn sie wollten, ein 
halbesjahrzehnt leben, ohne sich in den Motiven 
zu wiederholen. Das war doch was anderes 
als das Zeichnen nach Gips oder das mühsame 
Abmalen des ewig einen, akademisch steif 
gestellten Aktmodells: das war das Leben 
selbst, das in der heiteren Maskerade einer 
sorglosen, farbenfreudigen und herzbewegenden 
Vergangenheit zu den schönheitstrunkenen 
Augen der Künstlerjugend sprach. 

So flössen in der guten Zeit, da Wilhelm 
Diez die ersten Erfolge seiner Lehrtätigkeit 



10 




FRANK DUVENEK 



PFEIFENDER JUNGE 



11 




HEINRICH WEBER 



Im Besili der Galerie Heinemann, Minchen 



STILLEBEN 



12 




ALFRED SPRING 



IM WIRTSGARTEN 



Im Besitz der Galerie Heinemann, Manchen 



13 




WILHELM TROBNER 



reifen sah, zwischen frohen, angeregten und 
anregenden Festen und ernster, strenger Arbeit 
die Tage hin. Diez verfügte in seiner Klasse, 
deren Wirksamkeit sich auf mehr als dreiein- 
halb Jahrzehnte erstreckte, stets über ein vor- 
zügliches Schülermaterial. Allerdings derhomo- 
gene Charakter, der die Schule in ihrem 
ersten Jahrzehnt charakterisiert, hat nicht bis 
zuletzt standgehalten: das, was man so recht 
unter der „Diez-Schule" versteht, wird von 
dem Jahrzehnt 1870 bis 1880 umschlossen. 
Da gibt es außer dem Leibl- Kreis nichts in 
der deutschen Kunst, das hinsichtlich rein ma- 
lerischer Qualität mit Diez und seiner Jünger- 
schaft in Wettbewerb treten könnte. 

Fragt man den Gründen nach, die Diezens 
Lehrerfolge bewirkten, so ist die Antwort gar 
nicht so leicht. Auf jeden Fall muß es mehr 
gewesen sein als ein auf das rein Technische 
gestellter Unterricht und der Hinweis auf die 
von Diez selbst geschätzten holländischen 



Kleinmeister. Der Zauber 
einer starken, natürlichen 
und in ihrer Natürlichkeit 
überzeugenden Persönlich- 
keif, wie sie Wilhelm Diez 
war, wirkte bei den Erfol- 
gen zweifellos mit. Es darf 
aber auch nicht übersehen 
werden, daßindiesem Atelier 
die Anregung von Schüler 
zu Schüler eine außerordent- 
lich fördernde war. Der 
Lehrer war mit dieser ge- 
genseitigen Förderung der 
Schüler überaus einverstan- 
den. Denn ihn plagte kei- 
neswegs der Ehrgeiz, das 
Münchner Kunstleben mit 
Miniaturausgaben seiner ei- 
genen künstlerischen Per- 
sönlichkeit, mit kleinen Die- 
zen, zu bevölkern und seine 
Art zu malen, sowie seinen 
Stoffumkreis als den allein 
gültigen hinzustellen. Im 
Gegenteil: Leute wie Hein- 
rich Breling, F. von Puteani 
und W. Veiten, die sich nach 
Stoff, Auffassung und Aus- 
formung eng an den Lehrer 
anlehnten, haben ihm wohl 
am wenigsten gefallen, wie 
auch wir heute sagen müs- 
sen, daß Künstler dieser 
Art, mögen sie auch ihr 
Handwerk trefflich verstan- 
den haben, die Diez-Schule 
nicht weiterführten. Sie blieben innerhalb der 
Schulatmosphäre und entraten der Entwick- 
lung. Insofern ist auch Friedrich Pecht schlecht 
beraten, wenn er von Diez behauptet, man 
könne ihn kaum einen guten Lehrer nennen, 
da sich seine ausgesprochene Eigenart auf 
seine Schüler nicht übertragen lasse. Welche 
Verkennung der Aufgabe ienes Lehrers! Ge- 
rade das macht ja den guten Lehrer aus, 
daß er seinen Schülern nicht seine Art auf- 
zwingt, sondern daß er sie vor dem Nach- 
ahmen bewahrt. 

Und das ist ihm auch gelungen. Wer sich 
noch der außerordentlich aufschlußreichen Aus- 
stellung „Die Diez-Schule' — vor etwa zehn 
Jahren — erinnert, eine Veranstaltung, die 
man den Bemühungen der Galerie Heine- 
mann in München verdankt, wird der Man- 
nigfaltigkeit in Auffassung und Ausformung 
bei den dort vereinigten Kunstwerken mit 
Vergnügen eingedenk sein. Trotzdem gab 



BILDNIS 



14 




15 




WILHELM RAUBER 



BILDNIS VON WILHELM DORR 



es kein Auseinanderflattern des Gesamtbildes, 
keine Zersplitterung des Eindrucks. Ueber 
den ganz selbstverständlichen Qualitätsstand- 
punkt hinaus bestand doch irgendeine Gemein- 
samkeit aller dieser Werke, die zwar nicht 
sinnfällig war, nicht sofort in die Augen sprang, 
die man aber unbewußt verspürte, es war eine 
Art Schul- Parfüm, das mit aller Deutlichkeit 
die Arbeiten der Diez- Schüler, unter denen 
sich auch so manche kleinere, aber ihre Kraft 
vorzüglich nützende und höchst liebenswür- 
dige Begabung fand, von denen der Piloty- 
oder Lindenschmit-Schüler unterschied. Wie 
soll man es erklären? Es scheint über tech- 
nische Einzelheiten und über die Ergebnisse 
des von Diez angeregten Studiums der Hol- 
länder hinaus ein mehr geistiger Zug: ein 
demokratischer Zug in der Diez-Schule am 



Werk gewesen zu sein, der gegen das reser- 
viert-aristokratische Wesen und die bis dahin 
gebräuchliche Hochgestochenheit der Aka- 
demien Front machte. Nicht im Sinne „ple- 
bejischer Motive", wie ein Kunstgeschichts- 
schreiber jener Zeit dachte, sondern in der 
ganzen Stimmung, die gegen steifes Herkom- 
men und gegen die Uebernahme versteinerter 
Ueberlieferungen war. Das lag vielleicht in 
der Blufmischung der Generation, die als erste 
bei Wilhelm Diez einzog und deren Wesen 
lange nachwirkte: das waren Leute, die um 
das Jahr 1848 das Licht der Welt erblickt 
hatten; mag sein, daß ein Schuß des Revo- 
lutionsgeistes, der damals durch das deutsche 
Land zog, in ihrem Blute weiterrumorte und 
für den geistigen Aufbau ihres Wesens ver- 
antwortlich zu machen ist. 



16 




C. SCHULTHEISS 



WEIBLICHER KOPF 



Schülerlisten wurden seinerzeit in den ein- 
zelnen Professoren - Ateliers der Münchner 
Akademie nicht geführt; wir können daher 
heute nicht mehr genau angeben, welche Künst- 
ler bei Diez lernten. Wir können auch die 
Gesamtzahl seiner Schüler nicht feststellen, 
und mancher kleinere, bescheidenere Künst- 
lername ist sicherlich bei den nachträglich auf- 
gestellten Listen übersehen worden. Indessen 
erkennen wir deutlich drei merkbar geschie- 
dene Perioden der Schule: die erste knüpft 
sich an die Namen Ernst Zimmermann, Bruno 
Piglhein, Frank Duveneck, Ludwig Löfftz, Wil- 
helm Trübner, Alfons Spring und Gotthard 
Kuehl und umfaßt die erste Hälfte der sieb- 
ziger Jahre. Das ist die Zeit der Studienköpfe 
und des „vergeistigten" Historienbildes. Die 
zweite Gruppe, die kurz vor und nach 1880 



bei Diez eintrat, besitzt in Ludwig Herterich, 
Paul Höcker, Adolf Hölzel, Wilhelm Dürr und 
Karl Stauffer-Bern ihre besten und in ihren 
Wirkungen einflußreichsten Leute; in ihnen 
erwachsen dem Sezessionismus Führer und 
ist ein starkes Gefühl für dekorative Wir- 
kungen lebendig. Und endlich erscheint die 
Schar der Nachzügler, so um 1888 bis herunter 
zum Jahr 1900, unter denen sich z. B. Joseph 
Damberger, Robert Breyer, Fritz Mackensen, 
Fritz Oßwald und — man höre und staune! — 
Max Slevogt befinden. Alle diese Künstler 
und die vielen Ungenannten, darunter jene, 
die sich bald von Diezens Bahnen entfernten, 
in ihrem Wesen zu charakterisieren und den 
Punkt zu finden, wo in ihrer Entwicklung die 
Diez-Schule einhakt, ist im Rahmen dieser 
Andeutungen und Bemerkungen weder beab- 



Di« Kunst flu Alle XXXIII. i/s. Oktober 1917 



17 




GOTTHARD KUEHL 



VISKULENHOF 



sichtigt noch durchführbar. Für den Kunst- 
freund, der in der Malereigeschichte der letzten 
drei Jahrzehnte nur ein wenig Bescheid weiß, 
verknüpfen sich an und für sich mit jedem 
dieser Namen so feste Vorstellungen, daQ es 
sich erübrigt, diese Vorstellungen im einzelnen 
mit Worten zu umschreiben. Die Namen selbst 
aber verbürgen einen Stoff-, Auffassungs- und 
Ausformungsreichtum (und die Abbildungen zu 
diesem Aufsatz geben davon wenigstens einige 
charakteristische Proben), daß man nicht zuviel 
sagt, wenn man die Diez-Schule die Wiege 
der gesamten modernen Münchner Ma- 
lerei und darüber hinaus eine Stätte der besten 
Anregungen für die ganze deutsche Kunst 
nennt. Letzten Endes bereitete die Diez-Schule 
der erfrischenden Bewegung des Sezessionis- 
mus die Wege, und der neue dekorative 
Monumentalstil, auf den wir uns heute et- 
was zugute tun, kommt nicht etwa von 
Piloty und Makart her, sondern schlägt eine 
seiner Hauptwurzeln in dieses Münchner Mei- 
steratelier. 

Endlich hat Diez in seinen Schülern den deut- 
schen Akademien eine stattliche Anzahl ihrer 
besten Lehrkräfte gegeben. Löfftz war der 
erste, der (im Jahre 1880) selbständig mit 



einer Klasse an der Münchner Akademie neben 
seinen Lehrer trat, und es ist ein artiger Zu- 
fall, daß er hernach sogar der Direktor seines 
ehemaligen Lehrmeisters wurde, da ihm nach 
Pilotys Tod die Leitung der Münchner Aka- 
demie anvertraut wurde. Besonders aber fand 
Diez in seinem Schüler Paul Höcker später- 
hin — gleichfalls an der Münchner Akade- 
mie — einen scharfen Konkurrenten in der 
Beliebtheit als Lehrer. In Höckers Atelier 
wiederholte sich das Schauspiel, das einst die 
Diez-Schule dargeboten: wiederum war ein 
„Geniekasten" beisammen. Diez selbst mochte 
daran seine Freude haben: ein bißchen groß- 
väterlich und wehmütig zwar, aber doch voll 
Genugtuung, daß er, der noch als Achtund- 
sechzigjähriger (er starb am 25. Februar 1907) 
voll Schaffensfreudigkeit und voll Bildkraft 
war, seine legitimen Urenkelschüler erleben 
konnte, die ihm, wie einst seine eigenen 
Schüler, Ehre machten. Daraufhin konnte er 
beruhigt schlafen gehen; er wußte: der Sa- 
men, den er ausgeworfen hatte, ging auf und 
wirkt weiter. 

Für die Entwicklungsgeschichte der Münch- 
ner Malerei bildet Diez und seine Schule den 
Angelpunkt. Georg Jacob Wolf 



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Verlag der Phoiographischen 
Union, Manchen 



REINHOLD MAX EICHLER 
« ROSEN-IDYLLE « 




HERMANN HALLER 



SAERIN 



HERMANN HALLER 



Seit etwa einem Jahrzehnt erscheinen auf den 
Ausstellungen der Jungen und Jüngsten in 
Wien, Berlin, in den Städten am Rhein, in der 
Schweiz Arbeiten des Bildhauers Hermann 
Haller, der 1880 als Berner geboren, in Rom 
1905 von der Malerei zur Plastik überging, 
von 1909 bis zum Kriegsausbruch in Paris 
arbeitete und sich 1915 in Zürich niederge- 
lassen hat. Als ob die in München und Stutt- 
gart auf die Malerei verwendeten Jahre die 
Gestaltungskraft und die Einsichten des Bild- 
hauers still angesammelt und aufgestaut hätten, 
vollzog sich seine Entwicklung in beschleu- 



nigtem Ablauf und mit ganz außergewöhn- 
licher Intensität. Mit Staunen wohnten seine 
Freunde diesem Wachsen und raschem Auf- 
blühen bei. Inentschlossenem Zugreifen sicher- 
ten sich bisher verschiedene deutsche Museen, 
Mannheim, Halle, Frankfurta.M., Werkeseiner 
Hand, zogen ihn schweizerische Städte zu 
ehrenvollen und künstlerisch fruchtbaren Auf- 
trägen für öffentliche Gebäude heran. 

Die diesem Aufsatz in Abbildungen beigege- 
benen Arbeiten sind alle seit 1915 in Zürich 
entstanden. Der für Bronzeguß bestimmte 
boxende Jack Johnson, etwa 1 m hoch, ist 



21 




HERMANN HALLER 



SCHUTZFLEHENDE 



22 




HERMANN HALLER 



SCHUTZFLEHENDE 



23 




HERMANN HALLER 



TÄNZERIN (BRONZEFIGUR) 



eine Erinnerung an Paris. Der Künstler hatte 
den Neger dort schon einmal, streng frontal 
mit aufgedrehten Ellenbogen und gleich ge- 
stellten Füßen, modelliert; vom Kopf allein 
hat er auch einen in großen Flächen gehal- 
tenen Eisenguß geschaffen. Die überlebens- 
große Justitia und die Schutzflehende sind für 
das Treppenhaus des Zürcher Bezirksgebäu- 
des entworfen und in Marmor ausgeführt 



worden. Die zwei stehenden Mädchen ge- 
hören zu jenen kleinen Terrakotten, in denen 
Haller heute unmittelbar nach dem Eindruck 
des Lebens, doch frei aufbauend für das Le- 
bendige den reifsten und zartesten Ausdruck 
findet. Der Kopf in Terrakotta mag von 
seiner Art, ein Bildnis als Skulptur zu ge- 
stalten, die alltägliche Erscheinung im Kunst- 
werk zu verewigen, eine Anschauung geben. 



24 




HERMANN HALLER 



TÄNZERIN (BRONZEFIGUR) 



Die kleine schreitende Tänzerin (feuervergol- 
dete Bronze) und der Teiientwurf zu einem 
Relieffries betonen seine neuerdings entschie- 
denere Wendung zu weit ausholender Bewe- 
gung und reicherer Gliederung, nachdem er 
bisher seinen Geschöpfen eher eng geschlos- 
sene Form und ruhiges Ebenmaß mitzugeben 
liebte. 

Was allen diesen neuesten, nach Material, 



künstlerischer Absicht und Wirkung ja ziem- 
lich verschiedenartigen Werken gemeinsam 
ist und sie in gleicher Weise auszeichnet, ist 
die Klarheit der Form im Großen und ihre 
Einheitlichkeit in der Anlage: jeder Teil gibt 
für sich allein auch den Ausdruck des Ganzen 
und nichts anderes. Diese innere Einheit, die 
Reinheit in der Uebersetzung der Erscheinung 
und ihres äußeren Eindruckes in plastische 



Die Kunst t(lr Alle XXXIII. i/j. Oktober 1917 



25 





HERMANN HALLER 



DER BOXER JACK JOHNSON 



Form besitzen, unter anderm Aspekt, schon 
die allerersten Werke des Künstlers. 

Der Kopf des Dichters Alfred Mombert 
soll, nach einem gelegentlichen Versuch eines 
Selbstbildnisses, dem jungen Maler den ent- 
scheidenden Anstoß gegeben, ihm den Schritt 
über die Schwelle ermöglicht haben. Er bil- 
dete Schädel und Gesicht als Eines, als un- 
geteilte, kräftige Ei form. In Rom folgen von 
1905 ab Masken, Büsten, Reliefs, freie Haib- 
und Ganzfiguren in Terrakotta. Hier stillt 
der Künstler seinen Drang zur greifbaren 
räumlichen Form, die Freude am Volumen, 
mit massig aufgebauten Gestalten in denkbar 
einfachster Bewegung, eigentlich nur rein 
zuständlichem Beharren. Stehen, Sitzen, Kau- 



ern, wird — nicht geschildert, sondern recht 
eigentlich verkörpert: die Funktion, der Zu- 
stand als solcher, wird weit eindrücklicher dar- 
gestellt als etwa der Mann oder das Weib, das 
ihr Träger ist. Die Figuren scheinen kaum zu 
leben, sie sind bloß. Aeußere Bewegung wird 
ersetzt durch die einfachen Beziehungen der 
Formen und Gewichte am unbewegten Körper 
untereinander. Der Rumpf mit der Schulter- 
linie, der Brust- und Bauchfläche, den Hüften, 
der Nabelgrube als Mitte, spannt sich in die 
Breite, flach und mächtig wie ein Schild. 
Der Kopf, mit der als Mitte des Gesichtes 
vorspringenden Nase, den zurückliegenden 
Flächen von Stirne, Wangen, Kinn, stellt sich 
mit der Schmalseite entgegen, dehnt sich in 



26 




HERMANN HALLER 



TERRAKOTTA-FIGUR 



27 




HERMANN HALLER 



JUSTITIA 



28 




HERMANN IIALLHR 



JUSTITIA 




HERMANN HALLER 



PORTRATBOSTE (TERRAKOTTA) 



die Tiefe, genau rechtwinklig zur Fläche des 
Rumpfes. Daraus ergeben sich die beiden 
einzigen Hauptansichten von vorn, nach der 
größten Ausdehnung des Rumpfes, und im 
Profil, nach der größten Ausdehnung des 
Kopfes. Alle Formen, die paarweise vor- 
handen sind, erscheinen gleichwertig, als Paar; 
Schultern, Brüste, Schenkel, Arme haften 
symmetrisch am Rand der breiten Rumpf- 
fläche; das Augenpaar, der zweigeteilte Mund 
und die Nase hingegen drängen sich in der 
Mitte des Gesichtes zusammen. Der Künst- 
ler wendet alles auf, um derartige Gegensätze 
und Verwandtschaften sinnfällig zu machen. 
Wie die Arme den Rumpf umrahmen, so 
legt sich meist auch ein zweiteiliger Haar- 
kranz um das Oval des Gesichtes. — So gründ- 
lich setzt sich der frühere Maler in diesen 
Arbeiten mit den Elementen der plastischen 



Anschauungsweise und Formensprache aus- 
einander, daß er in ihnen gleich gültige Mei- 
sterwerke schafft und die Aufgabe nicht für 
sich persönlich, sondern absolut, an sich, für 
die Menschheit bewältigt. 

In Paris erobert er seinen Geschöpfen die 
Bewegung. Auch schon bei den römischen 
Terrakotten erleidet die Gebundenheit des voll- 
kommenen Ebenmaßes gelegentlich eine leise 
Lockerung. Eine eben nur angedeutete Nei- 
gung des Hauptes, ein da und dort etwas 
menschlicheres Lächeln biegt manchmal den 
strengen Bann zu einem Schimmer von Milde 
und Anmut. Nun aber löst sich sacht ein 
Bein vom andern zu gemessenem Schreiten, 
die Arme suchen ihrerseits mit neuen, noch 
zögernden Bewegungen das erschütterte Gleich- 
gewicht. Oder es wird bei ruhigem Stehen 
das Gewicht des Rumpfes etwas aus der senk- 



29 



rechten Achse verrückt; der Verschiebung in 
der Hüfte antwortet eine Schulter, dem Knie 
ein Arm, der Drehung des Kopfes die Ge- 
bärde einer Hand. Mit diesen Abweichungen 
von Senkrecht und Wagrecht, Breite und Tiefe 
wachsen die Bewegungsrichtungen und neuen 
Ansichten ins unzählbare. Die größten Ueber- 
raschungen bringt in dieser Hinsicht die lebens- 
große Bronze eines sitzenden jungen Abessy- 
niers. Die Figur soll als Probeleistung gegen- 
über dem Vorwurf der Unfähigkeit zu ge- 
treuem und „schönem" Modellieren entstanden 
sein. Sie ist denn auch von einer Beredtheit, 
daß sie fast illusionistisch wirkt. 

Eben zur rechten Zeit bot sich Haller die 
Möglichkeit zur Zusammenarbeit mit dem 
Architekten in den 1910 — 1914 neben man- 
chen freien Schöpfungen ausgeführten Nischen- 
figuren für die Südfassade des neuen Zürcher 
Kunsthauses. Die schmalen Nischen geboten 
Beschränkung auf einfache, wenig bewegte 
Gestalten. Haller lieferte fünf frontal gestellte 
weibliche Figuren. Die Arme sind an den 
Leib gelegt; Hals, Rumpf und Beine spielen 
vollständig frei in klaren Formen und lichten 
Flächen. Dabei sind die etwa lebensgroßen 
Sandsteinfiguren als Ganzes eher zart und 
geschmeidig, im deutlichen Gegensatz zu der 
massigen Umgebung. Haller gesellt seine Figu- 
ren als selbständiges Glied zur Architektur; 
seine Bauplastik hat ihre besondere Geltung, 
sie ist nicht bloß dienende stilisierte Zweck- 
form wie andere Architekturteile, sondern Krö- 
nung und Schmuck, beseeltes Kunstwerk. So 
stehen die fünf Figuren verschieden, doch 
von gleicher Art, in schönem Einklang unter- 
einander und mit dem Gebäude in ihren Ni- 
schen. Schreitet die Säerin frei und malerisch 
belebt durch das streng architektonische Giebel- 
feld des Winterthurer Museums, liegen die 
zwei Portalfiguren vor dem Nordeingang der 
Zürcher Universität, ein Jüngling und ein Weib, 
jedes fein und reich gegliedert, vor der schwe- 
ren Sandsteinflucht mit den dicht gereihten, 
durch alle Stockwerke senkrecht aufsteigen- 
den steinernen Fensterbalken, so zeigt schließ- 
lich auch der für einen Fries zwischen dicken 
Säulen in wuchtiger klassizistischer Architek- 
tur bestimmte Reliefentwurf fast zierliche For- 
men aber in stärkster Bewegung. 

Fortschreitende Durchbildung und Berei- 
cherung der Einzelformen bei gesteigerter Be- 
wegung und immer inniger erregtem, fließen- 
dem Umriß, dies scheint überhaupt der Weg 
zu sein, auf dem der Künstler in neuerer 
Zeit vordringt. Die Formen schwellen und 
wölben sich von innerer Spannkraft und blühen- 
dem, rieselndem Leben. Vielleicht hängt diese 



Entwicklung zum Teil mit der von Haller be- 
vorzugten Technik zusammen. Schon die großen 
Terrakotten der Frühzeit wirken bei aller 
Strenge der Anlage nie starr. Unter der von 
den Fingereindrücken und ihren Zufälligkeiten 
fast pointillistisch erhellten Oberfläche der porö- 
sen Tonschicht atmet warmes Leben. Haller 
ist nicht Bildhauer sondern Former. Alle seine 
Werke gestaltet er mit Finger und Hand in 
weicher Erde und geschmeidigem, feuchtem 
Ton; gelegentlich baut er sie sogar als Hohl- 
form, indem er von außen und innen die 
Wand formt und Wölbung an Wölbung setzt. 
Karl Hofer hat ihn 1906 so gemalt. Finger 
und Hand des Künstlers fühlen feiner und 
bilden weicher als der Meißelschlag auf hartem 
Stein, und die geknetete Oberfläche wirkt 
anders als die blanke Haut des ziselierten und 
polierten Metallgusses oder der gleichzeitig 
strahlende und Licht aufsaugende Marmor. 
Die besonderen Gewichts- und Festigkeits- 
eigenschaften der feuchten und der gebrann- 
ten Erde gegenüber Stein und zähem Metall 
bedingen auch eine besondere Behandlung 
der lastenden und tragenden Teile einer in 
Ton oder Erde aufgebauten Figur, sofern 
nicht von vorneherein auf die Ausführung in 
einer fremden Technik ausdrücklich Bedacht 
genommen wird. 

Dies scheint bei der wundervoll beschwing- 
ten und doch nicht zerflatternden kleinen 
Tänzerin freilich der Fall zu sein — so ist nur 
eine Bronze gebaut — , auch beim boxenden 
Johnson; selbst die „Justitia" und die „Schutz- 
flehende" sind stärker auf Bewegung gestellt 
als irgend sonst eine Hallersche Figur. Hier 
zeigt sich wieder die künstlerische Absicht 
gegenüber der ruhigen geradlinigen Architek- 
tur, die durch die beiden Figuren in glück- 
licher Weise belebt und gehoben wird. Im 
allgemeinen bedeuten aber die hier abgebil- 
deten jüngsten Werke vielleicht überhaupt 
einen Wendepunkt, einen Anfang neuer, noch 
vielseitigerer Entfaltung. Der mit diesen Zei- 
len gebotene Hinweis anf sein Schaffen gilt 
als Ganzes allerdings dem Künstler der letz- 
ten zehn, nicht nur der letzten zwei Jahre, 
dem Schöpfer der Terrakotten, der bronzenen 
Mädchen- und Jünglingsfiguren, der „Eva", 
der „Sehnsucht", des stehenden Mädchens in 
Marmor, des Pariser Johnson, der „Frucht- 
barkeit"*); er gilt dem Meister der wahrhaft 
plastischen runden Form und des Gleichge- 
wichtes von Spannkraft und Schwere. 
W. Wartmann 

*) Abbildungen älterer Werke Hallers siehe „Die 
Kunst" Band XXIX, Seite 188, sowie Band XXXI, 
Seite 278 und Seite 300. 



30 




HERMANN HALLER 



TERRAKOTTAFIGUR 



31 




HERMANN HALLER 



ABESSYNIER (BRONZE) 



32 




MENZELS RADIERUNGEN 



Das graphische Werk Adolf Menzels be- 
steht in der Hauptsache aus Holzschnitten 
oder Lithographien, letztere teils mit Kreide, 
teils mit der Feder ausgeführt; nur in ganz 
geringem Maße pflegte der Künstler andere 
Arten von Reproduktionskünsten. Lithographie 
und Holzschnitt waren in der ersten Hälfte 
des 19. Jahrhunderts besonders in den Vorder- 
grund getreten. Sie hatten dem Kupferstich, 
der im 18. Jahrhundert die führende Rolle 
innehatte, den Rang abgelaufen, denn sie waren 
im Gegensatz zu ihm wohlfeilere und für die 
einen so großen Aufschwung nehmende Buch- 
illustration praktischere Arten der Reproduk- 
tionstechnik geworden. Die Verfahren der Litho- 
graphie und des Holzschnittes waren im Laufe 
der Zeit großen Umänderungen unterzogen; 
sie waren einfacher und handlicher geworden 
und fanden immer größere Anwendung, während 
anderseits der Kupferstich und mit ihm seine 
Schwesterkunst, die Radierung, im Anfang des 
19. Jahrhunderts wie ein Stiefkind behandelt 
wurden. Aber immer wieder hat sie einen 
oder den anderen Künstler zu einem Versuch 
gelockt, bis sie in unserer Zeit einen außer- 
ordentlichen Aufschwung nahm. Auch Menzel 
hat sich in diesem Zweige der graphischen 
Künste versucht und ist dabei kaum min- 
der glücklich und erfolgreich gewesen als 
bei den anderen graphischen Verfahren. Für 
den Menzel-Sammler und -Forscher ist das 
Buch von Dorgerloh über die graphischen 
Arbeiten Menzels trotz mancher Lücken und 
Mängel immer noch sehr nützlich und die 
beste Hilfsquelle. Dorgerloh verzeichnet in 
seinem Katalog, der im ganzen 1393 Nummern 
von graphischen Arbeiten Menzels bringt, nur 
24 Radierungen des Künstlers, eine unverhält- 
nismäßig kleine Zahl gegenüber den anderen 



Werken. Ergänzt wird diese Zahl noch um 
einige Blätter, mit denen Menzel technische 
Versuche angestellt hat. — Aus Menzels meist 
sehr trockenen, unkünstlerischen Briefen lernt 
man viel über seine Arbeit kennen ; so schreibt 
er am 23. Juli 1843 an seinen Freund Karl 
Arnold: „Ich mache mich inzwischen mit dem 
Radieren bekannt, ich möchte es gar zu gerne 
dahin bringen, darin was zu leisten. Es ist 
eine ganz andere Sache in jeder Hinsicht." 
Dieser Brief bezieht sich auf seine ersten 
Versuche auf dem ihm noch unbekannten 
Gebiet. Unter dem Titel: Radierversuche von 
Adolf Menzel" sind in Berlin im Verlage 
Sachse & Cie. 1844 sechs Blatt Radierungen 
mit einem Titelblatt erschienen (Dorgerloh 
1363—1369). 

Vier von diesen Blättern zeigen uns kleine 
stimmungsvolle Landschaftsbilder, in denen 
das Figürliche nur die untergeordnete Rolle 
der Staffage spielt. Das erste Blatt bringt 
eine flache Wiesenlandschaft mit einem trägen 
sumpfigen Gewässer im Vordergrunde, dessen 
Ufer von allerlei wirrem Gesträuch und 
von großblätterigen Wasserpflanzen eingesäumt 
sind. Helle Sonne liegt über der weiten 
Ebene, duftig heben sich die Silhouetten der 
großen Bäume, eines stattlichen Bauernhofes 
und der wenigen Menschen gegen den lichten 
Horizont ab. Klarer und härter in der Zeich- 
nung ist Blatt 3. Hier zeigt uns Menzel eine 
Landschaft an einem Bache, an dessen Ufer 
sich ein paar Knaben mit Angeln vergnügen. 
Aber Menzel erzählt uns keine Anekdote, 
sondern er erzählt uns nur von dem zarten 
Licht, das über die alte gotische Kirche durch 
die hohen Laubbäume dringt und über das vom 
Wind leicht gekräuselte Wasser flutet. Stärker 
noch legt Menzel in dem Blatte 5 Gewicht 



Die Kunst ftlr Alle XXXIII. i/j. Oktober 1917 



33 



auf eine malerische Wirkung. Ueber einen 
Rasenhügel mit welicem Gestrüpp am Rande 
sieht man hinüber auf langgefurchte Aecker 
und Wiesen, auf eine Landstraße, die von 
alten Bäumen beschattet sich an einigen Häu- 
sern entlangzieht, um sich im Hintergrund 
im blendenden Licht der Abendsonne zu ver- 
lieren. Eine Fülle von Licht ist über die 
Landschaft gebreitet, unterbrochen durch die 
langen Schalten der Alleebäume, die über dem 
Acker liegen. Ganz schwarz und massiv wirkt 
die scharfe Silhouette des Bauernhauses mit 
dem hohen Dach, dunkel stehen die Bäume 
gegen den Himmel, aber überall dringt durch 
das Geäst der blinkende Schein des Lichtes, 
in dessen Nebel die fernsten Gegenstände und 
Personen verschwimmen. Zwei Blätter haben 
anderen Inhalt. Blatt 4, das einen mit Balken 
und Brettern belegten Bauplatz darstellt, mit 
einer Anzahl Personen, möchte man als das 
am wenigsten geglückte bezeichnen. Besonders 



das Figürliche ist unterschiedlich herausge- 
bracht; manches erscheint sehr gut der Natur 
abgelauscht und charakterisiert, manches da- 
gegen wirkt ein wenig trocken und fatal. Blatt 2 
ist eine Art Doppelblatt, dessen oberer Teil 
drei Studienköpfe zeigt, während auf dem 
unteren eine Anzahl kleiner Figuren darge- 
stellt ist, die auf der Straße gegen starken 
Wind ankämpfen. Das Blatt kommt in ver- 
schiedenen Zuständen vor, die sich durch die 
Anzahl der Köpfe und Figuren voneinander 
unterscheiden. Die drei Studienköpfe sind 
außerordentlich fein und sauber behandelt, 
aber sie wirken gar zu korrekt und deshalb 
fast langweilig. Um so lebendiger und charakte- 
ristischer ist der untere Teil der Radierung 
gegeben. Mit viel Humor, mit scharfer Cha- 
rakteristik der Bewegungen und mit feurigem 
Temperament hat Menzel diese Reihe kleiner 
Figürchen hingeworfen. In engem Zusammen- 
hang mit diesem unteren Teil des zweiten 



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ADOLF MENZEL 



Mit Genehmigung des Verlags R. Wagner, Berlin 

34 



ITALIENISCH LERNEN 




ADOLF MENZEL Q „RADIER-VERSUCHE**, BLATT 2 (1843) 
Mit Genehmigung des Verlags R. Wagner, Berlin 



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ADOLF MENZEL B „RADIER-VERSUCHE", BLATT 3 (1843) 
Mit Genehmigung des Verlags R. Wagner, Berlin 



Blattes steht das Titelblatt der Radierversuche, 
das eine außerordentlich feine, geistreiche 
Vignette zeigt, wohl das bedeutendste und 
beste Blatt dieser ganzen Folge. Eine breite 
Landstraße, auf der ein mit ein paar Leuten 
besetzter Bauernwagen dahinfährt. Durch den 
aufwirbelnden Staub sieht man die Silhouetten 
von arbeitenden Leuten, von einem Haus in- 
mitten hoher, schlanker Pappeln in die Land- 
schaft hineinragen. Sich scharf abzeichnend 
stehen die Personen gegen den lichten Abend- 
himmel mit ausdrucksvollen Bewegungen. Die 
beiden zuletzt besprochenen Blätter unter- 
scheiden sich in künstlerischer wie in tech- 
nischer Beziehung von den anderen völlig, 
denn sie tragen den wirklichen Charakter der 
Radierung, während die anderen mehr in der 
Technik des damaligen Holzschnittverfahrens 
oder des Kupferstiches gemacht zu sein 
scheinen. Man dürfte beispielsweise die drei 
Studienköpfe des zweiten Blattes als nahe 
verwandt mit manchen Holzschnitten zu Kuglers 
„Friedrich dem Großen" bezeichnen, von dem 
eigentlichen Charakter der Radierung haben 
sie wenig an sich. Während die landschaft- 
lichen Stücke und die Köpfe sehr sauber und 
fast hart gezeichnet sind, ist der Strich bei 
dem Titelblatt und bei den Figuren im Winde 



viel skizzenhafter, rascher und genialer. Diese 
beiden scheinen auch die zuletzt entstandenen 
der ganzen Serie zu sein, in denen Menzel 
das Material und seine künstlerische Behand- 
lung schon mehr kennen gelernt hatte. Immer- 
hin muß man staunen, welche Fertigkeit der 
Künstler in der ihm ganz neuen Technik des 
Radierens schon als Anfänger bei diesen Blät- 
tern besitzt. Die Serie der sechs Radierversuche 
gehört für den Menzel-Liebhaber zu den wert- 
vollsten graphischen Arbeiten des Künstlers; 
für den Sammler wird sie stets ein Haupt- 
stück der Kollektion bedeuten. 

Im engsten Zusammenhang mit den „Radier- 
versuchen" steht ein 1843 entstandenes Blatt 
(Dorgerloh 1372), das ebenfalls eine Land- 
schaft darstellt, nämlich den ehemaligen Schaf- 
graben in Berlin. In vielem ist es den Land- 
schaften der Radierversuche ähnlich, doch 
scheint hier vielleicht mehr Wert auf das rein 
Graphische, auf das Schwarzweiß gelegt zu 
sein, als auf eine rein malerische Wirkung, 
wie bei jenen Blättern. — Menzel mußte schon 
in früher Jugend, als er noch in der litho- 
graphischen Anstalt seines Vaters in Breslau 
arbeitete, sein Talent an allerhand Gelegen- 
heitsarbeiten versuchen. Oft mag es ihm, 
der nach Höherem strebte, recht sauer ge- 



36 




ADOLF MENZEL D „RADIER-VERSUCHE", BLATT 5 (1843) 
Mit Genehmigung des Verlags R. Wagner, Berlin 



worden sein, solchen Dienst zu tun, der mehr 
im Handwerklichen denn im Künstlerischen 
beruhte; aber rasch arbeitete er sich durch 
seinen Riesenfleiß empor zu prächtigen Lei- 
stungen von hoher künstlerischer Qualität. 
Meier- Graefe meint in seiner Entwicklungs- 
geschichte darüber: „Menzel zeichnet Speise- 
karten und dergleichen, manierlich und ge- 
schmacklos, wie es sich gehört. Er zeichnet 
sein ganzes Leben lang geschmacklose Speise- 
karten, sobald es verlangt wird." Diese Be- 
hauptung ist nur sehr bedingt richtig, denn 
wir müssen, besonders im Anfange, mit den 
Verhältnissen rechnen, aus denen Menzel her- 
auskommt. Und dann hat Menzel wirklich 
eine große Anzahl von solchen Speise-, Ein- 
ladungs- und Festkarten von seltenem Reiz 
gezeichnet. In dem lehrreichen Werk über 
Berliner graphische Gelegenheitskunst von 
Zur Westen können wir gut kontrollieren, wie 
diese Arbeiten Menzels im Vergleich mit denen 
von Hosemann und anderen zu bewerten sind. 
Stets sind seine Blätter erfreulich, niemals lang- 
weilig oder gleichgültig. Fast alle diese Blätter 
sind in Lithographie mit der Feder ausgeführt, 
aber eines der köstlichsten hat Menzel auf die 
Radierplatte gebracht: Es ist eine Tischkarte 
für den Herzog von Meiningen, die Menzel 



1843 zeichnete (Dorgerloh 1370). Mitten in 
einer hügeligen Landschaft mit einer alten 
Ritterburg ist ein Speisesaal aufgestellt, phan- 
tastisch auf zierlichen Säulen ruhend, um die 
sich schlanke Wendeltreppen emporwinden. 
Sie führen in den Saal, in dem die prächtig 
gedeckte Tafel steht, um die sich noch die 
Dienerschaft zu schaffen macht. Währenddesen 
steigen auf der linken Treppe die Geladenen 
empor, paarweise, jeder Herr eine Dame galant 
an der Hand hinaufgeleitend. Jedes der zier- 
lichen Paare ist in einem anderen Zeitkostüm 
dargestellt. Rechts hingegen tragen die Pagen 
und Diener unter Leitung des Marschalls, des 
Zeremonienmeisters die dampfenden Schüsseln 
zum Mahle empor. Ueber dem Speisesaal 
läuft eine Balustrade hin mit einem graziösen 
schönen Ziergitter und dem Wappen des her- 
zoglichen Hofes. In der Mitte steht das Orche- 
ster, das zur Begrüßung der Gäste eben den 
Einzugsmarsch intoniert. — Als Ganzes ist 
das Blatt eine geistreiche, vom zierlichen 
Rokokogeist durchdrungene, fein stilisierte 
Komposition. In den Details hat der Künst- 
ler alles gegeben, was seine leichte Hand an 
Grazie und Anmut zu geben vermochte. Die 
entzückend erdachte Treppenkonstruktion mit 
den feinen Ornamentformen, die kleinen Figür- 



37 



chen voll Geist und Temperament hingeworfen, 
lassen uns das Blatt zum Köstlichsten zählen, 
^^\.s Menzel in seinem graphischen Werk über- 
haupt hinterlassen hat. In die Periode von 1843 
und 1844 gehören noch zwei Blätter, die 
Menzel für die „Dichter des deutschen Volkes" 
radiert hat. Das erste zum „Weidenbaum" des 
AnastasiusGrün, das eine Sage aus dem König 
Arthus-Kreis geistreich behandelt, das zweite 
zu „Zinsvögel" desselben Dichters. 

Technisch von den bisherigen Radierungen 
sehr verschieden, wiewohl in dieselbe Zeit 
1844 fallend, ist ein Blatt (Dorgerloh 1378), das 
in drei Zuständen vorkommt, aber so selten, 
daß es für den Sammler stets als besonderes 
Stück gelten wird; es ist „Der tote Husar". 
Man sieht den gefallenen Krieger auf dem 
Rücken am Boden liegen, das Gesicht zum 
Himmel gerichtet, den linken Arm ausgestreckt. 
Bei der ersten Fassung sitzt auf dem Kopfe 
noch die Husarenmütze, die bei den späteren 
Fassungen weggenommen ist. Auch sonst unter- 
scheiden sich die Zustände wesentlich, indem 
bei dem ersten in der oberen Ecke links der 
Kopf eines alten Herrn, bei dem zweiten dafür 
zwei Pferdefüße zu sehen sind, während die 
dritte Fassung an jener Stelle leer ist und 
nur den Husaren gibt. Menzel hat das Blatt 
mit einem weichen bräunlichen Ton überzogen, 
der die Gestalt des Gefallenen in ein mysti- 
sches Halbdunkel rückt. Ein greller Licht- 
strahl nur fällt über die Brust, und über das 
dem alten Zieten ähnliche Gesicht mit den 
stark aufgeworfenen Lippen, den knochigen 
Wangen, und über die hohe Stirn spielen 
schwache Reflexe, die den Kopf wundervoll 
herausmodellieren. Menzel gibt in dem Blatt 
mehr als eine einfache Darstellung eines toten 
Soldaten. Er verleiht ihm soviel Stimmung, 
soviel Größe, daß es fast wie ein Monument 
wirkt für Heldenmut und Heldentod, ein Mo- 
nument für das Opfer, das Tausende im Kriege 
ihrem Vaterlande bringen. 

Ein anderes Blatt stellt den „großen Toten- 
kopfhusaren" dar (Dorgerloh 1390). Es ist 1846 
entstanden und besonders merkwürdig wegen 
seines technischen Zustandes. Dorgerloh er- 
zählt, daß Menzel diese und noch eine Platte 
versuchsweise nach den Angaben eines Schwe- 
den auf einen mit einem Ueberzuge von Wachs 
versehenem Zeuge gemacht und durch galva- 
nische Prozeduren zum Ueberdruck vorbereitet 
habe. Menzel selbst fügt am unteren Rand 
der Platte bei: „NB! An Mütze und Pelz er- 
scheint im Drucke alles verkehrt, weil ich in 
der Schnelligkeit vergessen, alles verkehrt auf 
die Platte zu radieren." Das Blatt, das sehr 
selten ist und auf der Auktion Dorgerloh über 



1000 Mark gebracht hat, stellt das Brustbild 
eines Totenkopfhusaren dar, vom Rücken ge- 
sehen, den Kopf mit dem klaren Auge seit- 
wärts gewendet. Auf den zu einem Zopf zu- 
sammengeflochtenen Haarsträhnen sitzt ihm 
keck die Husarenmütze mit dem großen Toten- 
kopf und einer wehenden Tuchfahne; über 
die Schulter hängt ihm lässig der pelzverbrämte 
Dolman. Menzel hat hier, wie auf vielen seiner 
Soldatenbilder, den malerischen Charakter der 
friderizianischen Uniform künstlerisch wohl 
auszunützen gewußt; sein genaues Studium 
aller Details und die überlegene Sicherheit, 
wie er sie behandelte, erlaubten ihm dies im 
höchsten Maße. Künstlerisch verwandt ist das 
Blatt mit dem um 10 Jahre später erschienenen, 
aber schon von 1850 an entstandenen großen 
Holzschnitten „Aus König Friedrichs Zeit", 
den großen Porträts der Heerführer Friedrichs 
des Großen. 

Die Jahre 1843 und 1844 waren die frucht- 
barsten für Menzels Radiertätigkeit. In diesen 
Jahren radierte er mehr als in seiner ganzen 
späteren Tätigkeit. 1847 zeichnete er noch 
eine Festkarte als Radierung zum 70. Geburts- 
tage des Bildhauers Rauch, dann folgt eine 
lange Pause. 

Erst 1886 greift Menzel wieder zur Radier- 
nadel und zeichnet für den Radierverein eine 
kleine Anzahl sehr schöner Blätter größeren 
Formats, bis 1895 sein letztes radiertes Blatt 
erscheint. Von diesen späteren Radierungen 
seien hier nur ein paar Proben herausgegriffen, 
da der Charakter dieser vier in den achtziger 
Jahren erschienenen Blätter sehr gleichmäßig 
ist. Die „Zeitungsleserin" ist 1886 datiert. 
Ueber einen Tischrand gebeugt, auf dem ein 
offenes Zeitungsblatt ausgebreitet liegt, steht 
eine junge Frau mit glatt gescheiteltem, hinten 
zusammengebundenem Haar, den Arm in die 
Hüfte gestemmt. So einfach der Vorwurf auch 
ist, Menzel hat daraus ein reizvolles Bild ge- 
schaffen. Die gebückte Haltung, der aufmerk- 
same Gesichtsausdruck ist vom Künstler in 
seiner Charakteristik restlos wiedergegeben. 
In künstlerischer Hinsicht widerlegt ein solches 
Blatt die Behauptung, daß Menzel in seinen 
Radierungen nie »Resultate erzielte, die seiner 
phänomenalen Zeichenkunst voll und ganz ent- 
sprechen würden". Die Technik ist hier gegen 
die früheren Blätter eine ganz andere ge- 
worden. Die Strichführung ist nicht mehr so 
fein und zart, sondern im Gegenteil mit äußer- 
stem Impuls stark und markig gegeben. Menzel 
hat inzwischen den richtigen Instinkt für die 
Kunst des Radierens bekommen, in diesen 
späten Blättern fühlt er sich auf der Radier- 
platte sozusagen zu Hause. Die dunklen Par- 



38 



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ADOLF MENZEL G „RADIER-VERSUCHE'S BLATT 1 UND 4 (1844) 
Mit Gtnehmigang des VerUgs R. Wagntft Birlin 

39 



tien sind zu den helleren Stellen in starke 
Kontrastwirkung gesetzt, das Detail ist noch 
immer so klar herausgearbeitet wie früher, 
aber auf eine ganz verschiedene Art und Weise. 
So modelliert Menzel einzelne Körperteile wie 
das Gesicht oder die Hand nicht mehr mit 
kurzen spärlichen Strichen, sondern er legt 
da und dort einen durch viele kleine Aetz- 
punkte hervorgerufenen Schatten über die be- 
treffende Stelle und erreicht dadurch mit we- 
niger Mitteln einen viel wahreren Eindruck 
von Körperlichkeit. 

„Italienisch lernen" nennt Menzel seine vor- 
letzte Radierung von 1889, die er für den 
Radierverein geätzt hat. In einer italienischen 
Wirtschaft hat sich ein deutscher Reisender 
niedergelassen, der mit einem alten Italiener 
seine Sprachkenntnisse versuchen will. Der 
steht vor ihm, in einen schweren Mantel ge- 
hüllt, das Gesicht von wirrem Bart und Haupt- 
haar eingerahmt. Er öffnet gerade sein Taschen- 
messer, um zudem Wein, den ihm der Deutsche 
eben aus einem Fiasko einschenkt, ein paar 
Zwiebeln zu verspeisen. Aus dem Hinter- 
grund tritt eine Magd mit einer neuen Flasche 
an den Tisch. Von dem Blatt sind vier Zustände 
bekannt, deren Verschiedenheit in manchen 
Details und in der Behandlung des Hinter- 
grundes liegt. Technisch erinnert das Blatt 
an das vorher besprochene, „Die Zeitungslese- 



rin'; wiederum sind die Striche in den dunklen 
Partien markig und kraftvoll, mit Temperament 
und fast mit Willkür hingeworfen, die Model- 
lierung der Gesichter und Hände ist zart be- 
handelt, durch kleine Strichelung oder Punk- 
tierung hervorgerufen. Die Detaillierung ist 
noch eingehender und lockerer gegeben, ohne 
aber deshalb die schöne Geschlossenheit der 
ganzen Komposition im geringsten zu beein- 
trächtigen. Man bewundert wiederum die 
geistvolle Charakterisierung der einzelnen Per- 
sonen, ihre leichte ungezwungene Beziehung 
zueinander, und man muß das Blatt technisch 
wie künstlerisch mit zum Bedeutendsten zählen, 
was Menzel geschaffen hat. — 

Die Auswahl der besprochenen Blätter mag 
dazu angetan sein, erkennen zu lassen, daß 
Menzels Tätigkeit auf dem Gebiete der Radie- 
rung keine unbedeutende Stellung im Gesamt- 
werk des Künstlers einnimmt, wenn auch die 
Auslese an Zahl nur gering ist. Freilich gibt es 
einige schwächere Stücke unter den Radierun- 
gen, aber solche gibt es auch unter den Litho- 
graphien und Holzschnitten wie unter seinen 
Zeichnungen und Oelbildern; das mögen denn 
Schwächen der allgemeinen künstlerischen 
Kraft, nicht aber des einzelnen Zweiges künst- 
lerischer Tätigkeit sein, wie es ja bei einem 
solch produktiven Genie wie Menzel nur ganz 
natürlich ist. Arthur Romann 




ADOLF MENZEL 



Mit Genehmigung des Verlags R. Wagner, Berlin 

40 



DLR TOTE HUSAR 




EMIL ORLIK 



KINDERSTUDIE 




AUGUST CALL 



HAMSTER 



Mit Erlaubnis von Paal Cassirer^ Berlin 



DIE „FREIE SECESSION" 1917 IN BERLIN 



Mit lebhafter Spannung konnte man der 
Eröffnung dieser Ausstellung entgegen- 
sehen; teils weil diese in den letzten Jahren 
nahezu verstummten, teils aber auch wegen der 
Verwendung des schönen Hauses am Kur- 
fürstendamm für Auktionszwecke, welche seine 
eigentliche Bestimmung zu beeinträchtigen 
schien. Der Inhalt, der sich nun den neu- 
gierigen Blicken bot, rechtfertigte gewisser- 
maßen die lange Pause: man konnte leicht 
feststellen, daß die Einheitlichkeit, die den 
Ausstellungen dieses Vereins doch immerhin 
eigen war, endgültig aufgegeben wurde und 
„innerhalb der Mauern" verschiedene Strö- 
mungen gegeneinander kämpfen, daß fest er- 
sessene Rechte schwanken und mancher Stür- 
mer, der den Marschallstab im Tornister trug, 
recht plötzlich in die Höhe stieg. Aber, so 
fragt man sich, ist nicht gerade dieser Kampf, 



dies Brodeln im Kessel, eben ein Beweis für 
die lebendigen Kräfte, die sich hier recken, 
ein Pfand zukunftsfroher Gesinnung? Aller- 
dings wird der Riß, der zwischen den vielen 
Richtungen durchgeht, schon im Katalog klar, 
der den Altmeister der Secession, den jetzt 
allgemein gefeierten Liebermann, mit warmen 
Worten preist und zum erwählten Führer zu 
ernennen versucht, und schon auf den nächsten 
Blättern ein starkes Ueberwiegen der diametral 
entgegengesetzten Strömungen für durchaus 
zulässig hält. Wenn man aber einen Wunsch 
äußern darf, so wäre es gerade dieser, daß 
die drängenden Kräfte, die so schön die Freie 
Secession fortzureißen verstehen, die gute 
Tradition, mit der sie sich hier recht und 
schlecht vertragen müssen, nicht ohne wei- 
teres ablehnen, sondern auf ihr aufzubauen 
trachten. 



Dl« Kunst nir Alle XXXIII. 3/4. November 1917 



41 




Ausstellung der 
Freien Secession, Berlin 



B GEORG KOLBE Q 
SKLAVIN (BRONZE) 



42 




Ausstellung der 
Frtitn Sietision, Berlin 



a GEORG KOLBE ■ 
FRAUENRAUB (BRONZE) 



43 



Liebermann, dessen umfangreiche Aus- 
stellung die Akademie der Künste jetzt zeigt, 
konnte nur mit wenigen Bildern vertreten 
werden, die allerdings ihn gut repräsentieren. 
Das Bildnis des bekannten Verlegers S. Fischer 
(Abb. S. 50) ist eines seiner besten Werke 
durch die Konzentration des Ausdrucks und 
Schlichtheit der Auffassung; unnachahmlich ist 
das Schwebende des Tons seiner Hände. Ein 
„Blühender Kastanien bäum" (Abb. S. 51) zeigt 
den Versuch starker Kontrastwirkungen zwi- 
schen Hell und Dunkel, wie sie seinen Schöp- 
fungen der letzten Periode eigen sind. Seit- 
dem Corinth die „Berliner Secession" leitet. 




KARL ALBIKER 



Ausslellang der Freien Secession, Berlin 



FRAUENTORSO 



gilt Max Slevoot als die zweite führende 
Kraft des „Rumpfparlaments"; sein dekora- 
tiver Fries, „Die Zauberflöte" betitelt, ist voll 
übersprudelnden Temperaments und überrascht 
durch die eigenartige Belebung antikischer 
Motive von Faunen und Satyrn, wobei der 
Goldgrund dem Thema zur stärksten Wirkung 
verhilft. 

Es ist allmählich zur stehenden Einrichtung 
geworden, „alte Meister' wie Maries oder 
Thoma modernen Ausstellungen anzugliedern 
und so sehen wir denn von dem ersten zwei 
Putten, von dem zweiten das Bildnis seiner 
Frau, dessen ganz ähnliche Fassung bei Gur- 
litt im Frühjahr zu sehen war. Jene 
Künstler aber, die auf dem Boden 
der Tradition aufbauen und an die 
Ergebnisse der Aelteren anknüpfen, 
treten diesmal nicht geschlossen auf, 
sondern sind durch alle Räume ver- 
streut, so, daß leicht der Eindruck 
entstehen kann, als ob sie von den 
geladenen Gästen fast zurückgedrängt 
werden. Rösler, dem allzu früh Ver- 
schiedenen, wurde pietätvoll eine ganze 
Wand des Eingangssaals gewidmet und 
so sieht man hier gute Bekannte vom 
Kunstsalon Cassirer her, darunter die 
wundervoll herbe Novemberlandschaft 
(Abb. S. 53); weniger charakteristisch, 
dafür sehr günstig ist der ebenfalls 
gefallene Berneis mit einem flott ge- 
malten Bildnis (Abb. S. .'6) vertreten. 
Unter den Porträtisten der zahmeren 
Tonart wäre hier noch Fritz Rhein 
zu nennen, dessen „Bildnis des Ge- 
heimrat Bayer' die Vorzüge einer so- 
liden Beobachtung mit einer etwas 
dumpfen Farbe verbindet; Ulrich 
Hübner begründet wieder seinen gu- 
ten Ruf durch fein beobachtete Land- 
schaften, wie et*a den „Kanal in 
Potsdam" (Abb. S. 55), ebenso wie 
sein Bruder Heinrich Hübner durch 
die obligaten Interieurs (Abb. S. 60). 
Nennt man noch den Borghese-Gar- 
ten der Dura Hitz, und etwa Beck- 
manns Stadtbild, so wären die Ver- 
treter jener Richtung aufgezählt, die 
sich auf die Begründer der Secession 
stützt. Abweichende Wege gehen 
schon solche Künstler, wie Curt 
Herrmann, oder Brockhusen, die ihr 
ganzes Schaffen auf einem Prinzip 
aufbauen, man möchte fast sagen, 
auf einem technischen Griff, der im 
Grunde sogar bei beiden den näm- 
lichen Ausgangspunkt hat, und zwar 



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jenen der Spaltung der Farben in ihre Be- 
standteile; nur führt dies Verfahren bei dem 
ersteren zu dekorativ arrangierten Stilleben, 
während der zweite dem prallen Sonnen- 
schein in märkischen Feldern und Obstgär- 
ten mit Beharrlichkeit nachgeht (Abb. S. 54). 
Dagegen bedeutet Orlik mehr eine Virtuosi- 




RICH. LANGER EVA (HOLZ) 

AassttUung der Freien Secession, Berlin 



tat der Zeichnung, die noch unter jeglicher 
Farbenschicht zutage tritt, wie etwa in der 
weißlich gehaltenen „Erinnerung an Mage- 
lang" (Abb. S. 57), oder E. R. Weiss ein 
Raffinement des Tons, das in den dunkeln 
„Blumen in schwarzer Vase" vorzüglich zur 
Geltung kommt. Auf die Dauer wirken Klaus 
Richters altertümelnde Bilder ermüdend, eben- 
so wie man auch R. Grossmanns Momentauf- 
nahmen schwerlich eine originelle Seite wird 
abgewinnen können. Schon eher dürften diesen 
Vorzug Schöpfungen in Anspruch nehmen, 
wie Mesecks „Ehebrecherin" oder Degners 
„Kompositionen", die mit allgemein verständ- 
lichen Mitteln neue Inhalte auszudrücken ver- 
mögen. 

Deutlich sondern sich von diesen Gruppen 
jene Maler ab, die eine neue Gegenständlichkeit 
des Bildes suchen und auf dem Farbenklang 
und Linienrhythmus ihren Inhalt aufbauen. So 
ist Pechsteins „Bildnis in Grün" wörtlich 
als solches aufzufassen, da das Grün darin 
die Komponente des Bildes ausmacht, so ist 
auch sein „Rettungsboot" ohne jegliche Rück- 
sicht auf einleuchtende Wirklichkeitsgestaltung 
gedacht (Abb. S. 56), O. Moll, der in Still- 
leben bewußt, ja beinahe fanatisch die An- 
lehnung an das Reale meidet, sucht um so 
leidenschaftlicher den Wohlklang der Flächen 
und ihrer Begrenzungen, sei's durch die Aus- 
nützung der komplementären Kontraste im 
„Winter" (Abb. S. 52), sei's durch Steigerung des 
Grüns in der „Brücke" zur höchsten Pracht. 
Aehnliche Ziele verfolgt Purrmann, ein ge- 
lehriger Schüler Matisses in seinem fein ab- 
gewogenen Stilleben. Noch einen Schritt weiter 
gehen ein Ahlers- Hestermann oder Röhricht 
in ihren duftigen Landschaften und vollends 
zu einer gewaltsamen Umstilisierung der Na- 
tur schreitet R. Seewald, dessen Baumstämme 
sich gleich Schlangen winden. Aber erst unter 
der Hand der Leute von der selig entschlafe- 
nen „Brücke" bekommt die sichtbare Welt 
ein wirklich verändertes Antlitz, daß Berge 
zu Kuppeln werden und Menschen zu Stein- 
chen: Heckel, Kirchner, Schmidt-Rottluff 
steigern jede Farbe zu ihrer höchsten Potenz 
und negieren glatt jeden gedanklichen Zusam- 
menhang der Bildelemente. In CßsAR Klbins 
„Abendmahl" verflüchtigen sich die Apostel 
mitsamt dem Heiland zu einer irisierenden 
Masse, aus der ein wundervolles, wahrhaft 
überirdisches Leuchten strahlt (Abb. S. 59). 

Der Plastik ist diesmal ein besonderer Saal 
eingeräumt, was nicht hindert, daß in fast 
allen anderen verstreut Büsten stehen. Der 
Frauenkörper bietet, wie so oft, auch hier die 
häufigste Gelegenheit, schöne Linien zur Schau 



46 




ROBERT ENGELMANN 



Aasstellttng der Freien Secession, Berlin 



KAUERNDE (GIPSMODELL) 



ZU Stellen; hier wären Klimsch' „Reckende", 
oder Enoelmanns „Kauernde" (Abb. S. 45 
und 47) zu nennen. Eine neue Auffassung des 
uralten Themas zeigen Albikers „Drei Gra- 
zien" und die bekannte Spannung bei äußerer 
Zurückhaltung die „Sklavin" von Kolbe (Abb. 
S. 42), mit der die „Eva" von R. Langer gut 
zusammengeht (Abb. S. 46). Erwähnt seien 



noch die bekannten Mitglieder der Secession 
A. Kraus (Abb. S. 49) und A. Gaul, deren 
Tierstudien das Voluminöse und Ponderierte 
der Katzen, Biber und Hamster wunderbar 
zur Geltung bringen (Abb. S. 41), während 
die Ziegen und Fohlen der Ren^e Sintbnis 
(Abb. 48) das Graziöse und Spitze gerade 
herausholen. Dr. J. Beth 



47 




RENfi SINTENIS 



ZWEI ZIEGEN (BRONZE) 



Attsstellang der Freien Secession, Berlin 



ERGEBNIS DER UMFRAGE BETREFFEND DIE VORBILDUNG 

UNSERER KÜNSTLER 



Im Laufe des selben Jahres, das seit dem 
Erscheinen meiner Zusammenstellung über 
diese Umfrage vergangen ist*), sind mir ver- 
schiedene Besprechungen in der Presse**) 
wie auch Briefe zugekommen, die eine För- 
derung und Klärung dieser wichtigen, wenn 
auch schwierigen Frage herbeiführen und daher 
eine weitere Bekanntmachung verdienen. 

Allgemein haben die Aussprüche der fol- 
genden Künstler Beifall gefunden: Trübner 
über die Notwendigkeit, die besten Künstler 
für den Unterricht zu gewinnen; Liebermann 
über die grundlegende Bedeutung des Zeichnens ; 
Thoma über die Raumanschauung als gemein- 
samen Unterbau allen Kunstunterrichts. Vor 
allem hat sich die Einmütigkeit über die von 
Bode angeregte Frage nach einem Zusammen- 
schluß der vorbereitenden Unterrichtsstufen 
sowohl für die freien Künstler wie für die 



•) Die Zukunft der Vorbildung unserer Künstler. Leipzig, 
E. A. Seemann, 1917. 

••) Fritz Stahl im Berl. Tageblatt, c. 4. April. — Karl Rött- 
ger im Roten Tag, c. 11. April. — Bruno Paul und Hermann 
Muthesius im Wieland, April. — Konrad Lange in der Kunst- 
chronik, 4. Mai. — Paul Schubring in der Hilfe, 24. Mai. — 
Richard Rienferschraid im ersten Heft der Flugschriften des 
Münchner Bundes, Juni. — Eduard Cornelius (Deckname) in 
der Kunstdidaktik von W. O. Dreßler, Juli. — Josef Poppel- 
reuter in der Kunst für Alle, Juli. — Karl Scheffler in Kunst 
und Künstler, September. — Lothar von Kunowski im Düssel- 
dorfer Generalanzeiger, 2. September. 



Kunstgewerbler nur noch verstärkt, wodurch 
die ganze Erörterung schon ein wesentliches 
Ergebnis zutagegefördert hat. Dagegen hat 
sich zugleich der Einspruch gegen den Vor- 
schlag, der künstlerischen Vorbildung allge- 
mein und ausnahmslos eine kunstgewerbliche 
Durchbildung vorausgehen zu lassen, um den 
freien Künstlerberuf auf eine sichere Erwerbs- 
grundlage zu stellen, wesentlich verstärkt, 
indem mit beachtlichen Gründen die Ver- 
schiedenheit beider Betätigungsarten gestützt 
wird. 

So sehr dies in bezug auf die natürliche 
Begabung und auf die spätere Ausübung des 
Berufs richtig zu sein scheint, dürfte doch zu 
beachten sein, daß diejenigen, welche eine 
kunstgewerbliche Schulung als Grundlage 
allen künstlerischen Unterrichts fordern, die 
Frage nach einer Sicherung des Erwerbs mehr 
als eine äußerliche fassen, dagegen auf Grund 
einer veränderten, vertieften und zugleich er- 
höhten Anschauung vom Wesen des künstle- 
rischen Schaffens überhaupt, das sie nicht bloß 
in der Aneignung bestimmter Kunstfertigkeiten 
oder der Ausbildung besonderer persönlicher 
Anlagen, sondern in der Entwicklung gewis- 
ser allgemeiner Fähigkeiten erblicken, eine 



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Aenderung des bisherigen Lern- und 
Lehrwesens überhaupt befürworten, 
wodurch die Mängel beseitigt werden 
sollen, unter denen das jetzige ziel- 
lose und daher in seinen Ergebnissen 
unbefriedigende Verfahren leidet. Man 
wird daher gut tun, ihre Gründe noch- 
mals in Erwägung zu ziehen, zumal 
die Veröffentlichung von Richard Rie- 
merschmid neues schätzbares Material 
in solcher Richtung beigesteuert hat. 
Einer solchen veränderten Fragestel- 
lung gegenüber treten die sonst noch 
berührten Punkte wegen des Grades 
der Begabung einerseits, wie der be- 
fürchteten Ueberproduktion anderseits 
so gut wie ganz in den Hintergrund; 
ebensowenig kann von einem Wieder- 
aufleben des alten Werkstattbetriebs, 
nach dem sich im Grunde alle sehnen, 
wie davon die Rede sein, daß der Staat 
den Kunstunterricht aus der Hand 
gebe, da solches unter der Mitwir- 
kung unserer Volksvertretungen kaum 
erreichbar scheint. 

Infolge der Einschränkungdes Kunst- 
gewerbes einerseits auf eine familien- 
haft überlieferte Haus- und Volks- 
kunst wie anderseits auf eine dem 
Massenbedürfnis dienende Industrie- 
betätigung gelangt „Cornelius" zu 
einer Fassung des Begriffs der freien 
Kunst, welche so weit geht, daß ihm 
eine Trennung der Gebiete der Kunst 
und des Kunstgewerbes als unbedingt 
nötig erscheint. „Kunst", sagt er, „ist, 
was in der einzigen Seele sich formt 
und löst, was keine Nutzanwendung 
verträgt und nur an die einzige Seele 
sich wendet. Sie ringt um die Ge- 
staltung als Erscheinung der Welt, für sie sind 
Industrie und ihre Konsequenzen weltfremde 
Dinge, und das mit Recht. Bilde sich keiner 
ein, Kunst so verstanden sei weltfremd. Wenn 
er einmal Zeit finden sollte, so besinne er sich, 
was er von der Welt besitzt, dann wird er die 
Kunst beneiden urn ihren Besitz der Welt. . . . 
Es handelt sich in der Kunst um den Einzelnen. 
Für diesen muß alle Arbeit geleistet werden. 
Alles andere wiegt leicht dagegen. Ein Volk 
muß wissen, was dieser Einzelne aus seinem 
Blute, was dieses Blühen seines Blutes für 
Wirkungen hervorruft und für Werte." 

Wenn demgegenüber alle Anderen, auch 
soweit sie einen solchen Unterschied zugeben, 
doch für eine Vereinigung aller Kunstübungen 
in einer Vorschule eintreten, so muß es sich 
hier um eine auseinandergehende Fassung des 




A. KRAUS 



BÜSTE DES BOTSCHAFTERS A.D. FREI- 
HERR MUMM VON SCHWARZENSTEIN 
Aasstellutii der Freien Secession, Berlin 



Begriffes der Kunst in ihren zwei Bedeutun- 
gen, als künstlerisches Empfinden und Auf- 
fassen überhaupt und als Anwendung einer- 
seits auf einen frei-schöpferischen, anderseits 
auf einen dem Bedürfnis dienenden Zweck 
handeln, wobei es nur darauf ankommt, ob 
man mehr den Ausgangspunkt oder das End- 
ziel ins Auge faßt. 

Bei der Frage nach der Vorbildung der 
Künstler aber handelt es sich allein um den 
Ausgangspunkt, der für alle naturgemäß der 
gleiche sein muß, während die Ziele je nach 
der Begabung und den Fortschritten des ein- 
zelnen sehr verschieden sein werden. 

Hier nun setzt Riemerschmid am kraft- 
vollsten und ausführlichsten ein, indem er von 
den großen Lücken ausgeht, die unsre Zeit in- 
folge ihrer Unfähigkeit aufzubauen, anzuordnen, 



Die Kunst für Alle XXXIII. 3/4. November 1917 



49 




Mit Erlaubnis von 
Paul Cassirer, Berlin 



B MAX LIEBERMANN ■ 

BILDNIS DES VERLEGERS S. FISCHER 



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OSKAR MOLL 



WINTER 



Ausstellung der Freien Secessiont Berlin 



Verhältnisse und Maße abzuwägen, Musik 
aus Linien, Massen, Wiederholungen und Ge- 
gensätzen erklingen zu lassen, aufweist und 
daher zu Uebertreibungen wie dem Kubismus 
und Expressionismus führt, die als eine berech- 
tigte Notwehr verstanden werden müssen. Unsre 
kunstfremde Zeit, fährt es fort, lehre in 
ihrem einseitig und nachlässig betriebenen 
Naturstudium vor allem und fast ausschließlich 
das, was entbehrt werden kann, führe aber 
nicht zu der notwendigen Beherrschung des 
ganzen, nie zu erschöpfenden Reichtums der 
Natur: „Von Anfang an muß nicht nur gelehrt. 



sondern auch gezeigt werden, daß nicht Zeich- 
nen können, Malen, Modellieren können Kunst 
bedeutet, sondern daß überall, wo Formen ent- 
stehen . . . auch Kunst sein kann, wenn eben die 
Sehnsucht und die Kraft mit tätig sind, die For- 
men leben und reden zu lassen." »Soll das 
künstlerische Streben tiberall, wo ein auf hoher 
Stufe stehendes Volk es braucht, wieder ge- 
weckt oder gehoben werden, so müssen die 
Schulen die Aufgabe leisten. Das kann nur 
so gelingen, daß sie diese morschen Grund- 
pfeiler wieder ausbessern und ersetzen, nicht 
aber auf dem Weg, den sie jetzt gehen, indem 



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THEO VON BROCKHUSEN 



SONNIGE LANDSCHAFT 



Ausstellang der Freien Secesiion^ Berlin 



sie die Irrtümer der Väter als ein ehrwürdiges 
Vermächtnis pflegen." 

An die Stelle des Naturstudiums muß das 
treten, was er mit dem Wort „Naturerschauen" 
bezeichnet. „Nur aus diesen Erschauen der 
Natur läßt sich der edle Stoff gewinnen, der, 
dem Werkstoff eingehaucht, zur belebenden 
Seele wird . . . Die Formen der Kunst sind 
ja die Formen der Natur, nur zu anderem 
Dienst tauglich gemacht: losgelöst von ihren 
Trägern, nicht mehr diese, sondern sich selber 
aussprechend, in neue Beziehungen geknüpft, 
aber doch die Formen der Natur . . . Hier 
fallen Lichtstrahlen in das mystische Dunkel, 
indem sich zwischen Formen und Formen, Far- 
ben und Farben jene Zusammenhänge und 
Beziehungen knüpfen, die zwingend für unser 
Empfinden sind und aus denen das Kunstwerk 
seine beglückende Kraft zieht ..." 

Um aber das Arbeiten und Darstellen zu 
lernen, empfiehlt er die Betätigung im Kunst- 
gewerbe, da Werkstoff und Werkzeug selbst 



die besten Lehrer an erzieherischen Gaben 
übertreffen. Das Kunstgewerbe bietet deut- 
lich umgrenzte und durch sachliche Bedürf- 
nisse bestimmte Aufgaben : werden diese 
gründlich erledigt, so lernt der Schüler an dem 
einen Werkstoff, was auch alle anderen ihn 
lehren würden. Die Werkstoffe irren niemals 

— keinem andern Lehrer gelingt das, und die 
Irrtümer des Lehrers sind immer gefährlich 

— sie drängen nie dem Schüler auf, was seiner 
Eigenart nicht gemäß ist, sie gehen nie zu 
rasch vorwärts: es ist die Natur selber, die 
aus dem Werkstoff heraus mitlehrend wirkt. 
Da lernt er die Ehrfurcht vor dem Material 
empfinden. Von einem streng eingehaltenen 
und regelrechten Lehrgang kann da freilich 
nie die Rede sein: es müssen die Gelegen- 
heiten, wie sie sich bieten, benützt werden, 
um immer wieder an der einen Arbeit, die 
gerade im Werden ist, zu zeigen, was für alle 
Geltung hat. „Kleine und einfache Arbeiten, 
die mit geringem Zeitaufwand ganz durchge- 



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ULRICH HOBNER 



'Ausstellung der Freien Secession, Berlin 



AM KANAL IN POTSDAM 



führt werden können, dienen am besten dazu, 
aus den wenigen Lehrjahren einen Schatz von 
Erfahrung herauszuholen, groß genug um wenig- 
stens einen selbständigen Anfang damit wagen 
zu dürfen. Und soweit sollte jeder gebracht 
werden, wenn er die Schule verläßt." Da- 
mit werden die Grundlagen aller Kunst ge- 
wonnen, da „im Grunde dasselbe Verteilen, 
Abwägen, Spielen, Steigern, Zwingen, Auf- 
türmen zu allen Zeiten die großen Künstler 
vor ihren großen Werken beglückt und um 
ihren Schlaf gebracht hat". 

Als ein wesentliches Mittel zum erfolgrei- 
chen Studium der Natur nennt er weiter das 
Einschalten des Gedächtnisses zwischen dem 
Eindrucke und seiner Wiedergabe, damit das 
Charakteristische des Vorbildes und die Eigen- 
art des Künstlers zum Ausdruck komme. 
Ohne diese Grundlage seiner Einbildungskraft 
werde der Schüler nie jene Unabhängigkeit er- 
reichen, die Voraussetzung ist, um mit Formen 
und Farben frei schalten zu können. „Das 



Können, das dem Menschen erreichbar ist, 
und das armselig genug bleibt, es muß dienen, 
darf nicht herrschen im Reiche der Kunst." 
Frühere Zeiten haben diese köstliche Naivität 
besessen; die nötige Kindlichkeit ist heute 
so gut vorhanden wie je: aber „dies wertvolle 
Gut ist systematisch verschüttet worden und 
war schließlich verloren geglaubt". 

Endlich kommt er noch auf einen Punkt 
zu sprechen, der auch in mehreren der ange- 
führten Besprechungen berührt wird : wie 
Schubring für eine vertiefte allgemeine Bil- 
dung eintritt, damit die Künstler den Maßstab 
für das Große gewinnen, so möchte Riemer- 
schmid durch Vorführung schöner Musik und 
bedeutender Dramen „eine Gesinnung groß- 
gezogen wissen, die am Scheidewege niemals 
zögert, die gute Wahl zu treffen. Und diese 
Gesinnung ist doch vielleicht das Beste, was 
die Schule erreichen kann, und deshalb auch 
das, was sie mit dem eifrigsten Bemühen er- 
streben muß." 



55 



Aus Privatbriefen und Besprechungen könnte 
ich noch manche anderen anregenden Bemer- 
kungen anführen, wie z. B. daß jeder über- 
haupt seinen Beruf und seine Arbeit als eine 
Kunst üben sollte, oder den Wunsch, daß die 
Betätigung in der Kunst überhaupt jedermann 
bequem zugänglich gemacht werden möchte, 
damit die Zahl der Dilettanten, die Sinn und 
Verständnis für die Kunst in sich entwickeln, 
zunehme: doch will ich mich damit begnügen, 
zum Schluß auf ein Buch hinzuweisen, das 
unseren Gegenstand in anregend wohltuender 
Weise behandelt, bereits 1912 in erster, 1914 
in zweiter Auflage erschienen ist, mir aber 
erst jetzt durch die Freundlichkeit des Ver- 
fassers bekannt geworden ist: auf Hermann 
Widmers Buch der kunstgewerblichen und 
künstlerischen Berufe (Berlin, G. Siemens, 
1914), worin unter der Ueberschrift »Der Re- 
serveberuf, wenn auch nur von dem prakti- 
schen Gesichtspunkte aus, so doch in beson- 
ders nachdrücklicher Weise auf die Notwen- 



digkeit hingewiesen wird, den Kunstschülern 
eine gründliche handwerkliche Ausbildung 
mit auf den Lebensweg zu geben. Zu einem 
solchen Reserveberuf eigne sich fast jeder 
kunstgewerbliche Beruf; man müsse ihn nur 
ebenso gründlich kennen lernen wie diejeni- 
gen, die zeitlebens darin tätig sein wollen : 
also nicht nur die dreijährige Lehrzeit genüge, 
sondern darüber hinaus noch sechs bis acht 
Jahre wirklichen Betriebes. Dabei rate er 
jedem, auch während er in der Akademie 
arbeitet, den Konnex mit seinem früheren 
Beruf niemals aufzugeben. Dagegen solle 
das Kunstgewerbe nicht als Nebenerwerb an- 
gesehen werden. Bei der Aufnahme in die 
Akademie müßten die Schüler aufs ernst- 
lichste, gründlichste und eingehendste darauf 
hingewiesen werden, welche Gefahr es mit 
sich bringe, wenn sie eine solche Vorsichts- 
maßregel unterließen. 

Niemand wird dieses anregende Buch ohne 
Nutzen aus der Hand legen. w. v. Seidlitz 




MAX PECHSTEIN 



AusstiUung der Freien Secession, Berlin 



RETTUNGSBOOT 



56 




CeSAR KLEIN 



ABENDMAHL 



Austttltuttg der Freien Secession, Berlin 



ÜBER KUNSTAUKTIONEN IM KRIEGE 



Die Entwicklung der Preise auf dem Kunst- 
markt hat sich während des Krieges recht 
überraschend gestaltet, so zwar, daß sich all- 
gemeine Kreise dafür interessieren, die sich 
sonst um Kunst nicht zu kümmern pflegen. 
Unsere Tages- und auch unsere politischen 
Zeitungen, welch letztere in diesen Fragen 
doch gar nicht zuständig sind, beschäftigen 
sich eingehend und häufig mit dem, was nach 
ihnen dem sogenannten gesunden Menschen- 
verstand als ausgemachter Unsinn erscheinen 



muß. Dabei kehrt eine gewisse Klage immer 
wieder, daß nämlich auf den Kunstversteige- 
rungen die Preise auf eine unreelle Weise in 
die Höhe getrieben werden. Zugleich mit die- 
ser Klage wird die Behauptung erhoben, daß 
der Auktionsleiter die Preise mache, natürlich 
in einem Sinne, der seinen eigenen Geschäfts- 
interessen entspricht. Nun ist es keine Frage, 
daß das Temperament und die Routine des 
Auktionsleiters für die Preisbildung von großem 
Belang sein können und auch oft sind. Aber 



Die Kunst tat Alle XXXHI, 3/4, November 1917 



57 



entscheidend sind die Ware und das Publi- 
kum. Es ist ja wahr, daß heute oft Preise 
bei den Auktionen erzielt werden, die durch 
ihre schwindelnde Höhe sogar den kaltblütig- 
sten Auktionator entsetzen und die den Be- 
sitzer, zu dessen Gunsten sie ausgefallen sind 
und der doch das schöne Geld einstreicht, 
mehr überraschen als freuen. Diese — wie 
ich auch zugebe, unvernünftig hohen, zurzeit 
noch nicht gerechtfertigten Preise macht nicht 
der Handel, sondern das Auktionsfieber und 
der Geldüberschuß, an dem viele infolge des 
Krieges „leiden". Das Geld juckt, die meisten 
Menschen und nicht bloß die Kinder vertragen 
nicht, Geld in der Tasche zu haben. Sie müs- 
sen es ausgeben, wovon schon das nette Mär- 
chen bei Bechstein spricht: der Sparer braucht 
einen Vertuer. Das ist nur eine alte Erschei- 
nung. Sie fällt uns heute nun so sehr auf, 
weil wir ja vor dem Kriege nicht gewußt haben, 
wie wohlhabend Deutschland ist und weil wir 




BENNO BERNEIS t 



AassttUung der Freien Sectssian, Berlin 



ferner gewiß mit Grund sagen, daß so man- 
cher, der jetzt die leichterworbene Kriegs- 
beute verschwenderisch vertut oder wie man 
populär sagt, hinaushaut, nach dem Ende des 
Krieges und der Kriegsgewinne es bedauern 
wird, sein Geld nicht zusammengehalten zu 
haben. Wie kann er so unvorsichtig sein! 
Hier handelt es sich um eine menschliche 
Schwäche und nicht um die Niedertracht ein- 
zelner profitwütiger Händler. So kenne ich 
einen Händler, der bei den von ihm geleite- 
ten Auktionen seine Kunden warnt und der 
versucht, sie vor dem leidenschaftlichen Steigern 
zu bewahren. Aber gerade das scheint lok- 
kend zu wirken und der gute Mann muß an 
den hohen Preisen ein schweres Stück Geld 
verdienen, in welches Los er sich schließlich 
auch ergeben hat. Ob nun der Eigennutz 
der Händler, oder die Verblendung der Käufer 
an den mit so viel Beunruhigung betrachteten 
hohen Preisen schuld sind, kommt vielleicht 
weniger in Betracht, als der mei- 
stens vergessene Umstand, daß 
hier nicht eine erst im Krieg ent- 
standene Erscheinung vorliegt. 
Im Gegenteil. Die Preise für 
gute Kunst sind schon vor dem 
Krieg hoch gewesen. Das Auf- 
fallende ist nur, daß sie gegen 
die Erwartung der Pessimisten 
nicht geringer wurden und das 
kommt recht hauptsächlich da- 
von, daß sehr viel Geld im Land 
ist und bleibt, weil der Privat- 
mann kaum Gelegenheit hat, 
Geld nach dem Ausland abzu- 
führen, endlich legen viel wohl- 
habende Leute ihr Geld lieber 
in Kunstwerken an, als es sozu- 
sagen schimmeln zu lassen ; denn 
es gibt Menschen, denen es ein 
Bedürfnis ist, Geld auszugeben 
und die jetzt, wo eine Lebens- 
haltung nicht gut möglich ist, we- 
nigstens geistigen Luxus treiben, 
um sich für den Entgang mate- 
rieller Genüsse zu entschädigen. 
Gemeinhin wird die interes- 
sante und wichtige Frage fast 
nur unter dem Gesichtswinke! 
des Kriegsgewinnes betrachtet. 
Es ist oft zu hören, daß die schon 
von früher her reichen Leute und 
die eben erst im Kriege reich ge- 
wordenen kostspielige Kunstsa- 
chen zu möglichst hohen Preisen 
kaufen, um auf diese Weise der 
Kriegssteuer auszuweichen. Jene 



BILDNIS 



58 




EMIL ORLIK 



ERINNERUNG AN MAGELANG 



Ausstellung der freien Secession, Berlin 



Menschenkenner, die das Geheimnis dergestalt 
erkannt zu haben glauben, empfehlen nun 
eine möglichst kräftige Besteuerung des Kunst- 
besitzes, wähnend, damit ein Werk der aus- 
gleichenden Gerechtigkeit auszuüben, während 
sie in der Tat kaum mehr als eine Art Bilder- 
stürmerei betreiben. Ich will aber nicht leug- 
nen, daß mir selbst manche Fälle genau be- 
kannt sind, wo viel Geld in Kunstwerken zu 
dem ausgesprochenen Zweck angelegt wurde, 
ein hübsches Kapital dem ungenierten Zu- 
greifer den Steuerkommissionen zu entziehen. 
Zu bestreiten ist jedoch, daß das so oft vor- 
kommt, wie man gewöhnlich sagt; dabei leitet 
mich die Beobachtung, daß gar so oft eben nur 
bemalte Leinwand und nicht immer gute Kunst 
gekauft wird. Es ist viel Unvernunft in dem 
Gebahren dieser im Krieg aufgetauchten 
„Mäzene". Wo aber die Menschheit her- 
denweise der Pflege einer Torheit sich hin- 
gibt, da tut man gut, den Vorgang aus einer 



allgemeinen menschlichen Schwäche zu erklä- 
ren und nicht aus besonderen Umständen. 
Für unseren Fall genügt es völlig, die Ver- 
schwendungssucht zur Erklärung heranzu- 
ziehen. Merkwürdig und völlig unerwartet 
ist nur, daß es jetzt so viel Gelegenheit gibt, 
Geld blind hinaus zu hauen. Dem National- 
ökonomen mag das freilich nicht so merk- 
würdig und unerwartet vorkommen; denn ohne 
Zweifel sind die so viel angestaunten Zustände 
am Kunstmarkte gesetzmäßige Erscheinungen 
des Geldverkehrs. 

Wenn unsere sonst so sparsame deutsche 
Hausfrau, die in der Tat mit dem Mann im 
Schützengraben sich zu gleichen Teilen in die 
Arbeit der Landesverteidigung teilt, unbe- 
schadet ihrer Tüchtigkeit jetzt für ein Ei 75 Pf. 
bewilligt oder für ein Pfund aus Belgien ein- 
geschmuggelten Schinkens 10 — 12 Mark zahlt, 
so ist das keine durch tatsächlichen Nahrungs- 
mangel zu erklärende Freigebigkeit, sondern 



50 



eine Gedankenlosigkeit in der Verwaltung des 
Geldes, die auf der gleichen Stufe steht mit 
dem Leichtsinn, der für geringe Kunstwerke 
unerhörte Preise anlegt. 

Gewiß handelt es sich bei den Preissteige- 
rungen des Kunstmarktes um eine Torheit; 
doch nicht allein um solche. Im allgemei- 
nen zeigen die ja leider nicht immer glaub- 
würdigen Auktionsberichte, daß die ganz gro- 
ßen Preise nur für gute Werke oder wenig- 
stens für gute Namen angelegt werden. Ohne 
alle Kritik und Belehrung scheint sich das 
Publikum nicht in die Versteigerungssäle zu 
begeben. Den besten Maßstab geben wohl die 
Antiquitäten. Diese flauen bereits ab, wäh- 
rend für gute Plastik und Malerei die auf- 
steigende Linie eingehalten wird wie vor dem 
Kriege. Das ist auch ein Zeichen dafür, daß 
das Ganze nicht so ungesund ist, wie von 



Unkundigen behauptet wird. Wenn sich also 
einmal die meistens etwas plumpe Hand des 
Gesetzgebers nach dem Kriege mit den in so 
schwerer Zeit gemachten Ankäufen befassen 
wird, wäre es recht gut, das Laienurteil aus- 
zuschalten, das in Sachen der Kunst erfah- 
rungsgemäß über eine nur scheinbar gut fun- 
dierte Logik verfügt. 

Auch wäre zu prüfen, wie viel von dem 
wahr ist, was über den Ausfall der Auktionen 
erzählt wird. Ich wenigstens habe einmal einem 
Sammler zu dem von den Zeitungen gemeldeten 
ausgezeichneten Ergebnis seiner Auktion Glück 
gewünscht. Aber der Arme sagte mit ge- 
preßter Stimme, daß das alles nicht wahr sei, 
und daß er einige hunderttausend Mark bei 
der Gelegenheit verloren habe. Leider hat 
er die Wahrheit gesagt, wie ich später erfuhr. 

Karl Voll 




HEINRICH HOBNER 



BLICK IN DEN GELBEN SAAL 
Ausstellung der Freien Secession, Berlin 



60 




ADOLF VON HILDEBRAND 



RELIEF 



ZUM 70. GEBURTSTAGE ADOLF VON HILDEBRANDS 



Nach Max Liebermann dürfen wir in diesem 
Jahr einem um die deutsche Kunst nicht 
minder verdienten Meister, Adolf von Hilde- 
brand, unsere Glückwünsche zum 70. Geburts- 
tage darbringen. In ungebrochener Frische und 
Schaffensfreudigkeit ist der Künstler noch am 
Werk, der mit stolzer Befriedigung auf eine un- 
gewöhnlich große Anzahl meisterlicher Schöp- 
fungen zurückblicken darf, für die ihm das 



Wir verweisen unsere Leser auf die trüher "on uns ge- 
braclitcn ülustrierten Aufsätze über Adolf von Hildebrand im 
Aprillieft 1891, Dezemberheft 1899 und Novemberhett 1914. 



deutsche Volk zu tiefem Dank verpflichtet ist. 
Auf den verschiedensten Gebieten, als Maler 
und Architekt, als Schriftsteller, vor allem aber 
als Bildhauer, hat sich Hildebrand immer mit 
größtem Erfolg betätigt, und nie hat ein Werk 
sein Atelier verlassen, von dem man nicht 
das Gefühl wirklicher Reife und Vollendung 
gewonnen hätte. Es ist ein ruhiges, stetiges 
Schaffen, ein glückliches Wirken einer Per- 
sönlichkeit von seltener Harmonie, das wir 
hier erleben. Nirgends spürt man eine innere 
Unruhe, überall macht sich Besonnenheit und 



61 



ungewöhnliche Klugheit bemerkbar. Das ge- 
samte künstlerische Werk Hildebrands zeichnet 
sich durch eine außerordentliche Klarheit aus, 
die geboren ist aus der künstlerischen Ehrlich- 
keit und nicht zuletzt aus dem stark archi- 
tektonischen Sinn des Künstlers, der stets 
auf Reinheit und Deutlichkeit aller Struktur 



tausend die bildende Kunst beherrscht haben, 
dünkt es einem, als ob auf der plastischen 
Kunst Hildebrands ein milder Abendsonnen- 
schein ruhe. 

Es ist nicht der geringste Ruhm von Hilde- 
brands von klassischer Schönheit und Gesetz- 
mäßigkeit erfüllter Kunst, daß sie nie senti- 




ADOLF VON HILDEBRAND 



BCSTE DES BOTSCHAFTERS VON STUMM 



geachtet hat. An der Kunst der Griechen und 
der Italiener der Renaissance hat sich Hilde- 
brand geschult, bei ihm hat jene Kunst viel- 
leicht für längere Zeit zum letztenmal in 
Deutschland eine starke Wiederbelebung ge- 
funden. Heute, wo sich die allgemeine Kunst- 
bewegung anderen Idealen zuzukehren scheint 
als denen, die nunmehr fast ein halbes Jahr- 



mental, nie flau und schemenhaft geworden 
ist, sich nie eine leere Pose in ihr findet. 
Ueberall spürt man die Durchgeistigung, den 
musikalischen Rhythmus, der seine Schöpfun- 
gen durchzieht. Für einen oberflächlichen Be- 
urteiler ist Hildebrands Kunst seit Jahren die 
gleiche, stets dieselbe Harmonie ausströmende, 
geblieben. Aber bei näherem Zusehen merkt 



62 




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63 



man doch, wie der Künstler die geistige Ver- 
tiefung immer noch weiter führt, wie er in 
formaler Hinsicht alles noch einfacher, noch 
gestillter gestalten will. Den augenfälligsten 
Beweis hierfür erbringen die jüngsten Arbeiten 
Hildebrands, die in der diesjährigen Giaspalast- 
Ausstellung zu sehen sind, das Bildnis der 



nur den Künstler Hildebrand bewundern und 
zunächst gar nicht an den Theoretiker denken 
lassen. Die große Begabung des Meisters für 
Architektur wie für Plastik setzt ihn in Stand, 
die von ihm stets als unbedingt notwendig 
betonte Einheitlichkeit des Kunstwerks durch- 
zuführen, ebenso wie ihn künstlerischer Takt 




ADOLF VON HILDEBRAND 



PUTTO MIT ENTEN 



Geigerin Schuster- Woldan und die beiden gro- 
ßen, für ein Mausoleum bestimmten Reliefs, 
vor allem der „Charon*. 

Hildebrand hat sich durch seine Kunst- 
theorien ebenso bekannt gemacht, wie durch 
seine Skulpturen. Aber es ist sehr bemerkens- 
wert, daß die Schöpfungen des Künstlers stets 
ganz selbstverständlich wirken, aus innerer 
Notwendigkeit geboren sind und uns immer 



und Klugheit alles falsch Malerische in der 
von ihm zu ganz neuem Leben erweckten 
Reliefplastik vermeiden läßt. Vor allem zeugen 
davon seine großen Denkmalsanlagen, der 
Witteisbacherbrunnen und der Hubertustempel 
mit dem Prinzregenten-Denkmal in München, 
das Goethe-Denkmal in Straßburg und das erst 
vor kurzem entstandene Mausoleum einer 
norddeutschen Familie. 



64 




ADOLF VON HILDEBRAND 

Dia Kunst für Alle XXXIU. 3/4. November 1917 



BOSTE 



65 




ADOLF VON HILDEBRAND 



DAMENBILDNIS 



Es ist eine durchaus vornehme Kunst, die 
unbeirrt ihren Weg gegangen ist. Sehr be- 
achtenswert bleibt es, daß Hildebrand, dessen 
Mannesjahre doch ganz in das Zeitalter des 
Impressionismus fallen, sich gänzlich von im- 
pressionistischen Tendenzen frei gehalten hat. 
Gewiß ist auch seine Plastik in bedingtem 
Sinn eine Wirklichkeitskunst, eine Kunst, die 
in erster Linie von der Natur ausgeht, aber 
sie ist es in jener verklärten Weise, wie es 
die beste griechische Kunst war und dazu 
noch beseelter, noch durchgeistigter und von 



einer menschlichen Wärme erfüllt, die uns 
das Werk des Künstlers besonders nahe bringt 
und ihn uns nicht nur bewundern, sondern 
auch lieben läßt. 

In voller Frische steht der Jubilar unter 
uns. Möge es ihm vergönnt sein, der großen 
Reihe seiner Denkmäler und Reliefs, seiner 
Büsten und Plaketten noch einen reichen 
Kranz weiterer Schöpfungen hinzuzufügen, zu 
seiner eigenen Freude und zum Ruhme der 
deutschen Kunst. 

August L. Mayer 



66 



MÜNCHNER MEDAILLENKUNST*) 

Eine besondere Stellung hat sich die Münchner 
Medaillenkunst in der Gegenwart geschaffen, 
insoferne sie von den Bedingnissen der geprägten 
Medaille, wie sie vom 18. Jahrhundert geschaffen und 
im 19. Jahrhundert weitergeführt wurde, abrückte 
und wieder zum Gußverfahren, das die in ihren 
Leistungen auch heute noch als Vorbild dastehende 
Renaissance angewendet hatte, zurückkehrte. Da- 
mit wurde das hart abgesetzte, auf einer blank- 
polierten Fläche mit hohem Rande stehende Relief, 
das zudem noch eine langweilige, jeden eigenen 
Charakters bare Druckschrift umgab, aufgegeben 
und der entgegengesetzte Weg mit einem weich und 
locker verlaufenden Relief ohne Rand, ohne besonders 
betonte Fläche, mit einer individuellen Schrift ein- 
geschlagen. Wichtiger aber als diese äußerlichen, 
rein technischen Neuerungen war eine innere Um- 
wandlung, die an Stelle des Spielens mit öden, 
abgelebten und darum meist unverständlichen oder 
gleichgültigen Allegorien modernes Leben und Emp- 
finden verwertet und sich in unmittelbare Beziehung 
zur Gegenwart setzt. Zugleich aber und das ist 
ein schönes und erfreuliches Zeichen unserer Zeit, 



•) Bernhart, Max. Die Münchner Medaillenkunst der 
Gegenwart. 64 Bildertafeln mit einem Begleitwort. Kartoniert 
M 18.—. München, R. Oldenbourg. 



die wieder engere Fühlung mit der Kunst nimmt, 
tritt die Porträtmedaille in immer wachsendem Um- 
fange auf den Plan. Dieser von München ausge- 
gangenen Wiederbelebung der Medaille ist die vor- 
liegende schöne Publikation des Kustos am Münch- 
ner Münzkabinett gewidmet. Rund 420 .Medaillen, 
darunter viele mit Revers und Avers, werden hier 
vorgeführt. Freilich hat die neue oder vielmehr 
uralte Kunst den Nachteil, daß „platonische Be- 
ziehungen" zwischen der Medaille und dem Be- 
trachter, d. h. ein bloßes Beschauen der Abbildun- 
gen, oft den besten Teil der Wirkungen unterschlägt, 
obwohl der Verlag sein Bestes geleistet hat, aus 
den Vorlagen alles mögliche herauszuholen. Möge 
daher das Buch seinen Zweck, der Medaillenkunst 
selbst recht viele Freunde und Verehrer zuzuführen, 
sie wieder zu einer volkstümlichen Kunst zu 
machen, in weitestem Umfange erfüllen. Aus der 
reichen Schar der vertretenen Künstler auch nur 
einige Namen aufzuführen, müssen wir uns ver- 
sagen; doch ist kein nennenswerter Künstler, kein 
irgend bedeutsameres Werk übergangen. Daß die 
auf den Weltkrieg bezüglichen Arbeiten reich ver- 
treten sind, ist nur zu begrüßen. Ein mit großer 
Sachkenntnis und Liebe zum Stoff geschriebenes 
Vorwort, das auch die nötigen technischen Ein- 
führungen gibt, erhöht den Wert des schönen, dem 
Mäzenas der Münchner Medaillenkunst, Georg Hitl, 
gewidmeten Buches. Dr. W. Burger 




ADOLF VON HILDEBRAND 



CHARON 



67 



TONI VON STADLER f 



Mit dem Tode des Landschaftmalers Toni 
VON Stadler (geb. 1850 in Goellers- 
dorf, Nied.-Oest., gest. 17. September 1917 in 
München) verliert die deutsche Kunst einen 
Landschafter von höchstem Rang, verliert Mün- 
chens künstlerische Gesellschaft eine sie selbst 
auszeichnende Persönlichkeit. Wie Stadlers 
Kunst von stiller, geklärter Feinheit und Son- 
nigkeit, so war auch seine Persönlichkeit 
frei von jeder Lautheit oder dekorativen Geste. 
Als Maler und Mensch erfüllt von echter Kul- 
tur, belebt von jener liebenswürdig-lächelnden 
Art, die seinen Lands- 
leuten mit Recht nach- 
gerühmt wird. — Stad- 
ler ist als Künstler von 
Anfang an seinen eige- 
nen Weg gegangen, was 
jeder um so höher be- 
werten wird, der je mit 
ihm Bilder und Zeich- 
nungen Staeblis oder 
Thomas oder Leibls 
betrachtet. Wie konnte 
er Staebli mit ganzem 
Herzen rühmen und 
bewundern. Tatsäch- 
lich hat er auf alle Wei- 
se mehr zum Ruhme 
jener Führer und Weg- 
genossen als Freund, 
Ausstellungs Veranstal- 
ter, Werber getan als 
einmal rein zeitlich ge- 
rechnet, angenommen 
werden dürfte. — Nicht 
leicht wurde Stadler 
berühmt. Bis in seine 
späten vierziger Jahre 
war er einem größeren 
Kreise noch unbekannt 
zwanzigjähriger gab er das medizinische Stu- 
dium auf, um nur als Künstler der Naturwissen- 
schaft weiter und nun erst recht zu leben. 
Meyerheim, Neubert, Schönleber waren seine 
Lehrer. Seit 1878 lebte er in München, um mit 
den Jahren des neuen Jahrhunderts nach und 
nach die künstlerischen Ehren, die staatlichen 
Anerkennungen zu finden, die den Großen von 
Zeit zu Zeit zufallen müssen, um nicht an Be- 
deutung zu verlieren. — Stadler zeichnete sich 
vor vielen Künstlern aus durch feines Verständ- 
nis für ähnliche, andere, ja ganz andere. Er 
war ein Kenner. Aus dieser Kennerschaft, die 
ihn schon lange zum Mitglied künstlerischer 
Ankaufskommissionen des Staates gemacht, er- 




L. SAMBERGER 



Erst als Dreiund- 



wuchs ihm zuletzt die dornenvolle Aufgabe 
eines Leiters der K. bayer. staatlichen Galerien. 
Von diesen Jahren sprach er nicht gern und 
wenn er berufener war als irgend ein anderer 
Künstler, eine Sammlung zu bereichern und 
aufzustellen, so wird er seine Freunde auch 
besser als andere überzeugt haben, daß solche 
amtliche Aufgaben für schöpferische Künstler 
nicht die besten, nicht die rechten sind. — • 
Schade, daß durch diese Jahre seine Schaf- 
fenskraft gehemmt wurde, denn manche sei- 
ner besten Bilder werden neben Meistern der 

Schule von Barbizon, 
ja solchen des alten 
Hollands, etwa einem 
Koningh u.a. bestehen 
können. — Seine klei- 
nen Bilder sind alle 
groß gesehen, weit 
und feucht die Luft. 
— Oberbayerns Moor- 
landschaften, die Kü- 
sten Hollands oder der 
Ostsee, die hat er ver- 
herrlicht, ganz fest 
und eigen nach sei- 
ner Art. Am schlich- 
testen spiegelt sich 
des Künstlers Fein- 
fühligkeit von Auge 
und Hand in Stadlers 
kleiner, seltener Reihe 
von Steinzeichnungen 
wieder. In ihnen ist das 
in jedem Strich kri- 
stallisiert, was Lieber- 
mann Phantasie nennt, 
was tatsächlich erstden 
großen Landschafter 
verrät. — Mag Stadler 
in jungen Jahren die Not kennen gelernt haben, 
in späteren Jahren genoß er ein gesucht schönes 
Heim, in dem er neben seiner künstlerisch 
hochbegabten Gattin immer Leute von feiner 
künstlerischer Kultur aller Wirkungskreise 
empfing. — Unvergeßlich bleibt allen der ent- 
zückende Plauderer Stadler — unvergessen 
soll er sein den vielen Künstlern, denen er 
in einer Weise beigestanden und materiell ge- 
holfen, wiesiewohlnur von ganz wenigen, denen 
Dankanspruch etwas Unbekanntes, geübt wird. 

— Unscheinbar wie die Landschaften, die er 
geliebt, war sein Auftreten, aber wie solche 
Natur stärkste Reize mehr und mehr erschließt 

— so werden Stadlers Werke seinen Ruhm 
befestigen mehr und mehr. E. W. Bredt 



BILDNIS TONI v. STADLERS 



68 




KARL STERRER 



GENERALOBERST FREIHERR VON BÖHM-ERMOLLI 



KARL STERRER 



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BILDNIS 



KARL STERRER 



Der jüngere Karl Sterrer ist ein Roman- 
tiker mitten unter uns. Mitten unter dem 
wechselhaften südlichen Stamme und seiner 
wechselhaftesten Wiener Abart, die den alier- 
weltlichen Lockungen am meisten nachgibt, 
richtet sich hier das Beständige vom deut- 
schen Wesen wieder einmal auf und stellt 
sich brüderlich in die lange Kette, die seit 
dem Wundermann Michael Wohlgemut die 
saftigsten Früchte vom Baume des Volkes ge- 
pflückt hat. Und ein Sicherer, Strenger und 
Nurdeutscher ist er mitten unter den Un- 
sicheren, den Lässigen und den Menschheits- 
schwärmern. 

Schon die Voreltern waren Künstler gewe- 
sen, nicht groß, aber ganz. Und dabei ist es 
geblieben. Bauleute, Bildner und Maler oder, 
richtiger gesagt, Handwerker aller Art fanden 
sich hier — von Vater- und Mutterseite her — 
zusammen und bereiteten ein erhöhtes Na- 
turell vor, das doch wieder ganz im Handwerk 
sitzt, in ihm den Ernst der Arbeit und die 
Lust der Ueberwindung findet, von ihm aus 
jeden Fortschritt und jede neue Erkenntnis 



begründet. Gesund und männlich ist solcher 
Bezirk des Handwerks, aber auch enge dem 
weiterstrebenden romantischen Sinn. Doppelt 
schwer empfindet hier die Sehnsucht ihre 
Fesseln, sieht nahe die gelobten Länder — den 
Geschmack der Kultivierten, die Bildung der 
Sonntagskinder, die unbewußte Anmut der Ge- 
selligkeit, Italien, die hohe Kunst, — und muß 
doch jeden Schritt dorthin erkämpfen. Aller- 
dings wird so jedwedes neue Ding wirklich er- 
worben, ganz erfahren und zu reinerem Eigen- 
tum. Aber der Weg ist Arbeit, harte, unauf- 
hörliche Arbeit. Und so wird für alle Zukunft 
zweierlei festgelegt: einmal die Strenge des 
Werkes, die das Bauen und Bilden auch ins 
Malen bringt, die, dem Leichten und Flüch- 
tigen abhold, immer zum Festen und Ganzen 
strebt, — und dann die bis zur Schwermut 
gesteigerte Herbheit, die schon in der Mühe 
der Handhabung wenigstens eine Quelle hat. 
Die andere liegt im Geschlechte. Reines, 
deutsches Blut, soweit man es zurückverfol- 
gen kann. Auf den Stationen, die die Familien- 
geschichte durchmacht, Bayern, Oberöster- 



69 




KARL STERRER 



NORDSEE 



reich, Wien, sind nur süddeutsche Mischun- 
gen an der Bildung des Stammes beteiligt. 
Nicht ein freigewähltes Bekenntnis schlägt 
hier den Mann zu seinem Volke, er ist ein 
Strahl der Quelle, die bis zu ihm am Boden 
floß. Und so ist seine Kunst. Nicht Sache 
der Gesinnung, nicht Erfüllung des Programms, 
sondern einfache Notwendigkeit. Wohl will er 
nicht anders, aber er könnte es auch nicht. 
Von da aus bezeichnet sich auch die Be- 
sonderheit seines Verhältnisses zu Italien. 
Man wird zunächst weniger an Böcklin, als 
an Feuerbach denken dürfen. Denn mit jenem 
Schlage, den man den Grenzdeutschen ge- 
nannt hat, hat er wenig oder nichts zu tun. 
Wohl ist er, seit ihn der ungefähre akademi- 
sche Anlaß eines Rompreises zum erstenmal 
dorthin führte, aus eigenem, noch immer le- 



bendigen Antrieb immer wieder nach Italien 
gegangen. Gewiß haben nach dem trefflichen, 
der Jugend hingegebenen und großsehenden 
Wiener Lehrer Delug die Baumeister und 
Zeichner der italienischen Malerei von der Art 
des Mantegna und Botticelli klärend, vertiefend 
und begeisternd auf ihn gewirkt. Aber nicht 
der Deutsche hat sich ihnen vermählt, sein 
gefestigtes, unbeirrtes Volkstum blieb von der 
Gefahr einer Verwelschung behütet. Nur was 
zum Handwerker in dem vorhin umschriebe- 
nen Sinne gehörte, fand hier Halt und frucht- 
bares Verhältnis. Die eingeborene strenge Auf- 
fassung von den tektonischen Bedingungen 
des Kunstwerkes fand hier strömende, be- 
glückende Nahrung. Die Hand wurde geschick- 
ter, das Auge heller, aber das deutsche We- 
sen blieb, unvermischt, ungekreuzt. 



70 




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71 



Karl Sterrer steht heute in der Mitte der 
Dreißig. Wiis ihm auf dem harten Wege bis- 
her Ganzes gelungen, zählt da nicht so sehr 
wie, daß er immer Großes gewollt. Und daß 
er schon Bausteine genug gegeben hat, die 
uns die schöne Sicherheit bieten, daß er auf 
gerader Bahn das Große auch erreichen wird. 
In der Denkweise eines solchen Mannes spie- 
len die ungewissen Möglichkeiten eine gerin- 
gere Rolle als die erfolgten Verwirklichungen. 
Mit ihnen wollen wir uns befassen. 

Abgesehen von den laufenden Ausstellun- 
gen im Wiener Künstlerhause, deren Genos- 
senschaft er angehört, und solchen in Deutsch- 
land, wo er früher schon in München, zuletzt 
auch in Berlin und Dresden stattlich vertreten 
war, bieten sein Atelier und die Sammlung 
Hauer in Wien die besten Möglichkeiten, sein 
Werk zu überblicken. Neben Akten und far- 
bigen Steinzeichnungen sind es Oelbilder. 

Die letzteren sind bisher das Ziel seiner 
Arbeit gewesen. Aber indem sich auch das 
Malwerk immer stärker auf die zeichnerischen 
Qualitäten richtete, gewannen zuletzt die Far- 
benzeichnungen und kombinierten Techniken 
die Oberhand. Dem Kontur, und zwar dem 
äußeren und dem inneren, kommt ein beson- 
deres Gewicht zu. Der Innriß besorgt einen 
guten Teil der Modellierung, der stark und 
bestimmt geführte Umriß sichert die spre- 
chende Silhouette, die klare Erscheinung der 
Formen. Noch blüht die Farbe nicht, noch 
steht sie im Banne der Zeichnung. Kühl und 
herb in ihrer Gesamthaltung, ist auch ihren 
äußersten Helligkeiten ein Schwärzliches bei- 
gemischt. Aber schon hat sie die Schwere 
abgelegt und gewinnt gelegentlich den reine- 
ren Charakter ihrer ersten, erledigten Stufe: 
den stählernen Ton. In die zweite, heran- 
kommende weisen einzelne kleinere Stücke, 
die einen reichen, dumpfglühenden Akkord 
erfassen. Sie scheinen, zusammen mit der to- 
nigen Beherrschung der älteren Arbeiten, eine 
malerische Epoche im Werke des reifenden 
Künstlers anzukündigen, welche die ausschließ- 
lich zeichnerische nicht verleugnen, aber zur 
Freiheit fortentwickeln will. 

Für alles das ist das große Format die 
Regel, das kleinere durchaus die Ausnahme. 
Denn die zunächst architektonisch und bild- 
nerisch bedingte Natur des Malers braucht, 
um sich auszuleben, großbemessene Formen. 
Schon äußerlich legt sie ihren Willen zum 
Monumentalen fest. Und hier ist es nun sehr 
bezeichnend, wie jene kleineren, zunächst far- 
big empfundenen Stücke keine Abkehr, wohl 
aber eine entscheidende innere Wandlung vor- 
zubereiten scheinen. Wohl vertreten sie, we- 



niger durch ihr Format als durch ihre mehr 
übersichtliche als eingehende Durchführung, 
die neue Art der Werkskizze, aber das nicht 
im Sinne der flüchtigen Andeutung, sondern 
des zuäußerst konzentrierten Griffes. Wieder 
wollen sich zwei Arbeitsstufen, auseinander 
hervorgehend, absondern : Der expansiven Ju- 
gend will die intensive Männlichkeit folgen — 
aber das bei Erhaltung der monumentalen 
Energie, die hier ein für allemal den Kern 
der Entwicklung enthält. 

Von den bisher gebrauchten Mitteln ihrer 
Darstellung kommen nur solche in Betracht, 
die ein bauliches oder ein bildnerisches Merk- 
mal tragen. Es werden immer große, zusam- 
mengefaßte Massen verwendet. Werden sie in 
der Bildmitte isoliert, dann heben sie sich 
düster vom aufgehellten Himmelsgrunde ab, 
und innerhalb des stark, aber einfach beweg- 
ten Umrisses sind die Hauptformen von aus- 
drängenden Kräften ganz erfüllt. Gelegentlich 
ziehen sie sich auf den Rahmen zurück. Dann 
weicht das Bildnerische einem Dekorativen 
und von ihm aus findet der Künstler aus- 
nahmsweise auch zu einer nur malerischen 
Füllung der ganzen Bildfläche zurück. Ge- 
wöhnlich wachsen die Personen, Naturstücke 
und Gegenstände, nahe dem Vordergrunde in 
einfacher, gesammelter Erscheinung hoch zum 
oberen Bildrande; dann kommt von ihnen das 
Maß des Raumes. Oder es wird ein Natur- 
raum frei und tief genommen, dann kommt 
von seinem Verhältnis zu den wenigen, weit 
verteilten Figuren oder Einzeldingen die näm- 
liche Wirkung. Denn immer beruht sie auf der 
großen Räumlichkeit — auf der ernsten, atem- 
losen Andacht vor den Formen im Räume. 

So meinen wir auch das Heroische zu ver- 
stehen, das hier seine Merkmale zu einem 
neuen Stile sammelt. Der Felsberg im See, 
der Kogel im Schnee, die liebkosende Mutter, 
die abschiednehmenden Menschen — das alles 
und noch mehr hat neben der großen Form- 
anschauung im Räume einen großen, zwei- 
fachen Sinn. Den einen unmittelbaren des Le- 
bens, den anderen, der jenen erhöht, in seiner 
Beziehung zu einer zweiten, romantischen 
Welt. Zuweilen wird auch er sichtbar. Dann 
gibt es ein Doppelbild : unter der sehnsüch- 
tigen Frau am Ufer streben zwei nackte Kör- 
per im Ringe zusammen; über dem Bild des 
schweren Kriegslebens stürmt die Erscheinung 
des Siegesgedankens. Aber das ist nicht so, 
daß es zweierlei wäre. In einer Empfindung 
verschränkt, erscheint es gelegentlich derart 
auch für jedermann : die Windmühle mit den 
feiernden Menschen wird auch für die naive 
Betrachtung unmittelbar zur Lebensmühle. 



72 




KARL STERRER 

Die Kuii« für Alle XXXllI. 3/4. Novciuher 1917 



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KARL STERRER 



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KARL STERRER 



WINDMÜHLE 



Vor diesem Künstlerauge wird auch die ge- 
wöhnliche, werktägige Bewegung des Menschen 
zur feierlichen Gebärde, vor dieser Inwendig- 
keit gewinnt auch das Ungefähre und Neben- 
sächliche erhöhte Bedeutung. Form und Ge- 
halt verbinden sich zu einem neuen gestei- 
gerten Sein, zum Heroischen. 

Unter seinen Bildern ist eines, das den 
ganzen Künstler vielleicht am klarsten ent- 
hält. In der offenen Zange eines niedrigen 
Strandes ruht das Meer, nur lange, seichte 
Wasserstreifen tragen noch die Ahnung einer 
fernen Bewegung hierher. Es ist Abend, sil- 
bern verdämmert der Himmel. Die Reihen 
der verlassenen Boote ragen mit ihren segel- 
losen Masten zu ihm auf. Einsamkeit und 
Stille. Aber die Schiffe sind die der heimge- 
kehrten, mühsamen Menschen und die Bucht 
ein Teil des Meeres, der Hafen der Ferne, 
wo die Stürme warten, wohin der Männer 
Sehnsucht will. Das ist der junge Sterrer: 
zweifach und einfach, ein Bildner und ein 
Innenmensch — ein deutscher Künstler. 

Die Zukunft wartet auf ihn. Denn sie braucht 
deutsche Künstler. 

Max Eisler 



EDGAR DEGAS f 

DEGAS ist dreiundachtzigjährig in Paris gestor- 
ben. Er war der Maler der Rennbahnen und 
des Balletts, der kleinen Wäscherinnen und des 
Lebens auf den Boulevards, Stoffe und Dinge, die 
tausend andere vor ihm und neben ihm malten — 
und doch keiner so wie er. Denn es ist eine ganz 
eigene Art, wie Degas die Dinge ansieht, die er 
scheinbar photographisch abschildert, tatsächlich 
aber in strengstem Stile komponiert. Er riskiert, 
Haltungen und Gesten darzustellen, die kein anderer 
vor ihm gemalt. Muther nennt ihn den „Meister der 
aufgelösten Komposition". Das darf nicht mißver- 
standen werden. Es ist stärkste Komposition in 
allen Bildern Degas', aber mit seiner neuen Art 
der Komposition überwand er, zersetzte er die bis 
dahin herkömmliche Bildkomposition. Er besiegte 
die Trägheit des Auges — darin vielleicht ein 
Schüler der Japaner, deren Farbenholzschnitte er 
sehr liebte und schätzte. Indessen setzt er Far- 
ben und Töne nebeneinander, auf die die Japaner 
nie verfielen. Auch sein malerischer Ausdruck ist 
westlicher, gelöster. Mit seinem Lieblingsmaterial, 
dem Pastellstift, zaubert er die weichsten, nur ihm 
gehörenden Effekte hin: man hat oft Angst, seine 
Bilder möchten einem vor den Augen zerflattern, 
sich in feinen Duft auflösen. Das empfindet man 
besonders vor seiner in kühner Bewegung gleich- 
sam aus dem Bildrahmen herausfliegenden Ballet- 
teuse im Luxembourg, die neben seinem „Baum- 
wollekontor in New-Orleans" sein Hauptwerk ist. 



76 




AXEL GALLEN 



AUS DER K ALEWAL A-SAGE: DIE BOOTFAHRT 



AXEL GALLfiN, FINNLANDS GROSSER MALER 




er finnische Maler Axel 
Gallen ist nicht nur der 
erste und beste Künstler 
seines Landes, er ist einer 
der eigenartigsten Maler 
unserer Zeit überhaupt. 
Seine großen Wandge- 
mälde im finnischen Pa- 
villon der Pariser Weltausstellung von 1900 
lenkten zuerst die allgemeine Aufmerksamkeit 
auf die durch nationales Gepräge und hand- 
werkliche Qualität gleichermaßen bedeutsame 
Kunst Galldns. Spätere Ausstellungen seiner 
Werke bei Schulte in Berlin und im Kunst- 
museum zu Budapest vermehrten noch den 
Respekt vor seinem außergewöhnlichen Talent. 
In der Form wie im Inhalt merkwürdig selt- 
sam erscheinen einzelne seiner Bilder dem 
Uneingeweihten auf den ersten Blick geradezu 



unverständlich. Diese von geheimnisvollen und 
grotesken Vorstellungen erfüllten, höchst phan- 
tastischen Malereien Axel Gallens erklären 
sich aber leicht aus dem Inhalt und den Ge- 
schehnissen des großen — Kalewala genann- 
ten — National -Epos, das den kostbarsten 
Schatz der finnländischen Literatur darstellt. 
Die grandiose Naturpoesie des „Landes der 
tausend Seen", wie die Dichter das märchen- 
schöne Finnland gerne bezeichnen, spiegelt 
sich in dieser von den eigenartigsten Episoden 
belebten Heldensage wieder. Die düstere und 
schwermütige Art der Menschen, die in ihren 
von leuchtenden Seen durchzogenen dunklen 
Forsten durch diejahrhunderte ihren ursprüng- 
lichen Nomadencharakter als Jäger und Fischer 
treu bewahrt haben, tritt in den aus uralten 
Vorzeiten überlieferten Märchen und Gesängen, 
die sich allmählich zu diesem grandiosen Na- 



Die Kunst fUr Alle XXXIIl. 5/6. Dezember 1917 



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AXEL GALLEN 



DER FROHLING (FRAGMENT: KNABE MIT ARMBRUST) 



der Helden in seinen Kalewala-Bildern, an den 
bedeutsamen Einfluß, den der Japanismus auf 
die ganze neue Malerei überhaupt und auf ge- 
wisse nordische Maler wie Larsson, Liljefors u. a. 
im besonderen ausgeübt hat. Schon die hier 
wiedergegebenen Proben von Gallens zahl- 
reichen Bildillustrationen zur Kalewala-Sage 
lassen erkennen, daß der japanisierende Stil 
in diesen mythologischen archaisierenden Dar- 
stellungen wohl mit gutem Recht am Platze ist. 
Betrachten wir dementgegen die Bildwerke 
Gallens, die von der legendären Last mytho- 
logischer Gebilde und von der düsteren Schwere 
mystischer Zauberformeln befreit das heitere 
Spiel des Lebens darstellen, wie beispielsweise 
die große Frühlingskomposition, von der hier 
in dem Bilde des Knaben mit Armbrust ein 
Ausschnitt gegeben ist, oder betrachten wir 
die von menschlicher Liebe und Tragik erfüllte 
Wirklichkeitsdarstellung indem „Der Hausbau" 
benannten Gemälde, so fühlen wir die Seele 
des finnischen Malers jener besten deutschen 
Art verwandt, der die Bilder unseres Hans 
Thoma vollendetsten Ausdruck gegeben haben. 
Unter dem schlichten, hier wiedergegebenen 
Bilde der Mutter des Künstlers könnte fast 



der vertraute Name dieses Altmeisters stehen, 
so seelenvoll, so anspruchslos und so — deutsch 
mutet dieses Frauenbild uns an. Und könnte 
nicht das in Raum und Beleuchtung so an- 
heimelnde und intime Porträt des Kunstsamm- 
lers Dr. Anteil auch vom Grafen Kalckreuth, 
einem der deutschesten unter den besten deut- 
schen Malern unserer Zeit, herrühren? 

Wie stark das nationale, germanischer Art 
innig verwandte Element in der Kunst Axel 
Gallons ist, bemerkt man doppelt, wenn man sich 
der pariserischen Eleganz erinnert, die die Bil- 
der des auch bei uns wohlbekannten Albert Edel- 
felt kennzeichnet, der neben Gallen als der beste 
Repräsentant der gegenwärtigen Maler Finn- 
lands angesehen wird. Andere finnische Maler, 
denen man im letzten Jahrzehnt auf internatio- 
nalen Ausstellungen begegnete — ich erinnere 
mich besonders der Bilder eines gewissen Pekka 
Halonen — segeln dafür aber durchaus im Fahr- 
wasser der streng nationalen Art Axel Gallens 
und die Jüngsten betrachten ihn, der nach einem 
bewegten Leben heute in der Einsamkeit eines 
entlegenen Waldhauses lebt, als ihr großes Vor- 
bild und den Klassiker der neuen finnländi- 
schen Malerei. dr. Paul Kraemer 



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AXEL GALLEN 



DER FROHLING (FRAGMENT: KNABE MIT ARMBRUST) 



der Helden in seinen Kalewala-Bildern, an den 
bedeutsamen Einfluß, den der Japanismus auf 
die ganze neue Malerei überhaupt und auf ge- 
wisse nordische Maler wie Larsson, Liljefors u. a. 
im besonderen ausgeübt hat. Schon die hier 
wiedergegebenen Proben von Gallens zahl- 
reichen Bildillustrationen zur Kalewala-Sage 
lassen erkennen, daO der japanisierende Stil 
in diesen mythologischen archaisierenden Dar- 
stellungen wohl mit gutem Recht am Platze ist. 
Betrachten wir dementgegen die Bildwerke 
Gallens, die von der legendären Last mytho- 
logischer Gebilde und von der düsteren Schwere 
mystischer Zauberformeln befreit das heitere 
Spiel des Lebens darstellen, wie beispielsweise 
die große Frühlingskomposition, von der hier 
in dem Bilde des Knaben mit Armbrust ein 
Ausschnitt gegeben ist, oder betrachten wir 
die von menschlicher Liebe und Tragik erfüllte 
Wirklichkeitsdarstellung indem „Der Hausbau" 
benannten Gemälde, so fühlen wir die Seele 
des finnischen Malers jener besten deutschen 
Art verwandt, der die Bilder unseres Hans 
Thoma vollendetsten Ausdruck gegeben haben. 
Unter dem schlichten, hier wiedergegebenen 
Bilde der Mutter des Künstlers könnte fast 



der vertraute Name dieses Altmeisters stehen, 
so seelenvoll, so anspruchslos und so — deutsch 
mutet dieses Frauenbild uns an. Und könnte 
nicht das in Raum und Beleuchtung so an- 
heimelnde und intime Porträt des Kunstsamm- 
lers Dr. Anteil auch vom Grafen Kalckreuth, 
einem der deutschesten unter den besten deut- 
schen Malern unserer Zeit, herrühren? 

Wie stark das nationale, germanischer Art 
innig verwandte Element in der Kunst Axel 
Gallens ist, bemerkt man doppelt, wenn man sich 
der pariserischen Eleganz erinnert, die die Bil- 
der des auch bei uns wohlbekannten Albert Edel- 
felt kennzeichnet, der neben Gallen als der beste 
Repräsentant der gegenwärtigen Maler Finn- 
lands angesehen wird. Andere finnische Maler, 
denen man im letzten Jahrzehnt auf internatio- 
nalen Ausstellungen begegnete — ich erinnere 
mich besonders der Bilder eines gewissen Pekka 
Halonen — segeln dafür aber durchaus im Fahr- 
wasser der streng nationalen Art Axel Gallens 
und die Jüngsten betrachten ihn, der nach einem 
bewegten Leben heute in der Einsamkeit eines 
entlegenen Waldhauses lebt, als ihr großes Vor- 
bild und den Klassiker der neuen finnländi- 
schen Malerei. Dr. Paul Kraemer 



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AXEL GALLON 



AUS DER K ALEWAL A-SAGE: 
DER ZORN DES KULERVO B 



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AXEL GALLEN 



SYMPOSION 



VOR HUNDERT JAHREN 



Am 10. September 1817 ereignete es sich 
L zum ersten Male, daß deutsche Künstler 
aufgefordert wurden, ihre Werke einer öffent- 
lichen Ausstellung anzuvertrauen und auf diese 
Weise weitesten Kreisen vor Augen zu führen. 
An jenem Tage, der als der Geburtstag der 
deutschen Kunstausstellung zu gelten hat, 
richtete der Polytechnische Verein für das 
Königreich Bayern durch den Oberfinanzrat 
von Yelin und den Professor der Chemie 
Dr. Vogel an die bayerischen „Künstler, Manu- 
fakturisten und Gewerbsleute" die Aufforde- 
rung, ihre Erzeugnisse hinfort zu dem alljähr- 
lich im Oktober auf der Münchener Theresien- 
wiese stattfindenden Zentral- Landwirtschafts- 
feste einzusenden. Als Leiter dieses ersten 
Versuches wirkte der um Bayerns Kunst und 
Kunstgewerbe hochverdiente Kunsthändler 
J. G. Zeller. 

Infolge der für die Einlieferung der Ausstel- 
lungsobjekte zur Verfügung stehenden allzu kurz 



bemessenen Zeit, sowie infolge der Ungunst der 
Witterung und der Unzulänglichkeit der Aus- 
stellungsräume entsprach der Erfolg jener Auf- 
forderung nicht den Erwartungen. Trotzdem 
aber bildete dieser erste Versuch, wie es in dem 
Jahresberichte des Polytechnischen Vereins 
heißt, für jeden Vaterlandsfreund eine ange- 
nehme Erscheinung. Man begnügte sich daher 
nicht mit dem billigen Trost „in magnis voluisse 
sat est", sondern man wiederholte, gestützt auf 
den von selten des Königs gespendeten Beifall, 
im folgenden Jahre den Versuch, diesmal mit 
höchst erfreulichem Erfolge. Die am 27. August 
1818 von der Zellerischen Kommissions-Nie- 
derlage für inländische Kunst und Gewerbe-Er- 
zeugnisse erlassene Einladung zu einer im Ok- 
tober 1818 zu München stattfindenden Ausstel- 
lung vorzüglicher Erzeugnisse des inländischen 
Kunst- und Gewerbefleißes richtete sich an 
alle „Künstler und Kunstarbeiter, Manufaktu- 
risten, Dilettanten usw.". Zeller als Inhaber 



84 




AXEL GALLEN 



BILDNIS Dr. ANTELL 



der Kommissions-Niederlage versprach, auf 
das gewissenhafteste für das Empfangene Sorge 
zu tragen, das Verkaufte (insofern der Ver- 
kauf gewünscht wurde) zu berechnen, das 
Zurückgebliebene nach der Weisung des Ein- 
senders, entweder in der Niederlage zu depo- 
nieren oder an die Eigentümer zurückzuschicken 
und ihren Vorteil, als wäre er sein eigener, 
zu handhaben. Ein königliches Reskript wies 
die Kreisregierungen an, die Einladung in den 
Kreis- Inteltigenzblättern zu veröffentlichen und 
die Behörden zur Förderung des Vorhabens 



aufzufordern. Prophetisch klang die Einladung 
Zellers in die Worte aus: „Wird diese Aus- 
stellung nur einiger Maßen gelingen, so läOt 
sich gewiß erwarten, daß in der Folge wirk- 
samere Kräfte sich zeigen werden, um das, 
was klein begonnen hat, rühmlich zu vollenden". 
Die Ausstellung, der auch diesmal der Poly- 
technische Verein für das Königreich Bayern 
zur Seite stand, war auf 8 Tage bemessen 
und wurde mit der inzwischen üblich geworde- 
nen Verspätung am 12. November im Gasthofe 
„Zum Schwarzen Adler" eröffnet. Sie wies 



Die Kunst für Alle .XXXIII. 



85 



12 



in ihrer Gemälde, Zeichnungen, Kupferstiche, 
Steindrucke und verwandte Kunstgegenstände 
umfassenden Abteilung eine Anzahl höchst 
beachtenswerter Werke bekannter bayerischer 
Künstler und Dilettanten auf. An Gemälden 
hatten u. a. ausgestellt: Georg von Dillis, 
J.Jakob Dorner, Jos. Hauber, Mathias Klotz, 
Dominik Quaglio, Lorenz Quaglio, M. J. Wagen- 
bauer, Franz Kobell, Simon Quaglio. Einen 
besonderen Ehrenplatz erhielt Alois Senefelder. 
Diese Bevorzugung begründete der Ausstel- 
lungsbericht mit dem Umstände, daß es sich 
hier um eine spezifisch-bayerische Erfindung 
handle, sowie mit der Vorzüglichkeit der 
Ausstellungsgegenstände, die in Lithographien 
und einem Lehrbuch des Steindruckes bestanden. 
Der Erfolg dieser ersten in Deutschland 
veranstalteten Kunst- und Gewerbeausstellun- 



gen war ein derartiger, daß die hier gegebenen 
Anregungen alsbald auch außerhalb Bayerns 
auf fruchtbaren Boden fielen. In schneller 
Folge reihte sich in den verschiedensten 
Gegenden Deutschlands Ausstellung an Aus- 
stellung. Die Erwartung, daß sich in der Folge 
wirksamere Kräfte zeigen würden, um das, was 
klein begonnen hatte, rühmlich zu vollenden, 
erfüllte sich voll und ganz. Jene Münchner 
Kunst- und Gewerbe-Ausstellungen, mag man 
nun den ersten im Jahre 1817 noch unter 
den Folgen der Napoleonischen Kriege unter- 
nommenen Versuch, oder den Erfolg des Jah- 
res 1818 in Betracht ziehen, haben den Grund 
gelegt zu den großen Ausstellungen, die hin- 
fort die deutschen Künstler auf den Schau- 
platz des inländischen und ausländischen Wett- 
kampfes riefen. max Geitel 




AXEL GALLEN 



DIE MUTTER DES KÜNSTLERS 



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NORBERT GRUND 



SELBSTBILDNIS 
DESKONSTLERS 



NORBERT GRUND 



Am Kohlmarkt in Prag konnte man um das 
L, Jahr 1750, ach wie oft, ein paar arm- 
selig gekleidete Kinder sehen, die den Vor- 
übergehenden noch nasse Bildchen zum Kaufe 
anboten. Sie verlangten und erhielten dafür 
einen Bettel, zwei oder drei, wohl auch nur 
einen einzigen Gulden, und es schien fast, 
das Geld sei von gutmütigen Menschen mehr 
wie ein Almosen hingegeben worden. Als voll- 
gültiger Gegenwert wurden die Bilder von den 
Käufern kaum anerkannt. Denn es fehlte ihnen 
Größe des Gegenstands und des Formats, 
nicht minder jene sorgfältig tüftelnde Technik, 
die damals als die Grundbedingung der soli- 
den Malerei galt. 

Es waren die Kinder Norbert Grunds, 
die unter Ausstellung ihrer Armut für die 
Kunst ihres Vaters warben. Grund ging es 
bitter schlecht. Jung hatte er geheiratet, ein 
armer Maler ein armes Mädchen, und die Kin- 
der, die heranwuchsen, ein ganzes Rudel in 
dem einen winzigen Stübchen, schrien nach 
Brot. Einmal hat er sich selbst in all seinem 
Elend mitsamt seiner traurigen Umwelt konter- 
feit. Auf dem Bildchen — in Prager Privat- 
besitz — schaut man in eine erbärmliche, arm- 
selige Kammer hinein. Eine Staffelei steht 



darin, auf der Staffelei ein halbfertiges Por- 
trät, ein paar unverkaufte Bilder hängen an 
den Wänden. Auflerdem sieht man ein Bett, 
eine Wiege, einen jämmerlichen Kleider- 
kasten. Frau Grund hält ein Kind auf dem 
Schoß. Es scheint geschrien zu haben. Da 
hat der junge Künstler und Vater Pinsel und 
Palette weggelegt und zur Violine gegriffen. 
So steht er jetzt im Zimmer: mit der Geige 
Tönen das ungebärdige Kindergeschrei be- 
schwichtigend und ein Stückchen Schönheit, 
den Schimmer einer besseren, helleren Welt, 
in den Bezirk seiner Armseligkeit tragend. 

Dieses merkwürdigste aller Selbstbildnisse 
steht fremd im sonstigen Werke Norbert 
Grunds. Denn was er zu malen und darzu- 
stellen pflegte, das ist jene lebenslustige, leicht- 
sinnige, frohe und graziöse Welt des beginnen- 
den Rokoko, die scheinbar ohne Hemmungen 
dem Genuß hingegeben war. Wie bei den fran- 
zösischen Malern, die von Watteau ausgehen, 
sieht man auch auf Grunds Bildern Konver- 
sationen, Schäferszenen, Komödien, Allegorien 
der Jahreszeiten, Gartenerlebnisse, heitere 
Schmausereien, also Situationen, die Grund 
keineswegs aus eigener Anschauung kennen 
konnte. Denn er war immer arm gewesen und 



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NORBERT GRUND 



SPANISCHER SEEHAFEN 



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NORBERT GRUND 



ROMISCHE RUINE 



8p 




NORBERT GRUND 



DER WINTER 



war es geblieben. Er hat sein Leben lang mit 
der Not gekämpft und sich nie in den Kreisen 
umtun können, deren Vergnügungen seiner 
Kunst die Stoffe lieferten. Er hatte vielmehr 
seine Motive aus Kupferstichen ; er hatte sie 
aus Almanachen oder sie waren ihm aufge- 
dämmert, wenn er vor den Buden der Kupfer- 
drucker gestanden — was er dort gesehen, 
das baute er zusammen zu einer besonderen 
Welt, seine Phantasie schuf mit, und so ward 
aus Fremdem und Eigenem, aus Wahrheit 
und Dichtung ein neues Kunstwerk. 

Indessen gilt die Feststellung solcher Mi- 
schung nur für das Stoffliche seiner Bilder. 
Im Ausdruck, in der Darstellung, im Kolorit 
vor allem, ist Grund ganz er selbst. 

Sein Vater, Christian Grund, der 1751 starb, 
ein braver, geschickter, ein wenig handwerkli- 
cher Maler, der aus der Egerer Gegend stammt, 
hatte ihm den ersten Unterricht gegeben, dann 
war Norbert Grund zu dem Wiener Maler 
Franz Ferg(1689 — 1740) in die Lehre gebracht 
worden. Nach Wien, weniger in das Atelier 
Fergs, schlug eine italienische Welle hinein 
und dieser italienische Einschlag verband sich 
in Grunds Frühwerken mit den holländischen 



Eindrücken, die er bei Ferg gewonnen. Doch 
darf man den italienischen Einfluß auf Grund 
nicht überschätzen. Es kann wohl sein, daß 
Grund auf seiner Reise nach Venedig mit den 
frühesten Proben der Kunst Francesco Guardis, 
der um fünf Jahre älter ist als er, in Fühlung 
kam. Ihn aber in direkte Abhängigkeit von 
Guardi zu bringen, geht nicht an. Grund 
scheint schon um das Jahr 1740 in seine 
Vaterstadt Prag zurückgekehrt zu sein und 
bald hernach geheiratet zu haben. Von dem 
Zeitpunkt an verbot sich aber das Reisen von 
selbst. Das reife Schaffen Guardis wird er 
also kaum aus eigener Anschauung kennen 
gelernt haben. Wenn trotzdem zwischen den 
Werken Grunds und den Werken Guardis eine 
(vielleicht mehr äußere) Verwandtschaft wahr- 
genommen werden kann, so muß sie aus der 
Stimmung der Zeit erklärt werden. Es ist auch 
ganz richtig angemerkt worden, daß jeder 
Druck fremder Künstlerindividualitäten, der 
sich bei Grund bemerkbar machte, von ihm 
organisch dem Inhalt der lokalen Kunstübung 
einverleibt wurde. Grund wurzelt eben fest 
in der Tradition. Seine Landsleute, die böh- 
mischen Barocklandschafter von 1700, beson- 



90 




NORBERT GRUND 



DER SOMMER 



ders Johann Jakob Hartmann, sind für das 
Wesen seiner Kunst bedeutsam gewesen. Bei 
ihnen begegnet uns schon, was Grund pracht- 
voll aufbaute und zur Vollendung brachte: 
Das Atmosphärische auf einem Bilde zu höch- 
ster Wirkung zu steigern. Mit der bewußten 
Betonung des Atmosphärischen erreicht er so- 
zusagen die „Entmaterialisierung der Körper", 
die für ihn nicht mehr um ihrer selbst willen 
da sind, mit denen er fast respektlos umspringt; 
sie scheinen für ihn nur den Zweck zu haben, 
Träger von Licht und Luft zu sein. Damit 
geht Grund unter die „Illusionisten". Illusionist 
ist auch Guardi; Illusionisten gibt es in Frank- 
reich, Spanien, England. In den später als 
Grund auftretenden und in ihrer Künstler- 
schaft weiter auswirkenden Meistern Fragonard, 
Goya und Turner erfährt der Illusionismus 
seine höchste Vollendung. So ordnet sich 
Grund in eine große und bedeutungsvolle Ent- 
wicklung internationalen Charakters ein. Er 
ist einer der ersten, die sich praktisch mit 
dem illusionistischen Problem, das man das 
Problem der europäischen Malerei des 1 S.Jahr- 
hunderts nennen könnte, befassen. Damit wächst 
seine Arbeit und sein Werk über die lokale 



Bedeutung hinaus. Er ist ebensowenig ein 
Nur-Prager Künstler, als z. B. Spitzweg ein 
Nur-Münchener Künstler ist. Auch Grund 
wurzelte in der Ueberlieferung, aber ebenso- 
wenig wie Spitzweg blieb er behaglich einge- 
bettet im Herkommen, auch er strebte nach 
Neuland der Kunst und darum darf die Kunst- 
geschichte an ihm nicht vorbeigehen, ebenso- 
wenig wie an Spitzweg, an dem jetzt endlich 
das Unrecht gut gemacht wird, ihn als einen 
rein lokalen Maler und auf illustrativ-humori- 
stische Wirkungen hinzielenden Künstler gelten 
zu lassen. 

Grunds gedenken wir heute besonders gern; 
sind doch genau zweihundert Jahre verflossen, 
seit er auf der Kleinseite von Prag geboren 
wurde: am 8. Dezember 1717. Gestorben ist 
er fünfzig Jahre später, die Totenmatrikel der 
St. Nikolaus-Pfarrei in Prag weist den 17. Juli 
1767 als seinen Sterbetag aus. Außer dem er- 
wähnten Selbstbildnis in der armseligen Stube 
ist uns ein anderes im Rudolfinum erhalten, 
das uns als Ergänzung wertvoll ist und das 
uns einen Blick auf Grunds Persönlichkeit 
gestattet. Mit offener Brust in guter Haltung 
hat er sich dargestellt, sehr natürlich und 



91 





NORBERT GRUND 



SCHÄFERSZENE 



92 




NORBERT GRUND 



SPAZIERGANG IM GARTEN 



schlicht, ohne die Pose, die an den Selbst- 
bildnissen seiner Zeitgenossen oft verdrieß- 
lich wirkt. Mit lustigen Augen sieht er in die 
Welt, seine Nase ist etwas dick, um den Mund 
spielt ein merkwürdiger Zug, Sinnlichkeit und 
Gewöhnung der Entsagung seltsam vermischt. 



ist ziemlich groß. Ihrer 107 besitzt die Samm- 
lung Rudolfinum in Prag, 26 das Prämonstra- 
tenserkloster am Strahow, zwei Werke gehö- 
ren der Dresdener Galerie. Weiter sind Pra- 
ger und Wiener Sammler im Besitz einer statt- 
lichen Anzahl von Gemälden Grunds. Dieses 




NORBERT GRUND 



NACHTLICHER OBERFALL 



Ein Mensch in seinem Widerspruch, kein aus- 
geklügelt Buch — so erscheint er uns, und so 
mag er wohl auch durch sein Erdenleben hin- 
gegangen sein, durch dieses Dasein mit viel 
Alltagsarbeit, viel Sorgen und kargen Freuden, 
mit einem ewigen Schwall von Kindergeschrei 
und nur wenigen guten Freundesstunden. 
Die Zahl der uns bekannten Bilder Grunds 



somit ziemlich reiche Lebenswerk zu periodi- 
sieren, ist fast unmöglich. Grund hat nichts 
datiert, das macht den Versuch äußerlich zu- 
nichte, innerlich steht ihm entgegen, daß 
man von einer deutlich erkennbaren, stetigen 
Entwicklung Grunds, von einem Auf- oder 
Abstieg nicht sprechen kann. Abgesehen von 
Frühwerken wie den .Tänzern vor der Dorf- 



Die Kunst fllr Alle X-WIII. 



93 



13 




NORBERT GRUND 



UNTERHALTUNG IM PARK 



schenke" (im Rudolfinum), bei denen der durch 
Ferg vermittelte Einfluß der Holländer wie bei 
anderen Kirmesbildern Grunds verspürbar ist 
und diese Gruppe in die Zeit verweist, da der 
junge Künstler seiner selbst noch nicht völlig 
Herr war, machen Grunds Bilder nach Auf- 
fassung und Ausformung einen völlig geschlos- 
senen Eindruck. Es ist in allen etwas sehr Aus- 
geglichenes, Fertiges und Zielbewußtes, und das 
hält stand während der etwa fünfundzwanzig 
Schaffensjahre, die Grund zur Verfügung hatte. 



Daß es trotz dieser „Homogenität" dem Werke 
Grunds nicht an innerer Beweglichkeit und 
anmutiger Entfaltung fehlt, zeigt ein Neben- 
einander seiner Arbeiten, wie es der Besuch 
des Prager Rudolfinums vermitteln kann oder 
wie man es in kleinerer Auswahl auf der Darm- 
städter Barock- und Rokoko- Ausstellung 1914 
sah. Man schaut bei Grund in reizvollem 
Nebeneinander Bilder, wie die „Damen beim 
Frühstück", ein Gemälde, bei dem der Ver- 
such gemacht is', aus dem Dunkel die Figuren 



94 




KORBERT GRUND 



95 



CARTENSZENE 
13' 



hell herauszuarbeiten und alles auf die Nähe 
einzustellen, und dem „Spanischen Seehafen", 
ein Bild, das alles in feinen Silberdunst ein- 
hüllt und die Ferne so lockend erscheinen 
läßt. Dagegen ist die „Römische Ruine" auf 
Strenge der Komposition und der räumlichen 
Vorstellung hingearbeitet, während der Künst- 
ler bei der „Gesellschaft im Freien" (Dresdener 
Galerie) ganz auf Lösung der Komposition 
und Auflockerung der räumlichen Vorstellung 
bedacht war. Bei der „Unterhaltung im Park" 
tritt durch den Einschlag von Chineserei das 
Spielerische mehr hervor, dagegen zeigt der 
„Nächtliche Ueberfall" (Rudolfinum), ein Bild 
von eigenartigsten, indes nicht von vorneherein 
beabsichtigten Beleuchtungseffekten, in der 
Stimmung Ernst und Haltung trotz der etwas 
zerfahrenen Komposition. So wechselt in der 
Auffassung und Ausformung bei Grund immer- 
zu Heiterkeit und Düster, Spiel und Ernst, 
Leichtigkeit und Gewicht, locker und ge- 
schlossen — und doch verspürt man den ruhen- 
den Pol in der Flucht der Erscheinungen, das 



Sichere, Beständige in allem Wechsel: die 
künstlerische Persönlichkeit des Malers, der 
die auseinanderflatternden Stimmungen und 
Formen fest zusammenfaßt und zu einer starken 
Einheit bindet, in diesem Bestreben, das mit 
dem ersten Tag seines selbständigen Arbeitens 
einsetzt, unbeirrt weiter arbeitend, alle die 
bitteren Jahre seines kummervollen Lebens 
hindurch. 

Die Darmstädter Ausstellung von 1914 hat 
Grund unserem Interesse nahegerückt und die 
Kenntnis des eigenartigen Künstlers auch allen 
denen erschlossen, die den Meister in seinen 
Prager Schöpfungen noch nicht kennen ge- 
lernt hatten. Es traf sich glücklich, daß gleich- 
zeitig im Jahrbuch des Wiener Kunsthistori- 
schen Instituts (VII., 1914) ein tiefschürfender 
Aufsatz über Grund aus der Feder von Anton 
Matejcek erschien. Gestützt auf archivalische 
Forschungen konnte der Autor über die Lebens- 
umstände Grunds manchen neuen Aufschluß 
geben; diese Forschungen wurden hier im 
Datenmäßigen dankbar benützt. g. J. Wolf 





NORBERT GRUND 



DER TRÖDLER 



96 



MENZELS IMPRESSIONEN AUS ALT-BERLIN 



Denn es sind, um es mit einem Wort zu 
sagen, Impressionen, Eindrücice eines 
immer wachsamen und plötzlich betroffenen 
Malerauges, denen wir die Kleinodien dieser 
Darstellungen zu danken haben, von denen 
hier die Rede sein soll. Nie ist Menzel mehr 
Maler gewesen als auf diesen Bildern beschei- 
densten Ausmaßes, die, unbewußter Geniali- 
tät voll, mit spielender Hand die schweren 
Probleme einer künftigen Künstlergeneration 
nicht nur anrühren, sondern gleich vollendet 
lösen. 

Spät erst kamen sie zum Vorschein, aber 
sie kamen zu rechter Zeit. Wer weiß, ob sie 
sonst nicht so leichthin beurteilt worden wären, 
wie der Meister sie selbst zu bewerten beliebt 
hat. Sie hingen fast alle in seinen Wohnräu- 
men in der Sigismundstraße unter altmodi- 
schem Hausrat, auf abgenutzten Tapeten, über 
Möbeln eines Geschmackes, der auch dann 
nicht gut gewesen war, als er die Mode be- 
herrschte. Für Menzel allein paßten sie zu der 
übrigen Einrichtung; sie erzählten ihm so viel 
von seinem Leben, wie die Schränke, Stühle 
und Tische, über die sein Auge hinwegflog 
wie über Erinnerungen, die mit ihm alt ge- 
worden waren. Für jeden anderen gehörten 
sie nicht in dieses altmodische Heim, das 
ebensogut ein zu Ehren gekommener alter 
Gelehrter hätte bewohnen können. Für ihn 
waren sie Tagebuchblätter, Intima mit dem 
Goldstaub des längst Vergangenen, in nach- 
denklicher Stimmung vielleicht Mahnungen, 
wie alt er selber geworden, wie weit Jugend 
und Mannesjahre hinter ihm lagen, wie ver- 
schollen das Leben jener Tage war . . . 

... So hatte es mal in seinen Zimmern aus- 
gesehen, erst in der Schöneberger Straße, wo 
der hohe Mahagonitrumeau zwischen den Fen- 
stern stand und die Mullgardine im Frühlings- 
wind wehte; dann in dem schmalen Schlaf- 
raum der Ritterstraße mit dem Blick auf die 
roten Dächer der Hinterhäuser. Das war der 
engbrüstige Treppenflur mit dem grellen Blaker 
aus Weißblech und den hohen Knäufen am 
Geländer, die der Hauswirt eigenhändig abge- 
sägt hatte, um „das D6fil6 für Hochkirch" frei- 
zumachen. So hatten die Geschwister und 
Maerkers unter der hohen Moderateurlampe 
um den Familientisch gesessen, so hatte oft 
die Schwester mit der Kerze in der Hand an 
der Tür gelehnt, um dem Bruder die dunkle 
Stiege hinabzuleuchten. 



Ach, und wie war es noch residenzlich still 
in dem alten Berlin, ehe noch an hohen Miets- 
kasernen, deren Reihe nicht aufhören wollte, 
die Pferdebahn entlang klingelte und sogar 
nachts, nach zwölf, eine Droschke zu haben 
war! Wie wehte es so schön in den hohen 
Weiden, als das Becken des Hafenplatzes noch 
nicht ausgestochen war, kein Krahn mit sei- 
nem Eisenskelett harte Linien in die Luft 
zeichnete und noch keine Züge über die nahe 
Brücke donnerten! Wie idyllisch sah es am 
Schafgraben mit den huschenden Lichtern über 
dem Plankenzaun, wie märkisch und weit fort 
von Berlin am Kreuzberg aus, wo der düstere 
Keller lag und es nach der „blanken Hölle" 
ging. Wie geheimnisvoll spielte die Sonne 
durch den alten Palaisgarten des Prinzen Al- 
brecht, in den noch keine Fensterreihen ihre 
indiskreten Blicke warfen, und wo aus dem 
grünbronzenen Wipfelmeer das warme Gelb 
des Schlosses herausragte. Und dann die Lüfte 
darüber! Diese wehenden Schleierwolken, die 
leise in der Scham des Abends sich röteten, 
diese dunkleren Schwaden, die den abgeheil- 
ten Glanz der Luft bedrohten! War es nicht, 
als hätten diese Schauspiele aufgehört, jetzt 
wo die Häuser mit ihren harten Dachlinien 
den Himmel gleichsam wegschnitten? Und 
endlich die Stille der Nacht ... Ja, dies Berlin 
von 1840 und 50 hatte noch seine Nächte, 
um deren Schweigen es kein Wagengerassel, 
um deren Dunkelheit es keine Lichtreklame, 
keine Glühlampen, nicht der grelle Schein 
der Cafes betrog. Dann schliefen die Häuser 
mit den Menschen darinnen um die Wette, 
sie verloren die Härte ihrer Umrisse, sanken 
wie müde in sich zusammen und dämmerten 
so im Mondlicht dahin. Das schwarze Wasser 
gluckste unter den Brücken, irgendwo hallte 
ein Schritt, und das Wechselspiel von Mond- 
licht und Wolkenschatten zog wie ein beweg- 
ter Traum über die geisterhafte Blässe der 
steinernen Häuserreihen . . . 

Für mehr als Uebungen wollte weder der 
junge noch der alte Meister diese Arbeiten 
gelten lassen. Er hatte, wie später mit dem 
Zimmermannsbleistift, hier mit dem Pinsel 
„exerziert", die Geschmeidigkeit der Hand, 
die Treue des Gedächtnisses erprobt. Daß in 
ihnen ein genialer Maler zur Reife der Selbst- 
besinnung gelangt war, hat er niemals emp- 
funden. Für uns dagegen sind sie ein Höchstes. 
Sie leuchten von Schönheit, von dem Glück 



97 



innerer Beschwingtheit, das auch den Größten 
nur selten zuteil wird. Die Gunst der Stunde 
hat ihnen gelächelt, und ganz durchsonnt von 
ihr stehen sie da, leicht und unbeschwert von 
den Mühen des Handwerks, absichtslos und 
unbekümmert um jede Wirkung, durchklungen 
von einer Musik der Seele, wenn sie, beruhigt 
und leidenschaftslos ihrem Triebe hingegeben, 
sich selbst genießt. Da ist alles Eingebung und 
Zufall und Reiz und Ueberfluß. Die Launen- 
haftigkeit des Bildausschnittes, die feinfühlige 
Beobachtung der Helligkeitsgrade, die zarte 
und doch bestimmte Differenzierung der Töne, 
die Illusion des Raumes — alles scheint weit 
hinausgehoben über den Zwang der Wirk- 
lichkeit, dem in Wahrheit der Künstler sich 
dienend fügte. 

Auf Vorbilder ist nachdrücklich hingewiesen 
worden: auf Blechen, der etwa mit seinem 
„Blick auf Häuser und Gärten" ähnliche, durch 
das Atelierfenster gesehene Zufallsausschnitte 
impressionistisch wiedergegeben hat, auf Dahl 
und seine Wolkenstudien über der Dresdener 
Eibniederung, aufConstable, an dessen elegisch- 
idyllische Landschaften Menzel in der „Berlin- 
Potsdamer Eisenbahn" und dem „Palaisgarten" 
erinnert. Man hat sich bemüht, diesen geist- 
verwandten Beziehungen den festen Halt histo- 
rischer Nachweise zu geben. Aber wird damit 
das Phänomen erklärt? Heißt das nicht viel- 
mehr das Geheimnisvolle genialer Begabung 
materialistisch ausdeuten, ein Wunder seiner 
tiefsten Schönheit, der Unerklärbarkeit, berau- 
ben? Was Menzel an jene „Vorläufer" bindet, 
ist nicht bewußtes Nachahmen, auch nicht in 
der verfeinerten Form der Anregung, ist viel- 
mehr ein Gesamfgefühl, das die ganze Zeit 
durchtränkt und färbt. 

Man rechnet Blechen, Dahl, Constable zur 
romantischen Malerei. War auch Menzel, der 
Menzel jener Altberliner Impressionen, ein 
Romantiker? 

Als Menzel in dieser Art begann, war Con- 
stable zehn Jahre tot, Blechen in geistiger Um- 
nachtung gestorben, nur Dahl lebte noch und 
arbeitete in Dresden. Alle drei gehören einer 
älteren Generation an. Blechen, den Jüngsten, 
trennen noch 1 7 Jahre von Menzel ; man weiß, 
was für den Geist nicht nur des Künstlers die 
ersten 17 Jahre des Lebens bedeuten. Sie stan- 
den alle unter dem Bann eines anderen Zeit- 
begriffes von Romantik wie die jüngere Schar, 
die um 1830 mit Menzel sich der ersten Ahnun- 
gen eigenen Daseins und Empfindens bewußt 
wurde. Aus der idyllisch bewegten Kindheit, 
aus den heroisch begeisterten Wanderjahren 
war die deutsche Romantik in ein kritisch ab- 
gekühltes Mannesalter getreten, in eine Reife, 



die den Ueberschwang von sich getan hatte und 
Neigung spürte, sich selbst nicht mehr ganz 
ernst zu nehmen. Der verwegenste Geist der 
Zeit pfiff schon die ersten Spottlieder, in denen 
es skeptisch klang: 

Ich zweifle auch, ob sie empfindet 
Die Nachtigall, das was sie singt; 
Sie übertreibt und schluchzt und trillert 
Nur aus Routine, wie mich dünkt. 

Es war die Zeit des poetischen Realismus. 
Die Gedanken wendeten sich den Forderungen 
der Gegenwart zu, nur die Form, in der sie 
sich aussprachen, war romantisch. Erscheinen 
die Kasernen in normannisch -sarazenischem 
Ziegelbau, erscheint das Biedermeiermobiliar, 
dessen nüchterne Zweckmäßigkeit nur noch 
geringes Ornament duldet, nicht symbolisch 
für die Zeitauffassung? Für die Romantiker 
der älteren schwärmerischen Observanz war 
Berlin kein Kulturboden gewesen „mit seinem 
dicken Sande und dünnen Tee und überwitz- 
gen Leuten". Jetzt aber kam die Stunde für 
diese Stadt, jetzt war die Zeit da, wo sich der 
Geist Berlins mit dem Zeitempfinden deckte. 
Und dieser Geist fand in Menzel, vielleicht 
dem genialsten Berliner damals, seine bün- 
digste Ausprägung auf dem Gebiete der Kunst. 

Diese letzte Phase der deutschen Romantik 
erscheint wie eine Heimkehr des lang und 
selig in der Feme schweifenden Gemütes in 
die begrenzte Stille des bürgerlichen Alltags. 
Ueberall in Politik und Forschung sucht man, 
phantastischer Kombinationen müde, das Hand- 
greifliche. Das Interesse wendet sich dem 
Realen in Gegenwart und Vergangenheit zu. 
Das napoleonische Weltabenteuer, die heroi- 
sche Selbstbehauptung Friedrichs des Einzigen 
werden in Volksbüchern den Gebildeten dar- 
geboten. Weitab bleibt das einst leidenschaft- 
lich erregte Gefühl für den Glanz hohenstaufi- 
scher Kaiserzeiten; in der Vorrede zur dritten 
Auflage (185H) seiner „Geschichte der Hohen- 
staufen" klagt Friedrich von Raumer beweg- 
lich, daß „infolge der Tagesmode und After- 
weisheit unserer Tage eine fast allgemeine 
Gleichgültigkeit gegen den Inhalt, sowie gegen 
die Lehren und Warnungen der deutschen Vor- 
zeit eingetreten" sei. 

Aber die Behandlung und Darstellung der 
neuen oder neu hervorgeholten Gegenstände 
hat noch romantische Stimmung, trägt noch 
romantischen Charakter. Personen und Taten 
werden romantisch effektvoll beleuchtet. Das 
trifft ganz wörtlich zu auf Menzels Kunst. 
Man zähle einmal im Kugler-Werk die Holz- 
schnitte nach, auf denen ein künstliches oder 
phantastisches Licht die Stimmung trägt. Man 



98 



wird über ihre Zahl erstaunt sein und bemer- 
ken, daß es oft die stäri^sten Blätter sind, die 
wirkungsvollsten, solche, an denen der junge 
Meister mit der höchsten Teilnahme, mit dem 
ganzen Schwung seines Wesens gearbeitet hat. 
Und bricht sein Genie nicht am hinreißend- 
sten durch da, wo sich der magische Wettstreit 
des Lichtes mit der Dunkelheit entzündet, wo 
sich der Kampf strahlender Helle mit dem 
Ungetüm der Finsternis vor unserem erregten 
Auge abspielt? Deshalb steht das Flötenkon- 
zert höher als die Tafelrunde; dieser Licht- 
romantik verdankt Hochkirch den Ruhm des 
bedeutendsten Historienbildes der deutschen 
Malerei des letzten Jahrhunderts. Kommt in 
dieser malerischen Problemstellung wirklich 
nur als ein individueller Zug Menzels „die 
Freude des Zwergen an der Flamme, am 
Glitzernden und Hellen und an aller nächt- 
lichen Lichtromantik" zum Ausdruck oder ist 
sie nicht vielmehr ein individuell hochgestei- 
gerter allgemeiner Drang seiner Zeit, die Dinge 
reizvoll zu empfinden? 

Wir mußten erst, von fremden Führern ge- 
leitet, durch die Eroberung des lauten und 
lärmenden Tages mit seiner diffusen Klarheit, 
um wieder den Blick für das Eigentliche und 
Beste des Malers Menzel zu gewinnen. Eine 
zu Beginn der 1890er Jahre einsetzende neu- 
romantische Geistesrichtung hat mit tieferem 
Verständnis der deutschen Eigenart Menzels 
erst vorarbeiten müssen. Ohne sie wäre nie 
der Begriff des jungen Menzel entstanden. 
Niemand wird auf den Gedanken kommen, 
den Stimmungsgehalt der Menzelschen Impres- 
sionen mit Versen etwa von Eichendorff ein- 
zufangen, aber ein Gedicht wie Dehmels 
„Manche Nacht" : 

Jeder Laut wird bilderreicher, 
Das Gewohnte sonderbarer . . . 
Und du merkst es nicht im Schreiten 
Wie das Licht verhundertfältigt, 
Sich entringt den Dunkelheiten — 
Plötzlich stehst du überwältigt. . . 

— — solche Worte, in denen eine spröde 
Melodik Geheimnisvolles heraufklingen läßt, 
geben viel eher den Schlüssel zu Menzels 
Reich und zeigen die innere Verwandtschaft 
zweier Zeitalter, des einen, in dem Menzel 
lebte, und des anderen, das seine wahre Größe 
zu erkennen beginnt. 

Wer Menzels Briefe an seine Intimen aus 
eben diesen vierziger und fünfziger Jahren 
liest, lauscht seltsam betroffen dem romanti- 
schen Gefühlston, der aus der Tiefe seines 
Herzens erklingt. Denselben Wärmegrad einer 
wahren und schönen Erregtheit spürt man in 



seinen Altberliner Impressionen. Es war die 
Gefahr des reifen und in die Jahre kommen- 
den Meisters, sich in ein Problem zu verboh- 
ren ; über der Größe und Länge der Arbeit 
verkühlte sich die Begeisterung, die dem kei- 
menden Werk als Brutwärme notwendig ge- 
wesen war. Anderes entstand überhaupt nur 
aus einem höchsten Pflichtbewußtsein, das, seit 
der frühesten Jugend in ihm rege, ihn Aufträge, 
die er glaubte nicht ablehnen zu dürfen, mit 
einer Art von verbissener Gewissenhaftigkeit 
„realisieren" ließ. Genial ausgeübtes Hand- 
werk und eine ungeheure künstlerische Intelli- 
genz wiesen bei Menzel dem schweifenden 
Instinkt die Wege zu Klarheit und Ordnung. 
Es ist seine Größe und zugleich seine Be- 
dingtheit gewesen, wie sich bei ihm Instinkt 
und Wille durchdrangen. Das Ueberwiegen des 
einen oder des anderen war auch bei ihm an 
eine bestimmte Altersstufe gebur.den. Eine 
Impression wie das „Haus im Abbruch", cha- 
rakteristischerweise auch in der Technik mit 
Wasser- und Deckfarben von den Oelgemäl- 
den der früheren Zeit abweichend, hat eine 
andere Temperatur als die Impressionen aus 
dem alten Berlin. Es ist mehr beobachtet als 
geschaut, mehr Studie als Eindruck. 

Die Studie und die Impression sind bei 
Menzel ganz verschiedene Dinge. Die eine 
entstand unmittelbar vor der Natur, die andere 
als das Ergebnis langer Beobachtung, deren 
Teile ein staunenswertes Gedächtnis mit fast 
photographischer Treue bewahrte. Man kennt 
die Ansprüche, die Menzel an seine Modelle 
stellte: „Ein Modell rührt sich nicht. Es sitzt 
und steht, wie es sitzt und steht — und wenn 
die Erde unter ihm wankt." Aber Sonne und 
Mond, Wolkenzug und Nebelflor, das Flacker- 
leben der Flamme, das Schwelen des Qualmes 
— die entzogen sich mit elementarischer Frei- 
heit dem bohrenden Blick dieser Augen. Hier 
half ihm ein Wunder seiner inneren Organi- 
sation : sein staunenswertes Gedächtnis. Aber 
auch das Gedächtnis will geübt sein. Wer 
rechnet das Maß von Disziplin zusammen, das 
Menzel befähigte, die Gesichte eines erregten 
Schauens später in dem ruhig fließenden Licht 
der Werkstatt zu farbigem Dasein zu bringen 
mit allem Zauber der abgeklungenen, nie wie- 
derkehrenden Stunde? Wer ihn im Alter ge- 
sehen hat, etwa auf einem abendlichen Gang 
im Tiergarten, den Ueberzieher sorgfältig über 
den Arm gelegt, gestützt auf den nie vergesse- 
nen Schirm, unbeweglich mit den Brillengläsern 
hinstarrend auf eine Stelle, an der nichts Außer- 
ordentliches zu entdecken zu sein schien, wie er 
stand und stand und sich vom Fleck nicht rührte, 
mit keiner Bewegung die gespannte Erregtheit 



99 




DIE FRIEDRICHSGRACHT IN BERLIN 



NATURAUFNAHME 



geistiger Arbeit verratend — der kann ihn sich 
leicht in jungen Jahren vorstellen, wie ein Ein- 
druck ihn bannt, ihn festwurzeln läßt vor dem 
Atelierfenster, auf der Brücke, beim Fortgehen 
etwa mit dem Hut schon in der Hand, und 
wie er allen seinen Fähigkeiten das kurz ent- 
schlossene Kommando zuruft: Antreten! 

Aus dem Material solcher Beobachtungen 
sind diese Altberliner Impressionen entstan- 
den, die, wie bekannt, von den Wänden der 
Menzelschen Wohnräume vielfach mit Passie- 
rung eines privaten Zwischenbesitzes den Weg 
in die Menzel -Kabinette der Nationalgalerie 
gefunden haben. Ab und zu hat es den alten 
Meister gelüstet, sie in seinem Sinn zu voll- 
enden, d. h. durch eine belebende Staffage dem 
Bilde einen mehr oder weniger pointierten 
Inhalt zu geben. Axel Delmar hat kurz nach 
des Meisters Tode in der „Woche" erzählt, 
welche Mühe es ihn kostete, Menzel davon 
abzuhalten, die von der Stadt Berlin erworbene 
Ansicht vom Tempelhofer Feld noch „fertig" 
zu machen. „Hier kommt noch ein Wagen 
herein, hier etwas Spreewälderisches nebst 
Babies", versteifte er sich. Auf dem Palais- 
garten stammen die links im Vordergrunde zum 
Mittagsschlaf hingefläzten Maurer von einer 
solchen Umarbeitung her. Nur schwer konnte 



er sich zum Verkauf „unfertiger" Sachen ent- 
schließen, am wenigsten, wenn sie in öffent- 
lichen Besitz kommen sollten. „Es ist doch 
immer ein Stück von meinem Monument und 
kann mal die ganze Fassade stören", brummte 
er. Und so taucht denn noch immer ein und 
das andere Stück auf, das bei seinen Erben 
im Nachlaß verblieben ist. Darunter auch das 
Mondbild, das als die jüngste Menzel-Erwer- 
bung der Galerie den Anlaß zu dieser Studie 
geboten hat. 

In der Regel sind die Studienplätze nicht 
weit von dem jeweiligen Heim des Künstlers 
gelegen gewesen. Am liebsten nahm er, wie 
die alten Holländer, auf die er gelegentlich 
auch hingewiesen hat, seine allernächste Um- 
gebung aufs Korn. Er war so ganz Städter, 
daß ihn der Drang in die Ferne zu Arbeits- 
zwecken nie überkam. Seine Reisen hat mehr 
der Zufall, der Erholungszweck, ein allgemei- 
nes Bedürfnis nach Wissen und Bildung be- 
stimmt. Für die Arbeit bot die nächste Um- 
gebung ihm Stoff genug. Der Tempelhofer 
Berg und die Berlin-Potsdamer Eisenbahn, der 
Palaisgarten des Prinzen Albrecht, der Schaf- 
graben, das alles lag im Bereich seines Wohn- 
viertels, als er in der Schöneberger Straße 
hauste. Der „Mondschein über der Friedrichs- 



100 




ADOLF VON MENZEL 



MONDSCHEIN OBER DER FRIEDRICHS- 
GRACHT (KCL. NATIONALGALERIE) 



Die KuDSt für Alle XXXIII. 5/6. Dezember 1917 



101 



M 



gracht" führt aus dem westlichen in den süd- 
lichen Teil der Stadt, in den weiteren Umkreis 
der Ritterstraße, wo Menzel von Mitte März 
1847 bis Ende 1860 sein Quartier aufgeschla- 
gen hatte. 

Die Stelle gehört zu den wenigen, in denen 
das Malerische der alten Fischerstadt noch sich 
ahnen läßt. Dies Colin, die Schwesterstadt 
Berlins, ist eine in Form eines langen Keils 
hingestreckte Insel, deren nördlicher spitzer 
Teil Schloß, Dom und die Museumsbauten trägt, 
während der südlichere reicher von Straßen und 
Gassen durchschnitten ist, in deren Namen 
noch Alter und Geschichte dieses Stadtwesens 
fortklingen. Gleich hinter der Waisenbrücke 
teilt sich der Fluß, um in einem breiteren 
rechten Arm unter dem Mühlendamm und der 
Kurfürstenbrücke die Insel zu umfließen, wäh- 
rend eine schwächere, in starkem Bogen ge- 
krümmte Abschweifung durch eine Reihe klei- 
nerer Brücken den Lauf die Friedrichsgracht 
entlang nimmt. Von einer dieser Brücken hat 
Menzel das malerisch verworrene Stadtbild im 
Zauber einer halb verhangenen Mondnacht auf- 
genommen. 

Hoch, wie er in den Herbstnächten zu stehen 
pflegt, ist der Mond am Himmel aufgezogen, 
und unter ihm treibt im Winde Gewölk, das 
unkörperhaft wie nasse mattdurchleuchtete 
Schleier in bläulichem Schimmer vorüberzieht. 
Für einen Augenblick bricht der ferne Glanz 
der vollen Scheibe durch das Gewebe und legt 
ein breites Licht unten über den Wasserlauf. 
Es streift die zusammengeschobenen Kähne, 
an deren Holzwänden die träge Flut schwappend 
spült und die willenlosen Fahrzeuge bald in 
Gruppen zusammendrängt, bald wieder aus der 
Richtung treibt. Mit scheuem Tritt tastet sich 
ein schwacher Widerschein die scharf im 
Winkel umbrechende Kaiböschung entlang, und 
während tiefes Dunkel auf den Häuserreihen 
rechts und links lastet, hellt der Mond die 
Verworrenheit des Hintergrundes mit magi- 
schem Schimmer auf. Hie und da blinkt 
ein erleuchtetes Fenster in rötlich -gelbem 
Schein: die tausend Augen des Tages sind 
noch nicht alle geschlossen. Noch ist es nicht 
Nacht, nur später Abend und die Bewegung 
des Tages noch nicht in allen Teilen abgestellt. 
Ein Veratmen des Lebens vor dem Einbruch 
formlosen Dunkels. 

Schwarz und gespenstig ragen die kahlen 
Mäste der Kähne auf. Die vorderen durch- 
schneiden die ganze Bildfläche und weisen der 
Raumempfindung den Weg in die steile Höhe. 
Dieser Blickrichtung arbeitet das Licht ent- 
gegen, das, nach der Tiefe des Bildes sich auf- 
hellend, dem Gefühl einen Ausweg in die 



traumhafte Weite eröffnet. So gleicht der Rhyth- 
mus der Komposition dem Ein- und Ausatmen 
mit seinem regelmäßigen Wechselspiel. 

Die farbige Wirkung beruht auf dem sonoren 
Kontrast zweier Töne, braun und blau. Das 
Braun versinkt, wo es das Dunkel darstellt, 
zu einer sammefartigen Tiefe und steigt in der 
höchsten Helligkeit wie vorn auf den Kähnen 
bis zu einer beizigen Schärfe. Das Blau schim- 
mert durch alle Nuancen eines kühlen Silber- 
tons. Der Farbenauftrag ist dick mit breitem 
Pinsel hingesetzt; im Vordergrunde, wo der 
Blick nicht aufgehalten werden sollte, ist die 
Farbe mit temperamentvollen Strichen zusam- 
mengefegt. Das Impressionistische der Technik 
rückt das Gemälde Jahrzehnte über seine Ent- 
stehungszeit hinaus. 

Unbezeichnet und undatiert, läßt sich die 
Arbeit doch mit ziemlicher Sicherheit chrono- 
logisch festlegen. Sie fällt in das Jahrzehnt 
der Friedrichs-Bilder Menzels und dürfte eher 
der zweiten als der ersten Hälfte der 1850er 
Jahre angehören. Im Mittelpunkt und auf der 
Höhe steht in diesem Jahrzehnt das gewaltige 
Hochkirchbild mit seinem Qualm und Brand 
(18Sfi). Alles, was sich um diesen Gipfel schart, 
erscheint wie Vorbereitung dazu oder Verwei- 
len bei dem Erreichten. Zu keiner Zeit seines 
Lebens hat sich Menzel so eingehend mit den 
Problemen phantastischer Beleuchtung be- 
schäftigt, nie wieder dem Zauber der Lrcht- 
romantik so sich hingegeben. Es war die Zeit 
seiner höchsten malerischen Reife, die mit der 
Mittagshöhe des eigenen Lebens zusammen- 
fiel. Mit dem Flötenkonzert begann er, mit der 
Treppe zu Lissa hörte er auf. Damals entstan- 
den die Fackelzüge, noch lange nicht genug 
gewürdigt in der Dämonie der rostrot qualmen- 
den Luft mit den zuckenden Lichtern über den 
großen Reitersilhouetten, die Atelierwand mit 
ihren starken Schlagschatten, das Theätre 
Gymnase mit seinem Rampenlicht und der im 
Dunkel geballten Zuschauermenge, die er nicht 
zum Vorteil des Bildes später individuali- 
siert hat. 

In die unmittelbare Nähe dieser impressioni- 
stischen Höchstleistunggehört der „Mondschein 
über der Friedrichsgrachf. Im malerischen 
Problem und in der Handschrift gleichen sich 
die beiden vollständig. 

War es der Zufall eines in früher Herbst- 
mondnacht unternommenen Abendweges oder 
war es das planmäßige Suchen eines Motivs 
zu einem anderen Bilde, das Menzel in diesen 
malerischen Stadtteil führte? Beides ist mög- 
lich ; für das zweite könnte sein Chodowiecki 
(1859) sprechen, den er zeichnend mit Hut, 
Stock und Kragenmantel auf der alten hölzer- 



102 



nen Waisenbrücke, den Turm der Parochial- 
kirche hinter sich, also in derselben Gegend 
ein wenig flußaufwärts, darstellte. 

Seither hat sich das meiste auch dort so 
verändert, daß es nicht leicht ist, mit Sicher- 
heit Menzels Standort festzustellen. Man kann 
nur zwischen der Roßstraßen- und Grünstraßen- 
brücke schwanken und wird sich schließlich 
für die letztere entscheiden. Sie hatte damals 
noch nicht das steinerne monumentale Aus- 
sehen von heute, sie erinnerte mehr an die 
Waisenbrücke mit ihrer hölzernen Brustwehr 
und lag wie diese niedrig über dem Wasser- 
spiegel. Geblieben ist die alte Böschung der 
Friedrichsgracht mit ihrem Knick, der den 
Lauf der ehemaligen CöUnischen Stadtmauer 
bezeichnet. Dagegen mußte auf der anderen 
Seite das Gebäude mit dem kapuzenartig tief 
herabgezogenen Walmdach längst einer platz- 
artigen Erweiterung weichen. Von der Häuser- 
gruppe im Hintergrunde, die sich vor den 
Spittelmarkt drängt, glaubt man die allgemei- 
nen Umrisse noch wiederzuerkennen. 

An topographische Treue hat Menzel nie 
gedacht. Diese Arbeit war und wurde neben 
ihm von anderen, von Hintze, Hummel, Brücke 
und Eduard Gärtner geleistet. Menzel hat 
weniger und mehr als sie gegeben. Er hält 
die Stimmung der alten Stadt fest, erweckt 
Leben und Ahnung und regt die Phantasie an, 
wo jene nur den Tatsachendrang befriedigen. 

Und wie er nach der geistigen Seite hin die 
Bemühungen seiner künstlerischen Zeitge- 
nossen zu einem höheren Ziel führt, so schließt 
er auch mit den malerischen Problemen, die er 
sich stellt und löst, das Streben einerganzen Rich- 
tung und Schule ab. Die Lichtromantik, die in 
seinen Altberliner Impressionen eine so bedeu- 
tende Rolle spielt, hat die Berliner Maler- 
generation von Anfang des 19. Jahrhunderts 
an beschäftigt. Schinkel begann mit seinen 
Sonnenuntergängen am Heiligen See, seinen 



Dioramen und Theaterdekorationen und Ble- 
chen folgte ihm nach. Daneben stehen Künst- 
ler bescheideneren Wuchses, wie Carl Fried- 
rich Hampe und andere. Vom Theater kamen 
sie her, und ihre Landschaften, auch die Schin- 
kels und Blechens, lassen das Theater nie ganz 
vergessen. Erst Menzel hat das Fatale, Ge- 
wollte, das dem Effekt anhaftet, überwunden 
durch das, was die eigentliche Kraft und Stärke 
seiner Persönlichkeit ausmacht: durch eine 
bedingungslose Wahrhaftigkeit. Die Außenwelt 
suchte er nicht durch eine poetisch-sentimen- 
tale Fiktion zu höhen und zu verklären; sei- 
nen geruhsam zuwartenden Augen offenbarte 
sich die elementare Poesie, die auf dem 
Grunde aller Natur schlummert. Ein ungetrüb- 
tes Schauen ließ ihn den Zauber der Stunde 
erkennen, aber dann faßte er zu und hielt mit 
zäher Kraft fest, was längst entglitten war. 
Zu den tragischen Widersprüchen seines 
Künstlertumes gehört es, daß er diese Arbei- 
ten nicht höher bewertete, ja auch später den 
Blick nicht frei genug hatte, um ihre entwick- 
lungsgeschichtliche Bedeutung zu erkennen. 
Denn mit ihnen knüpft er wieder an die ver- 
loren gegangene Maltradition des 18. Jahrhun- 
derts an, mit ihnen hat er mächtig dem vor- 
gearbeitet, was der offizielle Impressionismus 
unter Liebermann und Slevogt sich auf eigene 
Faust erobern mußte. Ein Führer hätte Menzel 
mit diesen Arbeiten der jungen Generation 
sein können, aber seiner Natur fehlte der Ge- 
selligkeitsdrang, der den Führer macht. Er war 
und blieb ein einsamer Pionier, ein Forscher 
und Sucher, ein Grabender im eigenen Stollen. 
So mußte es kommen, daß er selbst keinen 
Blick, kein Verständnis für seine künstleri- 
schen Nachfahren hatte, ihr verwandtes Stre- 
ben mißtrauisch ablehnte, und daß auch sie 
eigentlich erst nach seinem Tode erfuhren, 
daß der Prophet unter ihnen gewandelt hatte. 

Hans Mackowskt 



103 



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104 




PHILIPP FRANCK 



AM FLUSSUh'ER (RADIERUNG 1883) 



PHILIPP FRANCK 



Die Entwicklung der modernen deutschen 
Kunst bedeutet einen gewaltigen Kampf 
um die Ausdrucksformen des Naturerlebnisses. 
Die letzten Jahrzehnte sind ein ständiges Ver- 
suchen mit immer neuen Mitteln, ein Verwer- 
fen der Tradition, ein revolutionäres sich Eman- 
zipieren. Vor einem Menschenalter noch waren 
es nur einzelne Größen, die unvermittelt, un- 
verstanden, einsam ihrer Wege gehen mußten 
— heute kann sich niemand mehr der allge- 
meinen Anspannung verschließen. Der vom 
Westen hereinbrechende Sturm hat die Gemü- 
ter derartig aufgepeitscht, daß eine ungeheuere 
Bewegung das gesamte deutsche Kunstleben 
ergriffen und alle Kräfte aus der gemächlichen 
Beschaulichkeit aufgerüttelt hat. Galt Lieber- 
mann in den achtziger Jahren als ein Revolu- 
tionär, wurde Corinth verspottet und verlacht, 
so sind ihre Werke heute bereits klassische 
Vorbilder und ein Allgemeingut der Nation. 

Nicht die einsamen Größen sind es, die 
einer Epoche den Stempel aufdrücken, sondern 
es bedarf der die Masse aufrüttelnden Bewe- 
gung, die alle ihre Kräfte in den Dienst einer 
zum Erfolge führenden Erkenntnis stellt. 

Dieses Streben und Ringen, dieser auf einer 
grundehrlichen Arbeitsdisziplin aufgebaute und 



in Jahren selbstloser Anstrengung erworbene 
Erfolg (mit der Zeit nicht gealtert, sondern 
immer reifer geworden zu sein) dokumentiert 
sich in den Werken von Philipp Franck, der 
sich aus der alten Zeit des akademisch trocke- 
nen Unterrichtes so viel Lebensfrische her- 
übergerettet hat, daß man mit einigem Stau- 
nen vernimmt, daß er, der moderne Verkün- 
der der deutschen Landschaft, einst ein Schü- 
ler Eduard von Steinles gewesen. 

In den Komponierklassen des Städelschen 
Instituts zu Frankfurt, da man nach einem 
verbrauchten akademischen Rezept in der auf 
Wissen aufgebauten Atelierarbeit, in der Ab- 
straktion von der Natur, nicht in der Natur, 
das Heil des Künstlers erblickte, wo das Hi- 
storienbild noch Triumphe feierte und der rei- 
nen Landschaft als Selbstzweck jede Daseins- 
berechtigung abgesprochen wurde, mühte sich 
der junge Künstler getreu der Anleitung des 
verehrten Altmeisters an umfangreichen Mär- 
chenzyklen ab, schloß sich aber bald einer 
kleinen Schar von Zweiflern an, die in dem 
benachbarten Taunus, dem französischen Weck- 
rufe folgend, neuen Zielen entgegenstrebte. 

Doch auch hier fehlte noch der Mut zu einem 
realistischen Farbenbekenntnis und einer aller 



105 




PHILIPP FRANCK 



Schablone abholden Naturwiedergabe. Anton 
Burger und J. F. Dilmann waren nicht die 
Geister, die den entscheidenden Schritt einer 
völligen Befreiung tun konnten. 

Franck verließ daher die Heimat, vollendete 
in Düsseldorf bei Ed. v. Gebhardt und als 
Meisterschüler Dückers seine Studien und 
durchwanderte sodann als Landschaftsmaler 
und Zeichner die deutschen Lande, bis er zu 
Beginn der neunziger Jahre einem Rufe als 
Lehrer an der Kgl. Kunstschule zu Berlin fol- 
gend, sich in der Reichshauptstadt dauernd 
niederließ. 

Zu dieser Zeit fanden sich in Berlin einige 
Männer, die unter Einsetzung ihrer ganzen 
persönlichen Ueberzeugung die Zügel der mo- 
dernen Kunstentwicklung in die Hand nahmen, 
unter den größten Schwierigkeiten eine bis 
dahin noch mit Spott und Verachtung von dem 
breiten Strom einer traditionellen Kunstübung 
behandelte Anschauung aufs Schild hoben und 
dem Impressionismus durch Gründung der 
Berliner Secession einen Tempel errichteten. 
Zu den drei Vorfechtern der jungen Genera- 
tion, der es bald gelingen sollte, die tonan- 



SOMMER IM TAUNUS (RADIERUNG) 
% 

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gebende Richtung und der maßgebende Faktor 
in dem Berliner — und darüber hinaus in dem 
deutschen Kunstleben zu werden, zu Lieber- 
mann, Leistikow und Corinth, gesellte sich in 
begeisterter Erkenntnis, nunmehr den richtigen 
Weg für sein Streben und Schaffen gefunden 
zu haben, auch Philipp Franck. Von nun an 
gehört er dem Kreise der in Berlin sich em- 
porringenden, immer mehr an Boden gewin- 
nenden Gruppe der Secession an und weiß 
sich in nie rastendem Eifer, gepaart mit dem 
Rüstzeug des bereits durch eine lange Schu- 
lung geübten Könnens, die neuen Impulse zu 
eigen zu machen. 

Doch das unruhvolle Leben der Großstadt 
ist nicht sein künstlerisch produktives Arbeits- 
feld. Hier wirkt er als Lehrer und erwirbt 
sich durch tatkräftige und weiteingreifende 
Umgestaltung des Zeichenunterrichts, beson- 
ders in der Ausbildung der Zeichenlehrer, 
einen geschätzten Namen. 

Ihn selbst zieht es in die Stille der Natur, 
wo er das geheimnisvolle Weben und Wirken 
belauscht, das urgründige Wesen der Menschen, 
wie sie sich dort auf dem Lande in ungezwun- 



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107 




PHILIPP FRANCK 



TAUNUS-LANDSCHAFT 



gener Weise geben, beobachtet und durch 
sorgsamste Studien den Ausgleich zwischen 
seinem Können und Wollen zu finden sucht. 
Die Wandlung, die Francks Schaffen im 
Laufe der Jahre durchgemacht hat, ist niemals 
sprungweise erfolgt. Nie ist es ein schnelles 
Sichhingeben, ein Wegwerfen des Alten und 
hastiges Greifen nach dem Neuen, sondern 
stets ein sorgfältiges Prüfen und Wägen, ein 
Sichhineinarbeiten. So ist er auch kein Se- 
cessionist in dem Sinne geworden, der für 
die jüngere Generation Geltung hat. Seine 
Landschafts- wie Figurenbilder zeigen eine 
durchaus selbständige Handschrift, mögen auch 
gewisse Einflußsphären manchmal bestimmend 



eingewirkt haben; immer sind sie der voll- 
kommene Ausdruck seiner Künstlerpersön- 
lichkeit. Das Neue, Jugend frische, das ihm 
in dem Berliner Kreise entgegentritt, begeistert 
ihn und gibt seinen Werken eine größere 
Freiheit, die durch den kräftigen Ausdruck 
und eine frische und starke Wirkung in Form 
und Farbe hervorgerufen wird. Dabei ver- 
gißt er aber nicht die Lehren der früheren 
straffen Erziehung und nützt diese in stets 
gerecht abwägender Beurteilung eines ge- 
festigten Charakters, so daß er niemals die 
Grenzen seines Könnens übertritt, in seiner 
Kunst stetig vorwärtsschreitend, das Alte mit 
dem Neuen paart und so als der Vermittler 



108 




PHILIPP FRANCK 



ERNTE IM TAUNUS 



zwischen den oft wild sich bekämpfenden 
Parteien erscheint. 

Von dem Gesamtschaffen Francks läßt sich 
deswegen nur schwer ein Bild geben, weil der 
größte Teil seiner Werke in alle Winde zer- 
streut ist; mehrere hundert Gemälde sind in 
Privatbesitz und niemals der Oeffentlichkeit 
zugängig gewesen. 

Die Vielseitigkeit zeugt von seiner Gründ- 
lichkeit, da er sich auf jedem Gebiet zu er- 
proben sucht und keine Anregung ungenutzt 
läßt. Jedes Motiv erscheint ihm beachtenswert, 
jede Ausdrucksmöglichkeit erstrebenswert. 

So wendet er sich auch den graphischen 
Künsten zu; er beginnt mit der Radierung, 



zunächst zaghaft und mit gar zu weitgehender 
Gewissenhaftigkeit Strich an Strich reihend, 
überhäuft die Darstellung bisweilen in etwas 
zu lebhafter Gesprächigkeit und findet auch 
hier erst mit der fortschreitenden Umbildung 
seiner malerischen Auffassung eine gehaltene 
Ruhe und stilistische Gebundenheit. In den 
Blättern der letzten Jahre, großen zyklischen 
Folgen, die in Mappen zusammengeschlossen 
jeweils ein besonderes Landschaftsthema be- 
handeln, offenbart sich wohl am stärksten sein 
scharf wägendes Auge und rhythmisches Be- 
wußtsein. Einer leichten Uebertreibung in 
den Kontrasten von Hell und Dunkel, Fläche 
und Tiefe, Binnenmodellierung und Kontur, 



Dia Kunst nir Alle XXXIII. 



109 



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PHILIPP FRANCK 



FROHLING IM TAUNUS 



vermag er nicht immer zu entgehen, was auch 
seinen kompositioneilen Gemälden stets eine 
seine Handschrift sofort erkennen lassende 
Note verleiht. Er liebt das starke Unterstrei- 
chen, die kernige Sprache, die sich in scharfer, 
unzweideutiger Akzentuierung ausdrückt. 

Francks Figurenbilder, die, häufig dem Vor- 
bilde Liebermanns folgend, eine bunte Reihe 
ländlicher Szenen und von hellem Sonnenlichte 
durchtränkte Genredarstellungen zum Thema 
haben, zeigen doch immer ein inniges Ver- 
trautsein mit der Natur, der er stets unmittelbar 
gegenübertritt und die daher ihre volle Frische 
wirken lassen; denn sie entstammen der stark 
empfindenden, freudig aufnehmenden und sicher 
wägenden Natur einer von ihrer Mission ganz 
erfüllten und rüstig schaffenden Individualität. 

Mit besonderer Genugtuung jedoch begrüßen 
wir die reiche Fülle der neueren Werke, die 
Franck auf einer Höhe zeigt, die als der Zenith 



seiner in stetem Aufstieg begriffenen Kunst 
zu gelten hat. 

Nach langen Wanderungen durch die Mark, 
den Spreewald und die Havelgegend, denen 
wir manch farbenfrohes Bild und manche gra- 
phische Arbeit verdanken, ist der Künstler 
wieder zu der Heimatscholle zurückgekehrt. 
Der Taunus, dieses fruchtbare Hügelland, da 
sanft ansteigende Berge, fette Wiesen, grüne 
Halden und dichte Laubwälder miteinander 
wechseln und ein friedlicher Hauch die kleinen 
Ortschaften einer der glücklichsten Gegenden 
des deutschen Landes umgibt, hat seinen Sohn 
wieder ganz in seinen Bann gezogen und ihm 
die Begeisterung zu einem Schöpfungseifer 
gegeben, der in jedem neuen Werke die tief 
wurzelnde Liebe zur Heimat erkennen läßt. 

Inmitten des Krieges erhebt sich seine Kunst 
zum Künder stolzen Vaterlandsbewußtseins. Er 
zeigt uns die Natur in friedlichem Gewände, in 



110 




PHILIPP FRANCK 



111 



CRONBERC IM TAUNUS 
15» 



der sprossenden Frühlingskraft und satten Som- 
merpracht, da ein inniges Band lebensbejahen- 
den Webens und Strebens alles umschlingt und 
eine heitere Daseinsfreude die Schönheit und 
gesegnete Fruchtbarkeit deutscher Erde atmet. 
Angesichts dieses erhabenen Schauspieles, 
das er mit der ganzen Glut eines liebenden 
und begeisterungsfähigen Herzens in sich auf- 
nimmt, wird Franck zum lyrischen Dichter. 
Was er seit seiner Jugend bei seinen Wande- 
rungen durch die deutschen Lande und bei 
längerem Verweilen in abgeschiedenen Gegen- 
den suchte, hat er nun hier, in der fränkischen 
Heimat, gefunden. Er schafft nicht mehr mit 
bewußter Zielsetzung bestimmter Probleme, 



sondern in einer selbstverständlichen Natür- 
lichkeit. Es ist die reiche Ernte angestrengter 
Selbstdisziplin und ehrlichen Strebens. Das 
Naturerlebnis ringt in ihm nicht mehr nach 
der Ausdrucksform; seine Kunst gibt sich 
einfach und innig, überzeugend und natürlich. 
Und das macht uns die Landschaften Philipp 
Francks so liebenswert, daß sie weit mehr sind 
als bloße Naturschilderungen, daß sie, getragen 
von einer ehrlichen Begeisterung, als Doku- 
mente einer tüchtigen, gut deutschen Heimat- 
kunst erscheinen, die das Lob des Vaterlandes 
künden mit der Seelensprache eines seiner 
treuesten und durch sein ganzes Wirken und 
Leben erprobten Söhne. Karl Schwarz 




PHILIPP FRANCK 



IM TAUNUS 



112 




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PAUL SCHEURICH 



APOLLO UND DAPHNE 



Berliner Secession 



DIE HERBSTAUSSTELLUNG DER BERLINER SECESSION 



Die Berliner Secession hat keinen leichten 
Stand : abgesehen von der allgemeinen 
Zeitströmung, die der alten Kunst augen- 
scheinlich mehr Interesse zuzubilligen scheint 
als der modernen — was wohl hauptsächlich 
mit wirtschaftlichen Erwägungen zusammen- 
hängt — , hat sie in diesem Jahr mehr noch als 
früher den Wettbewerb mit der „Tochteran- 
stalt", der Freien Secession, zu bestehen, die 
eben erst mit einem Programm der gründ- 
lichsten Erneuerung aufgetreten ist und einer 



Reihe von Jungen und Jüngsten ihre Pforten 
weit aufgemacht hat. Soll dieser Vorgang 
nicht in ein Steigern ins Uferlose, in ein 
Ueberbieten an Modernität ausarten, so bleibt 
nur der eine Weg offen, der Weg des guten 
Mittels (früher nannte man das juste milieu), 
den dieser Verein tatsächlich einhält. Die 
Gründung einer Gesellschaft auf der breiten 
Basis von Kunstfreunden begünstigt diese 
Entwicklung und man wird vielleicht finden, 
daQ solch ein FuQfassen in weitesten Kreisen, 



DU Kunst fllt Alle XXXIII. ;/3. Januar 1918 



113 



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ERNST BISCHOFF-CULM f 



HOLZSAMMLERINNEN AM MEER 



Berliner Secession 



von Vorträgen und Kunstabenden wirksam 
unterstützt, nicht nur erfolgreicher, sondern 
zweckmäßiger zu werden verspricht, als jeg- 
liche Belebungsversuche durch Zusammen- 
koppelung noch so auseinanderstrebender Ele- 
mente. 

Freilich ist auch hier Raum für die wider- 
strebendsten Richtungen, aber das Bezeich- 
nende ist eben, daß man die wenigen (viel 
zu wenigen!) Wände nicht zum Tummelplatz 
für Experimente hergibt, sondern im großen 
ganzen leitende Gedanken walten läßt. Man 
verschließt sich hier keinesfalls originellen 
Ideen, aber in der Hauptsache — und dies 
ist entscheidend — will man doch zunächst 
die Eroberungen der letzten Jahrzehnte fest- 
halten und ausbauen. Man will mit dem Errun- 
genen haushalten. Das ist freilich kein Merk- 
mal eines überschäumenden Lebensgefühls, 
aber es ist ein Programm, mit dem man sich 
wohl einverstanden erklären kann. Wir wer- 
den hier schwerlich Genies entdecken, aber 
auch ganz wenig Leute, die sich wie Genies 
gebärden, ohne es zu sein. Diese Künstler 



sind offenbar der Meinung daß die letzten 
Jahre zu viel Material angehäuft haben, als 
daß man nicht verpflichtet wäre, endlich da- 
mit zu wirtschaften. Es ist dann letzten En- 
des ein Popularisieren und Ins-Volk-Tragen 
der modernen Kunst; ein Boshafter könnte 
es vielleicht als Verwässern und Verdünnen 
bezeichnen. 

Es würde schwer fallen, Gruppen nach dem 
Schema Bildnis, Landschaft usw. herauszu- 
greifen: die meisten versuchen sich gleich- 
zeitig auf mehreren Gebieten, und so sind 
denn Porträts hier oft so in die Natur ge- 
stellt, daß sie damit verschmelzen und nicht 
selten schon in die Sphäre der Phantastik 
oder der Historie hineinragen. Das typische 
Beispiel dafür waren s. Z. die vier Wandbilder 
von Jaeckel (Abb. Jahrg. 1916/17, S, 153 u. f.); 
jetzt könnte man dazu das Bildnis seiner 
Frau, gemalt von Waske, rechnen, der den 
schönen Ehrgeiz hat, Landschaften durchaus 
auf einen Klang zu stimmen, ohne im gering- 
sten ins Dekorative zu verfallen, sondern auf 
dem Wege des größten Nuancenreichtums (Abb. 



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115 



16* 




F. HECKENDORF 



ROTE BROCKE (MAZEDONIEN) 



Berliner Secettion 



S. 1 17). Indessen, das Ziel scheint uns vorläufig 
zu hoch gesteckt und diese Bildnisse wirken 
noch, mitsamt der Landschaft, zu leer. Das- 
selbe läßt sich von Heckendorfs Tänzerin 
sagen. Den Künstler reißt noch ein ur- 
sprüngliches Landschaftsempfinden zu weit fort, 
um ganz ausgeglichene Werke entstehen zu 
lassen, wenn sie nicht etwa mit der unerläß- 
lichen Konzentration der „Roten Brücke" 
(Abb. S. 116) gemalt werden. Diesen beiden 
temperamentvollen Menschen gibt der Krieg 
ebensoviel Anregung, als er sie durch phy- 
sische Inanspruchnahme schädigt. Der Luft- 
schiffer RÖSSNER erreicht schon viel leichter 
den Zusammenklang von Menschen und Land- 
schaft allerdings vermittels einer illustrativen 
Technik. Am reifsten dürfte ein Werk, wie 
Spiros „Flirt" (Abb. S. 121) sein, der viel ma- 
lerische Feinheiten aus seinen Gestalten heraus- 
holt, ohne sie deshalb zu stumpfen Malvor- 
lagen herabzudrücken. Auf derselben Linie, 
bewegt sich dann etwa das „Bildnis des 
Vaters" von Leo von König, der den ge- 



mächlichen Exzellenzherm ganz in schum- 
meriges Medium taucht und trotzdem an der 
gefährlichen Klippe der Stillebenmalerei glück- 
lich vorbeifährt. Ein früheres Bildnis der 
Frau von König von Krauskopf ist dagegen 
nicht mehr als eine vorzügliche Schülerarbeit: 
es ist nicht schwer, malerisch zu sein, wenn 
man, sozusagen, ohne Farben malt. Aber 
auch seine unheimlich großen Kompositionen 
mit dem noch unheimlicheren Geflimmer und 
Gekröse werden durch den Aufwand an Farbe 
nicht malerischer. Viel sicherer führt der 
Weg der Belebung eines Stillebens (Abb. 
S. 125), den Kohlhoff geht, oder der in 
München bekannte Kars. 

Man kann sich aber auch ganz auf den 
Boden der Wirklickeit stellen, selbst, ohne 
aus ihr die Themen zu schöpfen; so ist 
CoRiNTHS „Götz" ganz Fleisch und erden- 
schwere Wucht. Wo er diesen festen Boden 
verläßt, wie beim „Kain", verflüchtigt sich 
das spezifische Aroma. So steckt auch die 
beste Kraft eines Scholtz in der ungemein 



116 




ERICH WASKE 



LANDSCHAFT 



Berliner Secession 



duftigen Wiedergabe der schönen Haut einer 
„Dame im Reitkleid " (Abb. S. 122); dagegen will 
Linde-Walther nur einen hellen Klang aus 
seinem Damenbildnis herauskriegen, oder Opp- 
LER aus seinem Porträt von Bissing die 
dunklen Töne, ohne Preisgabe der Verant- 
wortung gegenüber dem Modell. Was aber 
in dieser Sphäre noch zu entschuldigen, ja, 
sogar zu billigen ist, wird in der Landschaft- 
schilderung oft unerträglich, wenn es nicht 
von der kosmischen Liebe zur gewachsenen 
Kreatur, wie bei Thema, getragen wird. Da- 
gegen wird man immer wieder mit Freude die 
Landschaften von Jaeckel (Abb. S. 115) be- 
grüßen, auch, wenn man in ihnen nur die 
Abwandlungen (oder erste Studien) zu seinen 
bekannten Bildern findet, und sich über ihre 
Anspruchslosigkeit in bezug auf Farbe durch- 
aus klar ist. Aber auch Büttners Natur- 
schilderungen kann man gelten lassen, die 
eigentlich ein Aufleben der Miniaturmalerei 
bedeuten, selbst wenn sie dem malerischen 
Durcheinander der Sonnenflecke am .Affen- 



platz im Zoo" (Abb. S. 120) beizukommen ver- 
suchen. Der Eingangsraum ist dem gefal- 
lenen Mitglied der Secession, Bischoff- 
CuLM, gewidmet, dessen tüchtige Art in der 
Schilderung des tüchtigen Menschenschlages 
an der Ostseeküste das beste Feld der Be- 
tätigung gefunden hat (Abb. S. 114). 

Die Plastik ist diesmal recht spärlich ver- 
treten. Von Metzner, der bei weitem der 
führende Mann der Secession ist, ist der 
Torso „Empfängnis" (Abb. S. 119) von einer 
wundervoll zarten und doch bewuOt organi- 
sierten Modellierung. Einige Bildnisbnsten, 
darunter die Moellers von Carl Hauptmann 
(Abb. S. 1 1 8) und Peterichs von Ricarda Huch 
zeugen von guter Disziplin. Eine reizende Neu- 
heit sind aber die zierlich stilisierten Grüpp- 
chen von Scheurich, den man bis jetzt haupt- 
sächlich als Illustrator kannte; sein „Apollo 
und Daphne" und noch mehr der „Mohr mit 
dem Mädchen" (Abb. S. 113 u. 124) stellen 
einen glücklichen Auflebungsversuch der Ro- 
kokoskulptur dar. IGNAZ Beth 



117 




EDMUND MOELLER 



Dr. CARL HAUPTMANN (STEIN) 
Berliner Secession 



118 




FRANZ METZNER 



Birlintr Stcution 

119 



TORSO (GIPS) 




ERICH BOTTNER 



Berliner Seeession 



AFFENPLATZ IM ZOO 



GRANITENE DENKMALER 



Die eherne Stimme der Glocken ist zumeist 
verstummt und Friede wird niemals ihr 
Geläute sein. Nun wird auch ein Teil der 
Erzbildwerke unserer öffentlichen Denkmäler 
der unersättlichen Metallgier dieses Krieges 
zum Opfer fallen. 

Das Verschwinden derselben, die doch be- 
stimmt waren, das Gedächtnis berühmter oder 
verdienstvoller Männer für alle Zeiten zu be- 
wahren, hat etwas Verletzendes und könnte 
verstimmen, wenn nicht — abgesehen vom 
Zweck und der bitteren Notwendigkeit — die 
Tatsache, daß gerade auf diesem Gebiete ein 
Weniger oft ein Mehr gewesen wäre, daß 
Unkultur des Geschmackes sich nirgends 
mehr breit machte, als in dieser Richtung, 
uns ihre Einschmelzung in einem versöhn- 



licheren Lichte, ja vielfach als eine Erlösung 
erscheinen ließen. 

Vielen öffentlichen Denkmälern werden wir 
also keine Träne nachweinen. Aber immerhin 
sind doch genug darunter, deren Entfernung 
schmerzlich empfunden werden wird. Erstens 
um der Persönlichkeit des Dargestellten willen 
und dann wegen der Beeinträchtigung eines 
schönen oder liebgewonnenen Städtebildes, das 
die Verödung des Sockels oft mit sich bringen 
wird. In diesen Fällen wird man einen Ersatz 
suchen müssen und zwar ehe eine — in wer 
weiß in welcher Ferne liegende Zeit — uns 
ein neues ehernes Standbild beschert. 

Ein naheliegender, fast selbstverständlicher 
Vorschlag ist der, statt der bronzenen steinerne 
Standbilder zu errichten. Und sicher ist, daß 



120 




EUGEN SPIRO 



Btrlintr Steltalon 



FLIRT 



Dl« Kumt lUr All« XXXIII. 



121 



17 




ROBERT F. K. SCHOLTZ 



Berliner Secesston 



ein großer Teil derselben auch in Stein aus- 
geführt werden kann. Zumal die, welche neu 
zu schaffen sind an Stelle künstlerisch unzu- 
reichender Werke. 

Damit ist aber noch nicht die Frage gelöst, 
für welches Gestein unter der großen Zahl, 
die uns das Vaterland bietet, wir uns zu ent- 
scheiden haben. Sandstein, Muschelkalk, Kalk- 
stein, Marmor, Granit u. v. a. stehen uns zur 
Wahl. Alle haben sie etwas für sich und alle 
haben sie schon ihre künstlerische Bewährung 
gefunden. Triftige Gründe sprechen aber un- 
widerleglich für den Granit in seinen ver- 
schiedenen Arten und Farben. 

Da kommt zunächst die wichtige Frage der 
Wetterbeständigkeit in Betracht, die gerade 
in diesem Falle um so wichtiger ist, als die 
Atmosphäre unserer Städte eine besondere 
Widerstandsfähigkeit verlangt, wie sie nur dem 
Granit und keinem anderen Gesteine auch 



nur im entferntesten eigen 
ist. Die den Kaminen 
entströmende schwefliche 
Säure zernagt jeden kalk- 
haltigen Stein, während 
sie dem Granit gegenüber 
machtlos ist. Und ein Denk- 
mal ist doch für die Ewig- 
keit bestimmt. Desglei- 
chen ist er durch sein 
kompaktes Gefüge, das die 
Folge seiner eruptiven 
Entstehung ist, gefeit ge- 
gen jede Einwirkung des 
Frostes, die sich bei ande- 
ren Steinen so leicht durch 
Springen und Abblättern 
bemerkbar macht. Der 
Schutz der Denkmäler 
durch Holzverkleidungen, 
wie er für Weichgesteine 
notwendig und vielfach 
üblich ist, gereicht doch 
den Städten — ganz ent- 
gegen dem Zwecke — zur 
Unzierde für die Hälfte des 
Jahres und ist auch mit 
Kosten verknüpft. 

Eben diese eruptive Ent- 
stehungsart ist es auch, die 
sein Anstehen in oft unge- 
heuren Bänken und Schich- 
ten bedingen, so daß die 
Gewinnung auch größter 
Werkstücke keine Schwie- 
rigkeit macht. 

Das Vorurteil kann nicht 
aufrecht erhalten werden, 
daß er seiner Härte wegen zu schwer zu bear- 
beiten sei. Die Granitskulpturen der alten Aegy p- 
ter sprechen eine beredte Sprache. Aber auch 
viele Werke der Neuzeit zeigen, daß seine Härte, 
die doch auch ein Vorzug ist, vollständig über- 
wunden werden kann. Wie wir in Deutschland 
und besonders in Bayern die herrlichsten Gra- 
nite besitzen in der unerschöpflichen Menge 
ganzer Gebirgsstöcke und -züge, so haben wir 
auch die Granitwerke, die über die techni- 
schen Einrichtungen und geschulte Steinbild- 
hauer verfügen und die schon oft bewiesen 
haben, daß sie einer vollendeten künstlerischen 
Beherrschung des Materials fähig sind. 

Wenn die Bildhauer ein Denkmal aus Granit 
schaffen wollen, sollten sie bei den alten Aegyp- 
tern in die Schule gehen. Sie würden dann 
den Fehler vermeiden, in den sie — verführt 
durch die Schmiegsamkeit der Bronze — bis- 
her oft verfallen sind; wir meinen die über- 



DAME IM SEITKLEID 



122 



triebene Bewegtheit, die theatralische 
Pose der Figuren, die an einem öffent- 
lichen, von Architektur umrahmten 
oder doch beherrschten Platze nur 
zu wenig angebracht sind. Im schlich- 
ten Obelisken, dem Zeiger, der gen 
Himmel weist, hat jenes alte Kultur- 
volkden InbegrifPdereinfachen Denk- 
malsgestalt geschaffen, die ja auch in 
der Gedenkkunst dieses Krieges im- 
mer wiederkehrt. Und was könnte 
majestätischerwirken als die Doppel- 
reihe granitener Kolossalsphinxe, die 
den Weg zum Tempel flankiert? 
Diese grandiose Ruhe, dieser ein- 
fache und geschlossene Zug der For- 
men, wie sie sich als selbstverständ- 
lich, fast logisch aus der Härte, der 
Geschlossenheit, Kompaktheit des 
Materiales ergeben, kehren bei den 
ägyptischen Bildwerken — seien es 
Statuetten, Büsten, Bildsäulen oder 
Kolossalstandbilder — immer wieder, 
trotzdem auch die Beherrschung frei 
bewegter Körper in hohem Grade 
vorhanden war, wie mehr als eine 
Holz- oder Bronzeplastik beweist. 
Wie damals könnte auch heute der 
Granit als künstlerischer Erzieher 
wirken, indem er das stilistische Emp- 
finden dem spielerischen Einfluß ar- 
chaistischer Formenkreise entzieht 
und unter einen festen — wenn man 
so sagen darf — Materialwillen stellt. 

Aus technischen Gründen möch- 
ten wir aber doch hinzufügen, daß 
damit keineswegs das Zugeständnis 
gemacht werden soll, im Granit könn- 
ten bewegtere Figuren nur schwierig ausgeführt 
werden. Wir haben einen recht interessanten 
Beweis dafür, daß das nicht der Fall ist, im 
Kreuzweg des oberfränkischen Städtchens 
Wiesau. Es scheint, daß die Figuren im 
Auftrag des Klosters Waldsassen um die Wende 
des 17. Jahrhunderts geschaffen wurden. Und 
wenn es auch keine hervorragenden künstleri- 
schen Leistungen sind, so ist es doch nicht 
ohne Reiz, zu sehen, wie sich die weiche barocke 
Formensprache im harten Granit ausdrückt. 

Auch an neuzeitlichen Granitskulpturen fehlt 
es keineswegs. So haben die Engländer dem 
Ruhme ihres Eduard VII., der Anstifter dieses 
Krieges zu sein, in Aberdeen ein Denkmal 
in Form einer Kolossalstatue aus schottischem 
Granit gesetzt. Um neben dem Engländer auch 
unseren Erbfeind nicht zu vergessen, sei das 
kraftvolle Mal erwähnt, das die Gefangenen 
des Lagers Grafenwöhr in Oberfranken ihren 



^ ^ 




K. TILLGNER 



MEINE SCHWESTER 



Berliner Secession 



verstorbenen Kameraden errichtet haben. Das 
mächtige Bildwerk ist von dem gefangenen 
Bildhauer Fredy Stoll aus dem derben, warm- 
tönigen Waldsteingranit der Vereinigten Fichtel- 
gebirgs-Granit-, Syenit- und Marmorwerke A.G. 
in Wunsiedel geschaffen. Stoll hat sich voll 
Anerkennung über das prächtige Material aus- 
gesprochen. 

Auch das Goethe-Denkmal Hermann Hahns 
für Chicago darf nicht unerwähnt bleiben. Sein 
Sockel mit der herrlichen, ausdrucksvollen 
Goethemaske (Abb. s. Jahrg. 1913/14, S. 296) 
ist aus dunklem, geschliffenem Granit gemeißelt 
(ausgeführt von dem oben genannten Granit- 
werke). Von dem gleichen Künstler wird ein 
sitzender Goethe in Ueberlebensgröße eben 
in dem Wunsiedler Werke ausgeführt. Hier- 
für ist ein feinkörniges, an Marmor erinnern- 
des Material gewählt. 

Ebenfalls aus dunklem Granit ist auch die 



123 



17» 




PAUL SCHEURICH 



MOHR UND MADCHEN 



Btrlinir Stcession 

124 



mächtige Figur der Trauer des Bildhauers Elkan 
gehauen, die der Verband deutscher Granit- 
werke auf der Werkbundausstellung Köln 1914 
gezeigt hat (Abb. Jahrg. 1914/15,5.256/257). 

Und sind der Bismarck-Koloß Lederers in 
Hamburg und das Völkerschlachtdenkmal in 
Leipzig mit seinen gigantischen Skulpturen in 
einem anderen Materiale auch nur denkbar? — 

Der dunkle, geschliffene Granit ist seiner 
Farbe nach am besten geeignet, die Bronze 
zu ersetzen. Am besten vielleicht der grüne 
vom Fichtelgebirge, der der Patina am nächsten 
kommt. Aber in den meisten Fällen dürfte 
eine Annäherung im Tone überhaupt nicht 



erforderlich, vielfach eher zu vermeiden sein. 
Nur zu oft haben die finsteren Erzgestalten 
die Stimmung verdüstert. Drum wird man 
gerne auch die hellen Farben wählen, wie sie 
in gelblicher, rötlicher, bläulicher, grünlicher 
Schattierung und in den verschiedensten Ab- 
wandlungen von Grau unsere Berge bieten. 
Wir brauchten die Einschmelzung der be- 
schlagnahmten Bronzedenkmäler nicht zu be- 
klagen, wenn dadurch die Granitskulptur zu 
neuem Leben erweckt würde. Eine große harte 
Zeit soll auch an ihren künstlerischen Aus- 
drucksmitteln zu erkennen sein: auch siesollen 
groß und hart sein! L.F.Fuchs 



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WILHELM KOHLHOFF 



STILLEBEN 



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125 




ARNOLD BÖCKLIN 



FELSSCHLUCHT (1848 49) 



126 




JOH. WILH. SCHIRMER 



DER MITTAG. 1856,57 WAHREND BÖCKLINS ER- 
STEM AUFENTHALT IN ITALIEN ENTSTANDEN 



BÖCKLIN UND DIE ALTEN MEISTER 
I. DER JUNGE BÖCKLIN 



Im Juni 1917 fand im Baseler Kunstverein 
eine Böcklin-Ausstellung von Werken aus 
dem Nachlaß und aus Baseler Privatbesitz statt. 
Bei der Eröffnung hielt der Maler und Bildhauer 
Karl Burckhardt eine Rede, die mit folgenden, 
leider allzu zeitgemäßen Worten begann: 

„Die letzte große Böcklin-Ausstellung (von 
1897) in der Kunsthalle war farbenleuchtender 
als die von heute, sie war auch begleitet von 
Jubel, Fest und Fahnen. 

Eine ungeheure Begeisterungswelle hatte 
damals, wie es schien, die ganze gebildete 
Welt erfaßt, und ich glaubte, als junger Mensch, 
mit erhebendem Gefühl, daß große und echte 
Kunst in der Welt eine Macht bedeute. Ich 
erlebte es, daß bis an den entlegensten Strand 
Süditaliens einfache Leute von seinem Ruhm 
sprachen . . . ." „Wer von den Anwesenden 
dieses immer leuchtendere siegreiche Einziehen 
der Böcklinschen Welt in einem Alter jugend- 
licher Empfänglichkeit miterlebt hat, wird nach- 
fühlen, wie groß nachher die Ernüchterung war, 
als die gebildete Welt auf den ersten Ansturm 



der Skepsis ihren Abgott fallen ließ und eine 
lange lahme Zeit der Gleichgültigkeit folgte, 
in der jeder als rückständig und idealistisch 
verschrien wurde, der noch mit alter Begeiste- 
rung zu Böcklin hielt . . . ." „Diese Zeit reicht 
bis in unsere Tage." 

Der „Ansturm der Skepsis" war u.a. auch 
von derAnklage begleitet, Böcklin habe alles ver- 
dammt, was an Bedeutung über ihn hinausragte, 
alles was zur eigentlichen Malerei gehöre, min- 
destens den „zweiten Entwicklungsstrang", die 
Entwicklung, die zum Impressionismus hinführt. 

Eine genauere Untersuchung des Tatbestan- 
des hätte dem Urheber dieser Behauptung 
das Gegenteil bewiesen, aber sorgfältige Er- 
hebungen, die schon von anderer Seite ge- 
macht worden waren, wurden als unzuverlässig 
behandelt und ketzerische Aeußerungen, wie 
sie abends beim Weine zu fallen pflegen, als 
vollwichtige Zeugnisse angenommen. Darumsei 
einmal zu der schriftlichen und mündlichen 
Tradition auch noch eine andere Quelle heran* 
gezogen, das Werk des Meisters selbst. Böcklin 



127 




ARNOLD BÖCKLIN 



GEBIRGSLANDSCHAFT MIT GEMSEN. KOMPOSITION AUS 
DER ZEIT ZWISCHEN HERBST 1848 UND FROHJAHR 1850 



hat, was man ihm bei seiner Originalität gar 
nicht zutrauen sollte, so gut wie Rubens und 
Rembrandt, wie Raffael und Michelangelo, aus 
Kunstwerken, die ihn interessierten, vielfach 
Motive herübergenommen. Einiges findet sich 
auch in den wenigen auf uns gekommenen 
Skizzenbüchern festgehalten. Beispiele dieser 
Art werden in einem späteren Aufsatze folgen. 
Außerdem hat sich Böcklin, wenigstens in 
jüngeren Jahren, auch in Auffassung und Stil 
an fremde Kunstwerke soweit angeschlossen, 
daß seine Vorbilder noch erkannt werden kön- 
nen. Geht man diesen Spuren nun nach, so 
ergibt sich, daß sich der Künstler vieles an- 
gesehen hat, für das wohl niemand ihm bisher 
ein besonderes Interesse zugetraut hätte. Seine 
Universalität äußert sich auch in seinen Stu- 
dien nach alten Kunstwerken. Die entlehnten 
Motive sind aber stets in sehr bezeichnender 
Weise umgebildet und aus dem Vergleich der 
Nachbildungen mit den Originalen ergibt sich 
auch noch ein anderer, recht interessanter Bei- 
trag zur Kenntnis von Böcklins Wesensart. 



Er kannte in Deutschland, der Schweiz und 
in Italien, wenigstens zwischen Berlin und 
Pompeji die aus früherer Zeit erhaltenen Werke 
der Kunst in großem Umfange. Im Süden mag 
er Rom und Florenz am gründlichsten studiert 
haben, doch hat er in Neapel und Pompeji 
1862 einen der stärksten Eindrücke seines Le- 
bens erhalten, und er hat die Besuche dieser 
Stätten noch oft wiederholt. Nach Parma und 
Mailand fuhr er von Basel in einem entschei- 
denden Moment, nämlich 1869 zwischen seinem 
ersten und zweiten Museumsfresko, um sich 
die Arbeiten von Correggio und Luini genauer 
anzusehen. Er scheint aber nicht nur Mailand, 
sondern auch Parma schon früher gekannt zu 
haben. Ueber Genua war er auf seiner ersten 
Romfahrt gekommen. Ein Besuch von Venedig 
ist für das Frühjahr 1852 durch einen Brief 
an Franz Dreher bezeugt, der in den „Böcklin- 
Memoiren" abgedruckt ist. Den Weg über An- 
cona, der ihn damals über Venedig führte, hat er 
aber auch später im Jahre 1866, als er mit seiner 
Familie von Rom nach Basel übersiedelte, ge- 



128 




Di« Kumt rar Alle XXXIII. 



129 



18 



wählt. Von den deutschen Galerien war ihm 
die Alte Pinakothek wohl am vertrautesten, 
aber er kannte auch Dresden und ist in Berlin 
wiederholt auch in späteren Jahren gewesen. 
Colmar hat er von Zürich aus in den Jahren 
1885 — 92 häufig aufgesucht; die stärksten Ein- 
drücke scheint er aber dort während seiner 
Baseler Zeit 1866 — 71 empfangen zu haben. 
Flüchtiger als Deutschland und Italien kannte 
er Belgien, Paris und Wien. In der französi- 
schen Hauptstadt weilte er zwar im Jahre 1848 
etwa sieben Monate von Februar bis September 
und dann im Mai 1870. Das Studium der Ga- 
lerien war im Revolutionsjahr aber etwas er- 
schwert und der Besuch von 1870 dauerte nicht 
lange. Immerhin schreibt er damals (am 1 5. Mai) 
an seine Frau, er habe noch nicht den ganzen 
Louvre gesehen und müsse noch den Luxem- 
bourg besuchen (Böcklin- Memoiren, S. 170), 
und das läßt darauf schließen, daß er sich von 
den Kunstschätzen so viel ansehen wollte, als 
es die Kürze der Zeit irgend erlaubte. 

Hervorgewachsen ist Böcklin aus der klas- 
sischen oder heroischen Landschaftsmalerei, 
die seit Carstens und Koch in Deutschland 
geblüht und noch in den sechziger Jahren 
des 19. Jahrhunderts ungeheure Begeisterung 
beim gebildeten Publikum ausgelöst hat. 

Die Landschaften Joh. Wilh. Schirmers mit 
der Geschichte Abrahams, die sich jetzt in 
der Berliner Nationalgalerie befinden, haben 
damals, also zur Zeit, da Böcklin seine Villen 
am Meer schuf, auf einer Wanderung durch 
Deutschland überall große Bewunderung ge- 
funden. Ein etwas früheres Gemälde „Der 
Mittag", ist auf Seite 127 abgebildet. Heute sind 
alle diese Schöpfungen veraltet, aber unrichtig 
ist es gleichwohl, zu glauben, daß Schirmer 
deshalb seinen Schüler „verdorben", das heißt 
zu einem unwahren akademischen Klassizis- 
mus in der Landschaftsmalerei verleitet haben 
müsse. Denn Studien, die Böcklin 1846, also 
während der Düsseldorferjahre, Kompositionen, 
die er kurz nachher geschaffen hat, zeichnen 
sich aus durch ihre verblüffende Naturwahrheit 
(Abb. S. 128 u. S. 129). Eines dieser Bilder, 
die Gebirgslandschaft mit Gemsen, wurde mei- 
nes Erinnerns sogar von sonst gut unterrich- 
teter Seite als Naturstudie ausgegeben und 
als Beispiel angeführt für das, was Böcklin 
vor Schirmer geleistet habe und für das, was 
er ohne Schirmer hätte werden können. Es 
gelang mir aber mehrere Vorstudien zu der 
Schöpfung festzustellen, so daß es ganz aus- 
geschlossen ist, daß es sich um eine Natur- 
studie handeln kann. Wenn Böcklin über- 
haupt von einem Lebenden in jener Zeit 
„verdorben worden" wäre, so könnte es nur 



Franz Dreher gewesen sein. Er hat diesen bald 
nach seiner Uebersiedelung nach Rom kennen 
gelernt, er hat auch dessen Einfluß dem 
Verfasser dieses Aufsatzes einmal selbst bei 
einem Bilde der römischen Jahre, der „Heroi- 
schen Landschaft" (Abb. S. 131) zugestanden. 
Die Gemälde Drehers wirken freilich weniger 
hart und akademisch als die Schirmers, aber 
sie gehören doch auch der gleichen Richtung 
an und Böcklin nähert sich, wenigstens in 
seinen Vorwürfen und in der Anlage seiner 
Kompositionen tatsächlich in Rom den Ge- 
wohnheiten der idealisierenden Landschafts- 
malerei mehr als vorher. 

Freilich kann man unseres Erachtens von 
einer Verderbnis seiner Kunst angesichts der 
glanzvollen Schöpfungen seinerJugend, ange- 
sichts von Werken wie dem „Panischen Schrek- 
ken", der „Jagd der Diana" von 1862, dem 
„Pan im Schilf" von 1857 und 1858, angesichts 
so mancher kleineren und weniger bekannten, 
aber äußerst reizvollen Bildchen der ersten 
römischen Jahre, überhaupt nicht sprechen. 

Es fragt sich nur, ob Franz Dreher der ein- 
zige gewesen ist, der Böcklin in Rom in einer 
Richtung bestärkt hat, die er allerdings schon 
in Düsseldorf kennen gelernt hatte, die aber 
jetzt bei ihm am stärksten zu verspüren ist. 

Schon Pecht hat darauf hingewiesen, daß 
die „Nymphe am Quell" der Schackgalerie, 
die um 1855, also wenige Jahre nach, der 
Bekanntschaft mit Dreher entstanden und auf 
einen ganz anderen Ton gestimmt ist als die 
Arbeiten von 1851/52, an Poussin erinnere. 
Gekannt hat Böcklin sowohl den großen Ni- 
colas Poussin als den begabten Neffen und 
Nachfolger Gaspard Dughet, der bekanntlich 
auch den Namen Gaspard Poussin führt. Es 
ist nicht denkbar, daß er die Werke des fran- 
zösischen Hauptmeisters, zumal dessen Land- 
schaften, im Louvre unbeachtet gelassen habe. 

In Rom aber, also in den entscheidenden 
Jahren, waren ihm zahlreiche Landschaften des 
jüngeren Poussin zugänglich. Vor allem die 
Guaschemalereien im Palazzo Colonna, die 
Fresken in San Martino ai Monti, vielleicht auch 
die Fresken im Palazzo Doria Pamphili, im 
Palazzo Borghese u. a. m. Die Fresken in San 
Martino schmücken die Seitenschiffwände der 
Kirche und stellen die Geschichte des Prophe- 
ten Elias in Gefilden dar, die der Umgebung 
der ewigen Stadt entnommen sind. Die Figuren 
spielen da eine ähnliche Rolle wie in den 
Landschaften von Jos. Koch, Ludwig Richter, 
Joh. W. Schirmer und anderen deutschen Rom- 
fahrern des 19. Jahrhunderts. Jakob Burckhardt 
rühmt die Werke Dughets im Cicerone von 1857 
mit schwungvollen Worten und bezeichnet die 



130 




ARNOLD BÖCKLIN 



HEROISCHE LANDSCHAFT. 1852 UNTER 
FRANZ DREBERS EINFLUSS ENTSTANDEN 



Fresken von San Martino als die hervorra- 
gendste Folge von Kirchenlandschaften, die 
Italien besitze. Die Studien zu seinem Buche 
hat er aber in Rom zu einer Zeit gemacht, wo 
ihn noch eine treue Freundschaft mit dem Maler 
verband. Die Vermutung liegt nahe, daß der Ge- 
lehrte und der Maler dies Hauptwerk zusammen 
angesehen haben. Daß Böcklin andere Werke 
von Dughet hochschätzte, bezeugt Landsinger 
(Flörke, Zehn Jahre mit Böcklin, 2. Aufl., S.20). 

Wie nahe sich seine Schöpfungen hie und da 
mit denen des Franzosen berühren, zeigen zu- 
nächst die beiden Abbildungen (S. 132u. S. 133). 

Das Gegenstück zu dem Fresko von Du- 
ghet ist auch ein Wandbild. Es gehört zu den 
Malereien, mit denen Böcklin den Speisesaal 
im Wedekindschen Hause in Hannover ausge- 
malt hat und die sich jetzt in Berlin befinden. 
Böcklin hat sie geschaffen, als er bereits wie- 
der viele Monate im Norde« gelebt hatte. 
Doch davon verspürt man hier nichts. Er ist 



noch so erfüllt mit den Erinnerungen an den 
Süden, als ob es für ihn sonst keine darstell- 
bare Natur gegeben hätte und die Erinnerungen 
sind auch noch so frisch, daß die Landschaften 
aussehen, als ob sie an der Stelle geschaffen 
wären, der die Motive entnommen sind. Die 
Gegenüberstellung der beiden Abbildungen 
dürfte zeigen, wie beide, Dughet und Böcklin, 
von dem Gegensatz der nackten Gebirgs- und 
Felsformen und der zierlichen Silhouetten von 
Baum und Gebüsch angezogen wurden, wie 
sie die perspektivischen Verschiebungen des 
Erdreiches bewunderten, die sich klarer als 
im Norden den Augen darbieten. Sie bewun- 
derten wohl beide auch in ähnlicher Weise 
die , schönen Linien" der südlichen Landschaft. 
Entscheidend ist, daß auch der Aufbau der 
Komposition etwas Verwandtes hat. 

Das zweite Paar von Abbildungen (S. 134 und 
S. 13vS) zeigt, wie nahe Böcklin auch in seinen 
Staffeleibildern den Gemälden des jüngeren 



131 



18» 




GASPARD DUGHET 

Poussin kommt, gelegentlich auch solchen, die 
er nie gesehen haben kann. 

Jedes Bild Böcklins unterscheidet sich frei- 
lich anderseits wieder von jedem von Dughet 
schon auf den ersten Blick zunächst durch 
den größeren Realismus, mit dem alle Formen, 
namentlich die Baumkronen wiedergegeben 
sind. Böcklin individualisiert jeden Baum und 
jeden Ast. Die beiden Poussin begnügen 
sich mit einer schematischeren, mehr nur 
auf dekorative Gesamtwirkung berechneten 



ELIA KRÖNT HASAEL UND JEHU « 

FRESKO IN S. MARTINO AI MONTI IN ROM 

Behandlung des Baumschlags. Dies tritt bei 
den Fresken am deutlichsten hervor und der 
Abstand von dem modernen Künstler ist da 
am größten, aber vorhanden ist er auch in 
den Tafelbildern. Böcklin individualisiert aber 
auch die Stimmung in einem ganz anderen 
Grade. Bei ihm scheinen alle Aeste, alle 
Zweige, nicht nur die allgemeinen Linien der 
Gesamtkomposition, das stürmische Tempera- 
ment des Schöpfers ausdrücken zu sollen und 
an dem heroischen oder biblischen Vorgang 



132 




ARNOLD BÖCKLIN 

teilzunehmen, der dargestellt ist. Bei den 
älteren Meistern klingt das Orchester des 
landschaftlichen Hintergrundes leiser mit, selbst 
da, wo es wie etwa in der „Sintflut" des Louvre 
von Nie. Poussin die Absicht des Schöpfers 
ist, eine Tragödie zu begleiten und den Auf- 
ruhr der Elemente vorzuführen. 

Aber es gibt eine Gruppe von Künstlern, 
die Böcklin noch näher stehen. Es sind dies 
flämische und französisch -flämische Meister 
einer jüngeren Generation des 17. Jahrhun- 



RECHTE SEITE DES WANDBILDES „DIE ZEIT DER KUL- 
TUR", AUS DEM WEDEKINDSCHEN SPEISESAALE « 

derts, die erst in den letzten Lebensjahren 
der beiden Poussin auftrat, in erster Linie: 
Cornelis Huysmans (1648— 1726), der in Ant- 
werpen und Mecheln tätig war, und Jan Frans 
Millet(1642— 1679) aus Antwerpen, seit 1660 
in Paris. Dieser wird auch genau wie der 
große Normanne des 19. Jahrhunderts Jean 
FranQois Millet genannt. 

Man unterscheidet in den südlichen Nieder- 
landen, ähnlich wie in Holland, und übrigens 
im 19. Jahrhundert auch in Deutschland, in 



133 




GASPARD DUGHET 



DIE BERUFUNG ABRAHAMS. NATIONALGALERIE LONDON 

134 




ARNOLD BÖCKLIN 



SYRINX FLIEHT VOR EINEM FAUN « 
K. GEMÄLDEGALERIE DRESDEN (1854) 



135 




CORNELIS HUYSMANS 



LANDSCHAFT. HANNOVER, PROVINZIALMUSEUM 



der Landschaftsmalerei eine klassische Rich- 
tung, die ihre Motive hauptsächlich in Italien, 
und eine „nationale", die sie mehr in der hei- 
mischen Umgebung fand. Die erstere lehnte 
sich an die beiden Poussin an ; zu ihr gehörte 
Millet, zu den anderen werden u. a. Cornelis 
Huysmans und sein Bruder gerechnet. Von den 
Holländern unterscheiden sich die Flamen 
durch die stärkere dekorative Wirkung ihrer 
Bilder. Aber auch in der belgischen Malerei 
machen sich, etwa seit den dreißiger Jahren, 
die entscheidenden Erungenschaften des 17. 
Jahrhunderts in der Ausbildung des Helldun- 



kels bemerkbar. Die Ferne wird zarter abge- 
stuft. Mehr als früher erscheinen Bäume und 
Felsen von Luft umflossen. Andrerseits wer- 
den auch die Einzelheiten in der Vegetation 
naturalistischer durchgebildet, ähnlich wie das 
bei einem Ruisdael und Hobbema der Fall ist. 

Cornelis Huysmans scheint etwas von dem 
Temperamente Böcklins besessen zu haben. 
In einer Landschaft des Provinzial-Museums 
in Hannover (Abb. S. 136) erinnert sogar der 
Farbenakkord an ihn. 

Der Antwerpener Millet zeichnet sich aber 
in einigen, vermutlich den späteren Werken, 



136 




ARNOLD BÖCKLIN 



DIANA AN DER QUELLE. ENTWURF ZU DER „IDEALEN LANDSCHAFT 
MIT DER NYMPHE AN DER QUELLE" AUS DER SCHACKGALERIE 



durch eine Intimität in der Durchbildung des 
Baumschlages, durch eine Zartheit und einen 
Reichtum in der Abstufung der Töne und 
selbst durch einen Farbengeschmack aus, der 
noch auffallender an den frühen Böcklin erin- 
nert. Dies ist namentlich bei dem wundervollen 
Hauptwerke in der Alten Pinakothek der Fall. 
Die heroische Landschaft des ausgehenden 
1 S.Jahrhunderts hatte die Errungenschaften ver- 
loren, die die späteren Jahrzehnte des 17. Jahr- 
hunderts auszeichnen. Von Jahrzehnt zu Jahr- 
zehnt aber wird das Verlorene wieder erobert 



und nach der Mitte des 19. Jahrhunderts taucht 
nun in Rom ein Künstler auf, der sich fast wie 
ein Schüler jener älteren Flamen ausnimmt. 
Wie weit Böcklin diese Künstler auch wirk- 
lich schon früh gekannt hat, war bisher nicht 
möglich festzustellen. Millet ist aber in Paris 
gut vertreten und von Huysmans ist in Brüssel 
noch einiges vorbanden. Reiner Zufall ist die 
Aehnlichkeit der Auffassung aber keinesfalls, 
Böcklin verehrte ja auch den Großmeister der 
südlichen Niederlande, Peter Paul Rubens. 

H. A. SCHMID 



Ule Kunst für Alle XXXIII. 



137 



1» 



RODIN t 



Auguste Rodin ist im Alter von 
77 Jahren am 10. November in 
Paris gestorben. 

Nach seinem großen Maler Edgar Degas 
hat Frankreich nun auch seinen großen 
Bildhauer verloren, und nicht Frankreich allein 
hat ihn verloren. Für das Genie gelten die 
Grenzpfähle nicht, die Menschenwitz und 
Menschenberechnung aufrichten; Rodin gehörte 
der ganzen Welt, gehörte allen, in denen für 
die Dinge der Kunst freudige Begeisterung 
glüht. 

Rodin steht vor uns wie ein Wesen ohne 
Anfang und Ende; sein Name scheint mehr 
einen Begriff als ein Individuum zu decken. 
Die Entwicklung, die Rodins Kunst nahm in 
den mehr als fünfzig Jahren, die er in uner- 
müdlicher Kraft seinem Fache diente, ver- 
schwindet vor der Gesamtheit der starken, 
nur durch ihn möglichen, in der Intensität 
ihrer Stimmung gleichartigen Eindrücke, die 
man seinem Werke dankt. Rodin war stärker 
als alle Einflüsse und Anregungen um ihn. 
Man merkt in seinem Werk kaum Anfänge. 
Schulzusammenhänge und Schülerabhängigkeit 
sprechen bei ihm nicht mit: er war ein Meister 
von Anfang an, und uns Jüngeren will die Vor- 
stellung kaum eingehen, daß auch Rodin ein- 
mal jung war und kämpfte und um Anerken- 
nung ringen mußte. Für uns scheint er so 
fertig von Anfang an, so patriarchalisch und 
ehrwürdig wie in seinen reifsten Jahren. Seine 
Werkstätte in Meudon aber ist für uns die 
Ausgangsstätte einer epochalen Kunstbewe- 
gung und wir überschreiben mit Meudon ein 
Kapitel neuzeitlicher Kunst, wie wir es mit 
Barbizon und Batignolles tun. Und doch wieder 
anders. Denn während Barbizon und das Ate- 
lier von Batignolles Ausgangspunkte einer gan- 
zen Schar von tüchtigen Leuten waren, die ein 
Menschenleben lang im Bann der Morgenweihe 
standen, die ihre Kunst von Millet oder von 
Manet erfahren, ist Meudon nur Rodin, Rodin 
allein. Dieses Kapitel der europäischen Kunst 
ist erfüllt ganz und gar von dieser einzigen 
Persönlichkeit und ihrem Werk. Für ihn und 
um ihn gab es keine Mitläufer: Der Mann 
war ihnen zu groß. Er besaß das als Künstler, 
was Michelangelo besaß und vor diesem die 
Griechen: einsame Größe, Größe ohneKrampf- 



Wir verweisen aut unsere großen illustrierten Aufsätze über 
Rodin, in denen wir einen bedeutenden Teil des Gesamtwerks 
abgebildet haben, Jahrgang 1904/05 Aprilheft und 1910,11 
Oktoberheft. 



haftigkeit, ohne Bizarrerie. Eingeborene, un- 
nachahmliche Größe. 

Rodin wies es zurück, wenn man seine Werke 
»originell" nannte. „Originalität im Sinne des 
Publikums hat mit wahrer Kunst nichts zu 
tun", sagte er einmal. „Jawohl, es gibt Künst- 
ler, die nicht die Ausdauer haben, auf die 
Stunde zu warten, da die wirkliche Begabung 
in ihnen aufwacht und die deshalb das Bizarre 
aufsuchen, das Außergewöhnliche des Gegen- 
stands und der Form — beides fern von der 
Wahrheit. Das nennen sie dann ,originell'. 
Mit der Kunst hat dies aber nichts zu tun." 
Und ein andermal nahm er, gleichfalls in einem 
Gespräch mit Judith Cladel, die auch den oben- 
stehenden Ausspruch schriftlich festgehalten 
hat, diesen Gedanken von der Originalität 
des Genies und von dem „Wahn", den Lom- 
broso dem Genie als eigentümlich vindizierte, 
auf und äußerte sich folgendermaßen: „Das 
Genie ist die Ordnung selbst, eine Vereinigung 
von Fähigkeiten des Maßes und des Gleich- 
gewichts. Man hat meine Kunst oft als Werk 
eines Exaltierten beschrieben. Ich bin das 
Gegenteil von einem Exaltierten. Mein Tem- 
perament ist vielmehr ein wenig schwerfällig 
und überaus sanftmütig. Ich bin auch kein 
Träumer, sondern ein Mathematiker, und meine 
Bildhauerei ist gut, weil sie das Produkt geo- 
metrischer Ueberlegungen ist. Ich leugne nicht, 
daß man in meinen Werken Exaltationen fin- 
den kann, aber nur deshalb, weil es diese 
auch in der Wirklichkeit gibt. Die Exaltationen 
haben nicht ihren Grund in mir, sondern in 
der bewegten Natur." 

Mit solchen, große Perspektiven auftuenden 
Selbstbekenntnissen ausgerüstet, läßt sich mit 
der Hoffnung auf fruchtbare Betrachtung an 
Rodins Werk herantreten. Nun empfindet man, 
wie und warum in diesen Werken Gesetzmäßig- 
keit die Phantasie bändigt, wie bei den Porträt- 
büsten das psychologische Moment triumphiert, 
wie bei den großen Figurengruppen das Prinzip 
der Diagonalwirkung mit strengster Konsequenz 
aller scheinbaren Willkürlichkeit zum Trotz 
durchgeführt ist und wie bei jeder Arbeit von 
vornherein auf die Materialwirkung (Bronze 
oder Marmor) geachtet wird. In dieser selbst- 
auferlegten Disziplin wird uns Rodin nicht 
kleiner und seine Kunst erscheint uns dadurch 
nicht gehemmter. Denn nirgends ist unelasti- 
sche Rezeptmäßigkeit. Die Größe reinster Em- 
pfindung und künstlerischer Gestaltung bis ins 
Kleinste bleibt bestehen; auch in ihrer Wirkung 
auf den Betrachter Rodinscher Werke. 



138 




FRITZ PAULI 



ERINNERUNG 



FRITZ PAULI 



Die Leser dieser Zeitschrift möchte ich 
heute mit einem jungen Schweizer Künst- 
ler bekannt machen, der ernsteste Beachtung 
verdient, von dem wir schöne Gaben bereits er- 
halten haben, von dem wir Größeres noch 
erhoffen dürfen. 

Fritz Pauli ist am 7. Mai 1891 in Bern 
geboren. Er besuchte dort das Gymnasium 



und ging nach einer dreijährigen Tätigkeit als 
Dekorationsmaler 1909 als Schüler zu Albert 
Welti, seinem großen Landsmann, der damals 
in München lebte. 1910 kam er auf die 
Münchener Akademie zu Peter Halm, wo er 
mit Unterbrechungen bis 1913 blieb. Bei 
Kriegsbeginn verließ er München, um in der 
Schweiz seine Militärpflicht zu erfüllen. Seit- 



139 



19» 




FRITZ PAULI 



MORGENGRUSS 



140 




FRITZ PAULI 



FESTKARTE 



141 




FRITZ PAULI 



SELBSTBILDNIS 



her lebte er abwechselnd im Tessin, in Bern, 
Basel und Zürich, wiederholt von seinen Lands- 
leuten durch Preise und Stipendien gefördert 
und ausgezeichnet. 

Man sieht, der äußere Lebensgang Paulis 
ist recht einfach. Um so reicher ist sein 
Innenleben. Pauli gehört zu den Künstlern, 
die eine Fülle von Gesichten haben, die 
träumerische Phantasie-Gebilde zu gestalten 
wissen. Froh und heiter sind die Anfänge. 
Ein lustiges Fabulieren, doch stets mit einer 
gewissen Gemessenheit, gute Schweizer Art. 
Nach einem noch etwas befangenen „Cyclus" 
frühester Jugendarbeiten folgt ein Blatt „Früh- 
lingswinde". Bauern nehmen das endlich 
erschienene gute Wetter wahr und bestellen 
den Acker, Buben lassen den Drachen steigen, 
überall herrscht Frühjahrsluft, die erfaßt und er- 
wärmt sogar einen alten vertrockneten Schreiber, 
der sich beim Anblick einer abseits stehenden 
holden Jungfrau hinter den Ohren kraut und 
sich überlegt, ob er ihr nahen dürfe. »Ach, 
es ist ein rechter Jammer mit den warmen 



Frühlingswinden, selbst zur morschen Herzens- 
kammer können sie ein Weglein finden." 

AucK aus den folgenden Blättern Paulis 
(1909 bis 1911) strahlt uns warme Lebens- 
freude mit echter deutscher Romantik entgegen. 
Kraus und bunt geht es in ihnen oft genug 
zu. Der Künstler hat eine erstaunliche Er- 
findungsgabe. Vom Wandern und von Her- 
bergen ist die Rede. Allerlei nächtlichen Spuk 
führt er uns vor. Waldgeister, phantastische 
Vögel, Wasserweiber tauchen auf. An einem 
mondbeschienenen alten Schlosse, in dessen 
Fensterbögen Spinnen ihre Netze ziehen, wird 
Ehebruch entdeckt. Auf einer Brücke be- 
kämpfen sich zwei Nebenbuhler. Eine Prin- 
zessin hat eine märchenhafte Begegnung im 
Walde. Die keusche Susanna wird im Bade 
von ihren Liebhabern belauscht. Der Alchymist 
schafft in seiner Retorte den Homunculus. 
Und das alles verklärt durch die Liebe zur 
Heimat und ihre eindringliche Schilderung. 
Die Waldungen der Schweizer oder der Bayeri- 
schen Vorberge, jagende Hirsche, schäumende 



142 




FRITZ PAULI 



LABORANT 



143 



Wasser, altertümliche Städte erscheinen in 
reizvollen Bildern. 

Auch als fruchtbarer Omamentiker erweist 
sich Pauli. In seiner „Erinnerung" und „Wid- 
mung" finden wir köstliche Motive und reiz- 
vollen Linienfluß. Sehr ansprechend sind Fest- 
karten, die er für Franz Rose-Döhlau schuf, 
einen ostpreußischen Fideikommißbesitzer, der 
vor seinem viel zu frühen Tode (1913) tüchtige 
vielversprechende Talente, wie den Bildhauer 
Adolfo Wildt in Mailand, Albert Welti und 
durch Weltis Vermittelung auch Fritz Pauli 
in einzigartiger Selbstlosigkeit und zartester 
feinsinnigster Rücksichtnahme vorwärts ge- 
bracht hat. 

Neben Welti, der etwas Wesensverwandtes 
hatte und sich des jungen von Phantasie über- 
strömenden Landsmanns mit väterlicher Güte 
und Liebe annahm, und neben der unbewußt 
in ihm arbeitenden Romantik sind es die großen 
deutschen Meister aus der Blütezeit unserer 
Kunst vor vierhundert Jahren gewesen, die 
unsere Künstler sichtlich angeregt haben. Am 
greifbarsten wird dies in der Radierung „ For- 
tuna", woganzähnlich, wie in Dürers berühmtem 
Blatte „Das große Glück", die Glücksgöttin 
unbekleidet über eine reichgebildete Land- 
schaft dahinschreitet. Um eine sklavische 
Nachahmung handelt es sich hierbei selbst- 
verständlich nicht. Vielmehr macht sich aller- 
lei lustiger Schabernack, der bei Dürer fehlt, 
in kleinen drolligen Einzelszenen bemerkbar, 
und die Landschaft mit ihren prächtigen Tannen 
und ihrem weichen Moosboden ist ganz schwei- 
zerisch (oder sagen wir vielleicht richtiger: ganz 
oberbayerisch) und ganz modern empfunden. 
Neben Dürer scheint mir Albrecht Altdorfer, 
der treffliche Regensburger Maler, viel Ein- 
fluß ausgeübt zu haben. Mit welcher Ehrfurcht 
Pauli den alten Meistern gegenübersteht, ver- 
deutlicht recht anschaulich eine gelegentliche 
briefliche Aeußerung, die uns zugleich einen 
Begriff von der ihm eigenen Bescheidenheit 
gewährt : „Es sind halt immer wieder unsere 
Alten, ganz Großen, die mir jede leichte Arbeit 
unmöglich machen. Und wie sollte ich Kleiner 
nicht zehnmal immer wieder von neuem be- 
ginnen und wie zufrieden sein, wenn ich an 
unsern Wolf Huber, Altdorfer oder gar an 
den gewaltigen Matthias Grünewald denke? 
Aber ich weiß schon, einer wie ich soll nicht 
das Maaß bei den Göttern holen, und wenn 
ich auch nur einmal ganz im Kleinen etwas 
wenig von dem erreiche in meinen Arbeiten, 
was jene Alten im Großen, und dazu geboren, 
an vollendeter eigener Kunst hervorbrachten, 
dann will ich doch glücklich und zufrieden sein." 

Die aus diesen Worten hervorleuchtende 



Gesinnung ehrt den jungen Künstler. Nach 
seinen Leistungen dürfen wir zuversichtlicher, 
als er selber, über ihn urteilen. In emsiger 
Selbstzucht ist er mit den Jahren immer 
ernster und tiefer geworden. Das bekundet 
schon sein schönes Selbstbildnis, aus dem die 
bedeutsame Erkenntnis von der Schwere des 
Menschenschicksals zu uns spricht. Mit glü- 
henden Augen strebt der Jüngling vorwärts, 
in der einen Hand die Verkörperung heiteren 
schönen Lebens, in der andern ein Sinnbild 
menschlicher Vergänglichkeit und Verwesung. 
Tränen und Sorge um den verehrten Mäcen, 
Franz Rose, haben ihn erfaßt, er hat ihn in 
den letzten Lebensjahren geschildert, wo 
schweres unheilbares Leiden den tatkräftigen 
Mann gepackt hatte. Und aus dem „Pessi- 
misten", aus dieser kalten, eisernen Halb- 
figur möchte man lesen, daß dem empor- 
fliegenden Genius schwere Enttäuschungen 
nicht erspart geblieben sind. Hart und un- 
erbittlich erscheinen auch die Züge des Herrn 
A. H., ein Ingenieur mag er wohl sein, dessen 
Seele kühne Pläne für Errichtung nie dage- 
wesener, himmelstürmender Eisenkonstruk- 
tionen bewegen. 

Wir fühlen es deutlich, es vollzieht sich 
ein Wandel im Künstler. Innerlich gärt es 
und kocht es. Es stehen andere Bilder vor 
seiner Seele. Nicht um technisch geschick- 
tes Kopieren der Natur handelt es sich für 
ihn mehr. Er will die Dinge unmittelbar auf 
sich wirken lassen, ihnen auf den Grund ge- 
hen und keine Zufälligkeiten mehr dulden. 
Kein Wunder, daß er hierbei in den Bann 
des Expressionismus geraten und von dem 
gewaltigen Sturme berührt worden ist, der 
von Greco, van Gogh und Cezanne aus kurz 
vor dem Kriege fast durch unsere gesamte 
junge Künstlerschar ging, manchem zum Heil, 
vielen zum Verderb. Man kann mich nicht 
irgendwelcher Voreingenommenheit gegen diese 
Bewegung zeihen, da ich als einer der aller- 
ersten ihre Anhänger zum Wort kommen 
ließ (in den Monats-Ausstellungen des West- 
fälischen Kunstvereins zu Münster). Ich 
glaube aber doch sagen zu müssen, daß nach 
meinem Empfinden der Sturm bald zu stark 
wurde, zu viel Dämme niederriß und weite 
fruchtbare Wiesen überschwemmte. Auch 
Pauli muß das gespürt haben. Eine Zeit 
lang kam er dem äußersten Expressionismus 
ziemlich nah. Und jetzt hat er sichtlich das 
Bestreben, ihn innerlich zu überwinden. Nur 
ein Mitläufer zu sein, dafür ist Pauli zu 
reich und zu tief veranlagt. Aber wie sich 
seine Entwicklung weiterhin gestalten wird 
und wie wir in Zukunft über die Erzeugnisse 



144 




FRITZ PAULI 



BILDNIS FRANZ ROSE-DOEHLAU 



seiner jetzigen Periode urteilen werden, ist 
heute noch nicht zu übersehen. Jedenfalls 
vermag mancher feine Kunstfreund und Ken- 
ner ihm hier nicht recht zu folgen. Das ist 
nun einmal das tragische Geschick all derer, 
die nicht mit einem erstmaligen Erfolg sich 
begnügen, sondern unausgesetzt weiter stre- 
ben, grübelnd in selbstquälerischer Lust. Viel- 
leicht aber werden schon bald weitere Kreise 
wenigstens an zwei neueren Arbeiten innere 
Freude gewinnen, — an den beiden wichtig- 
sten der jüngsten Zeit, mit deren Schilderung 
ich schließen möchte. 

Das eine gehört zu einer Folge von fünf 
Blättern, die der Künstler begann, als ihm 



der Krieg einen treuen Freund raubte, den 
jungen begabten Maler Walter Bud, der bei 
einem Sturmangriff bei Arras sein Leben ver- 
lor. Von diesen Blättern liegen das erste 
„Der Heros" und das letzte „Aufschwung' 
bereits fertig vor. Drei weitere sollen folgen: 
„Der Schluß ist schon gemacht" nach der 
Bachschen Kantate : Komm du süße Todes- 
stunde, „Christophorus", wie er über die zu- 
sammenstürzende Erde wandelt, und ein pa- 
storales Blatt „Der Abend". „Heros" und 
„Aufschwung" haben eine lange Entwicklung 
durchgemacht, eine Reihe von Zuständen 
liegt vor. Im „Aufschwung" ist er der auf 
ihn einstürmenden Macht noch nicht völlig 



Die Kunst fllr Alle XXXIII. 



145 




FRITZ PAULI 



BILDNIS A. H. 



Herr geworden. Im „Heros" aber hat die 
neue Bild -Vorstellung, die in dem Künstler 
wirkte, bereits reifere und edlere Form ge- 
wonnen, aus der Gärung heraus ist er zu 
reinerer Klarheit gelangt. Auf felsiger Klip- 
pe ruht der jugendliche Held, in dickem 
Strahl entströmt ihm das Blut, die Seele ent- 
flieht ihm und die Sonne selbst verbirgt sich 
voll Gram, daß der Tod diesen tapferen 
Jüngling allzufrüh dahingerafft hat. 

Die zweite Arbeit, die mir Klärung und 
Wegedeutung zu bringen scheint, nennt sich 
„Gethsemane". Wir hören, daß ihm die An- 
regung hierzu im Hochgebirge angesichts der 



uralten, eisschiebenden Bergriesen am Grindel- 
wald kam. Das Donnern der Gletscher, das 
Schleifen der Felsen, die drohende Wucht der 
Alpenhäupter, und dazu die friedlichen Matten 
bis dicht an die menschlichen Behausungen 
heran, das sind Eindrücke, die ein empfäng- 
liches Herz leidenschaftlich erregen. Das 
schien ihm die Szenerie zu bieten für den 
ruchlosesten Treubruch, den die Menschheit 
kennt — „Gethsemane". Ob unsere Leser 
mit allen Einzelheiten des Blattes einverstanden 
sein werden, weiß ich nicht. Ich selbst kann 
mich noch nicht mit diesem und jenem be- 
freunden. Aber das wage ich zu behaupten, 



146 




FRITZ PAULI 



147 



BILDNIS EINES PESSIMISTEN 

ao* 




FRITZ PAULI 



GETHSEMANE 



daO das Blatt außerordentliche Schönheiten 
bietet. So ist der eingezäunte Baumgarten, 
links oben, von besonderem Reiz. Am meisten 
aber fesselt uns Christus selbst. Ergreifender 
ist wohl nur selten in der Geschichte der 
bildenden Kunst der heiße seelische Kampf 
des verratenen, dem Tode geweihten Heilands 
geschildert, wie er inmitten der schlaftrunkenen 
Apostel vor den sich nahenden Spiessgesellen 
in schmerzlichster Verzweiflung mit Gott ringt. 
Hier haben wir höchste künstlerische Leistung. 
Ich stehe nicht an, sie für eine der besten in 
der graphischen Kunst der Gegenwart zu 
halten. 

»Unter Schmerzen sollst du gebären", dies 
Wort gilt auch für Pauli. Darin liegt ein 
Beweis echtesten Künstlertums. Gedankentief 



und technisch stark, in allen Sätteln seiner 
geliebten Radierkunst gerecht, wird Pauli 
uns noch vieles zu sagen haben, was uns 
innerlich bewegt. Vielleicht ist es ein ganz 
Großer, der unter uns erstanden ist. 

Geh. Reg.-Rat Prof. Dr. Ehrenberg 



Nicht das, was Sie sehen, sondern das, was 
Sie empfinden, soll Ihr Werk lebendig machen. 
Sie können etwas ansehen und Sie sehen es eben; 
das ist nichts. Wenn Sie aber etwas dabei empfinden, 
das ist mit Verständnis sehen. Das Individuelle 
bei einer Sache wiedergeben, das ist das Wahre. 

Hunt 

Kein Porträtmaler kann in einen Kopf mehr 
hineinlegen als er im eignen hat. Muther 



148 



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fri«i Gar/it(, Berlin 



ANSELM FEUERBACH 
«2 ITALIENERIN « 




LOUIS EYSEN 



LANDSCHAFT 



Ausstellung Fritz Garlitt, Berlin 



WERKE DEUTSCHER KÜNSTLER IM KUNSTSALON 
FRITZ GURLITT, BERLIN 



Zum vierten Male im Laufe dieses Krieges, 
der das Nationalbewußtsein des Deutschen 
wie nie gestärkt hat, veranstaltet der Kunst- 
salon Gurlitt eine Ausstellung deutscher Künst- 
ler, die einen wertvollen Ueberblick über deut- 
sches Schaffen eines Jahrhunderts gibt, jedesmal 
andere Werke heranholt, oft ganz unbekannte 
oder allmählich vergessene Namen ans Licht 
zieht und solchermaOen eine Ergänzung der 
unvergleichlichen Jahrhundertausstellung des 
Jahres 1906 bietet, ja, gleichsam diese „in Per- 
manenz" erklärt, soweit das in den Kräften 
und im Rahmen eines solchen Unternehmens 
möglich ist. Zu dem Dank, der dem Leiter, Fritz 
Gurlitt, von uns gebührt, gesellt sich lebhafte 
Freude an den interessanten Entdeckungen, und 
weitgehenden Perspektiven, die diese rückschau- 
enden Zusammenstellungen eröffnen. Was vor 
nun 1 1 Jahren im großen geschah, daß man an 
bisher unvermutete oder verschüttete Quellen 
nationalen Schaffens sich geführt sah und Lokal- 
schulen kennen lernte, deren Existenz man nicht 
ahnte, das wiederholt sich jetzt im kleinen immer 



wieder. So bekommen die Kataloge dieser Aus- 
stellungen kunsthistorischen Wert und es ist nur 
bedauerlich, daß sie nicht durch reichhaltiges 
Abbildungsmaterial die jeweiligen Ergebnisse 
festhalten. Gerade der Krieg, der uns diese 
Dinge zugänglich macht, bewirkt, daß sie lange 
nicht genügend gewürdigt werden und nur zu 
leicht der Vergessenheit anheimfallen. 

Auch diesmal wird der deutschen Land- 
schaftsmalerei der größte Platz eingeräumt und 
man verfolgt nahezu mit Rührung ihre Ent- 
wicklung von den bescheidensten Anfängen 
bis zu Thoma, der, wie hier üblich, den Ehren- 
platz einnimmt. Man müßte eigentlich un- 
zählige Namen anführen, aber es muß genügen, 
nur einige wenige herauszuheben. Zwei Ruinen- 
bildchen von Blechen zeigen ihn allerdings 
nicht von der charakteristischen Seite des Natur- 
schilderers, der er war, sondern vermutlich 
als den Dekorateur des Königstädtischen Thea- 
ters (Abb. S. 156). Das große „Frühlingsfest" 
des Goethefreundes Dies (Abb. S. 151) zeigt 
noch die heroisch - spielerische Komposition 



Die Kunst IM Alle XXXIII. 9/10. Februar 1918 



149 



21 




Aasstellung 
Fritx GurtiU, Berlin 



ANSELM FEUERBACH 
« PASTORALE « 



150 




151 



21« 




Aatttellang 
Fritz Curlitt, Berlin 



» A. ROMAKO , «a 

BILDNIS REINHOLD BEGAS MIT SEINER FRAU 



152 




153 




A. LIER 



DER LANDSCHAFTSMALER 



Ausstellung Fritz Gurliti, Berlin 



des 1 S.Jahrhunderts, aus der sich Blechen durch 
eigene Kraft emporarbeitete. Otts „Blick auf 
Florenz" führt noch nach dem gelobten Land 
Italien, aber schon Liers „Landschaftsmaler" 
mit dem intimen Eingehen auf die Baumstruktur 
wirkt wie ein Bekenntnis (Abb. S. 1 54). Des 
Hamburgers Langko „Bäume im Sturm" be- 
deuten die kraftvolle Note, und die Waldland- 
schaften des Weimarers Buch holz jenes 
freudige Sicheinbohren in jegliches Naturmotiv, 
das dann für die folgenden Jahre charakteri- 
stisch werden sollte (Abb. S. 155). Des Thoma- 
Freundes Louis Eysen fünfzehn Bilder stellen 
den eigentlichen Mittelpunkt dieser Ausstellung 
dar (Abb. S. 1 49). Sie sind von einer köstlichen 
Wahrheit der Empfindung, die von einem echt 
malerischen Sinn für zarte Uebergänge und ver- 
schwebende Töne getragen wird. Sein Grün 
hat nichts mehr von der Schwere seiner Vor- 
gänger und der sammetweiche Auftrag erinnert 
etwa an P. Merse Szinyei, freilich ohne dessen 
Sinn für dekorative Werte. Ganz modern 
mutet eine Winterlandschaft des Autodidakten 
Schleich an, in dem straffen Zusammenhalten 
des Graublau vom Schnee. Thomas „Sturm 
im Wiesengrund" zeichnet ein starker Doppel- 



klang von Graugrün und Blau aus, der für 
ihn so bezeichnend ist; dagegen bewegen sich 
zwei Guascheskizzen in ganz lichten Farben. 
Von den Nazarenem istOvERBECK mit einem 
„Christus und Magdalena" vertreten; ein in 
der Haltung ähnliches Bild des barmherzigen 
Samariters ist von Nikolaus Baur. Der 
„Schmetterlingssammler" von Karl Spitzweg 
zeigt die delikaten Uebergänge und duftigen 
Tiefen seiner späten Waldlandschaften, etwa 
der „Schauspielergesellschaft" oder des „Flö- 
tenkonzerts". Die italienische Orientierung 
schlägt Albert Lang in seinem Entwurf zu 
einem Wandgemälde an, der ihn als den Ver- 
treter des Böcklinkreises legitimiert, nur sind 
hier idyllische Anklänge, die an Puvis de Cha- 
vannes denken lassen (Abb. S. 157). Von 
MARfiES sind zwei Puttenpaare zu sehen, un- 
gemein dekorativ gedacht und durchgeführt 
(eines davon bekannt von der vorjährigen Se- 
cessionsausstellung). Feuerbach ist vorzüg- 
lich durch ein „Römisches Mädchen mit Tam- 
burin* (Abb. geg. S. 149) vertreten, das an 
seine bekannte „Römerin" erinnert, trotzdem 
es in den unteren Partien unbeendet ist. Das 
„Pastorale" (Abb. S. 1 50)hatden ganzen Schwung 



154 




Attsstellanf 
Fritz Garlitt, Berlin 



K. BUCHHOLZ 
« ALLEE « 



155 



bei tiefstem Schmelz der Farbe, die so viel- 
fach in seinen großen Gemälden sich verflüch- 
tigt hatten. Aus der langen Reihe seien noch 
ein Reitergefecht von Schuster, dem Dresdner 
Schüler von Hübner erwähnt, das fast wie ein 
Rayski anmutet und ein fein durchgebildeter 



Frauenkopf von Gabriel Max, vergeistigt, doch 
ohne die übliche Geheimtuerei (Abb. S. 157). 
Schließlich von den Modernen zwei Stilleben 
von Lovis CoRiNTH (Abb. S. 158), die seine 
sinnliche Empfindung für die Materie in noch 
ungebrochener Kraft zeigen. Ignaz Beth 




KARL BLECHEN 



RUINE 



Attsstellaitg Fritz Gurlitt, Berlin 



156 




ALBERT LANG 



Ausstellang Frilz Gurlitt, Berlin 



ENTWURF ZU EINEM WANDGEMÄLDE 




GABRIEL MAX 



ALTE FRAU IN SCHWARZ 



Aasslellang Fritz Gurlitt, Btriin 



r>ro Kunst nir Alle XXXIII. 



157 




Mit Genehmigung des 
Kunstverlags Garlittt Berlin 



LOVIS CORINTH 
WILDSTILLEBEN 



158 




Attssttllung 
Fritz GarlitI, Berlin 



« HANS THOMA « 
DES KÜNSTLERS GATTIN 



159 



22» 



WILHELM TRÜBNER f 



Am 21. Dezember ist Wilhelm Trübner ganz 
/\ unerwartet einem Herzschlag erlegen. Mit 
ihm ist einer der besten, kernigsten deutschen 
Künstler unserer Zeit dahingegangen, dessen 
Schaffen ganz und gar deutscher Tradition 
entsprossen und mit deutscher Ehrlichkeit und 
Tatkraft durchtränkt war. 

Er entstammte einer Kunsthandwerkerfamilie 
und war am 3. Februar 1851 zu Heidelberg 
als Sohn eines wohlhabenden Goldschmiedes 
geboren. In den Jahren, 
da andere noch in der 
Entwicklung begriffen 
sind, schuf er, nachdem 
er kurze Zeit als Schü- 
ler von Canon und Diez 
sich herangebildet hatte, 
im Verein mit dem da- 
mals noch unerkann- 
ten Kreise der Leibl, 
Schuch und Thoma 
Werke von seltener 
Vollendung, die heute 
den Stolz unserer Ga- 
lerien bilden. 

Ja, seine im Beginn 
der siebziger Jahre 
entstandenen Porträts 
(Bürgermeister Hoff- 
meister, Bildnisse der 
Eltern), seine Genrebil- 
der (Auf dem Kanapee, 
Pfingstrosen, Im Hei- 
delberger Schloß) und 
seine Land seh aften zeu- 
gen von einer Meister- 
schaft, die einem weni- 
ger zielbewußten Künstler leicht hätte gefahr- 
drohend werden können. Triibner jedoch be- 
gnügte sich nie mit dem Gegebenen; seine 
schöpferische Kraft, sein sachliches Streben 
und seine gesunde Lebensanschauung ließen 
ihn niemals in das Schlepptau einer Kunst- 
richtung oder einer über ihn Gewalt bekom- 
menden Persönlichkeit geraten, sondern wie- 
sen ihn zu einer erstaunlichen Selbständigkeit, 
der er, manche Klippen glücklich umsegelnd, 
zeitlebens treu geblieben ist. 

Nach glücklichen Jahren kongenialer Kame- 
radschaft mit Leibl und Schuch in München, 




Wir verweisen auf die von uns früher gebrachten größeren 
Aufsätze üljer Trübner: Maibeft 1902 und Februarhelt 1911. 

Die Schriftleitung 



löste sich der Kreis auf und Trübner, dessen 
Höchstleistung im Porträt der Frühzeit das 
Berliner Schuch-Bildnis von 1876 darstellt, 
wandte sich, wohl durch Feuerbach in Heidel- 
berg angeregt, vielfigurigen und mythologischen 
Themen zu. Sein gesunder Blick jedoch für 
die wahre Form und sinnliches Erfassen der 
farbigen Erscheinung führten ihn bald wieder zu 
Darstellungen, in denen er seinem Strebennach 
Vereinfachung und künstlerischer Geschlossen- 
heit stärkeren Ausdruck 
verleihen konnte. Die 
lange Reihe der Land- 
schaften vom Chiem- 
see, dem KlosterSeeon, 
aus dem Taunus, dem 
Odenwald und vom 
Starnberger See zeugt 
von dem schlichten und 
durchaussachlichen Er- 
fassen der Natur und 
dem Bemühen, seine 
Palette immer farbiger 
zu gestalten. Die Frei- 
lichtmalerei läßt ihn 
dann schließlich in den 
Bildern des Stiftes Neu- 
burg bei Heidelberg 
(1913) und in den be- 
kannten Reiterbildnis- 
sen zu monumentaler 
Größe und einer wuch- 
tig-genialen Pinselfüh- 
rung gelangen. 

Temperamentvoll tritt 
er allen fremden Ein- 
flüssen entgegen und 
entwickelt auch mit der Feder seine künstle- 
rischen Ansichten in klarer, unzweideutiger 
Weise, die, in einem Bändchen „Personalien 
und Prinzipien" (bei B. Cassirer 1907) gesam- 
melt, zu einem den Kampf mit aller Nach- 
ahmungskunst und überhebenden Kritiklosig- 
keit — unter der er und sein Freundeskreis 
lange genug hatte leiden müssen — aufneh- 
menden Glaubensbekenntnis wird. 

Als Lehrer hat Trübner, ohne eine direkte 
Schule in seinem Sinne heranzubilden, jahrzehn- 
telang in Frankfurt und Karlsruhe segensreich 
gewirkt und somit unserer Kunst in jeder Be- 
ziehung das Beste gegeben, indem er als Mensch 
wie als Künstler vorbildlich gewirkt hat und 
in seinen Werken fortwirken wird. k.sch. 



Phot. Ad, Elnain, Wiesbaden 



160 




FRANZ METZNER 



TORSO (BRONZE) 



FRANZ METZNER 



Persönliche Eindrücke — ich meine Ein- 
drücke von der äußeren Persönlichkeit 
eines Künstlers her — sind ja oft irreführend. 
Aber hier muß ich doch davon sprechen. 

Es sind jetzt fünfzehn Jahre her, daß ich den 
jungen Bildhauer Franz Metzner kennen lernte 
— und lieben lernte. So sehr, daß ich das tat, 
was für das liebe „Federvieh", fontanisch zu 
reden, stets der Reflex der Liebe (wie des 
Hasses) ist: ich schrieb einen Aufsatz — es war 
der erste, der über Metzner erschien, worauf 
ich immer ein wenig stolz gewesen bin. Damals 
war er ein schmaler junger Mann vom Ende 
der Zwanzig, mit einem zarten Gesicht, in dem 
unter mächtig dräuender Stirn ein paar tieflie- 
gende Augen hervorglühten. Sein Name war 
gerade durch Arbeiten für die Berliner König- 
liche Porzellanmanufaktur bekannt geworden. 
Ein ungeeigneteres Material für Metzner war 
nicht auszudenken als dieser weichliche, zer- 
brechliche, zierliche Stoff, und er mußte gleich- 
sam gegen seinen Willen dazu dienen, die Eigen- 
art des merkwürdigen Bildhauers zu entwickeln, 
der mit ihm zusammengeraten war; davon wird 
noch ein Wort zu sagen sein. Damals war 
alles im Werden, der Künstler wie der Mensch. 

Dann sah ich Metzner viele Jahre nicht. 
Nicht nur während seiner Wiener Zwischen- 
zeit, auch nach seiner Rückkehr nach Berlin 
begegneten wir uns niemals — das berichte 
ich nicht, weil ich diesem Ereignis eine all- 
gemeine Bedeutung zuschreibe, sondern weil 
sich in ihm die eigentümliche Art des Ber- 
linischen Kunstlebens spiegelt, das so wenig 
Zusammenhänge bietet. Als ich ihn aber im 
letzten Winter wieder traf, wollte ich nicht 
glauben, daß er es sei. Aus dem zarten, 
schmalen Jüngling war ein breitschulteriger 
Mann von erheblicher „Stattlichkeit" gewor- 
den. Kräftig, fest, eisern. 

Eine so unerhörte Veränderung erschien mir 
zuerst fast rätselhaft, auch für einen Zeitraum 
von anderthalb Jahrzehnten. Aber dann fing 
ich an zu begreifen. Selten hat ein Künstler 
in so gerader Linie die Elemente seines We- 
sens entfalten dürfen, wie es Metzner be- 
schieden war. Selten war es einem vergönnt, 
das, was er in sich rumoren fühlt, so völlig 
„werden", Gestalt annehmen zu sehen. Wo- 
von er als Anfänger träumen mochte — die 
Vollkraft seiner Jahre hat es ihm geschenkt. 
Die Erfolge sind ihm wahrlich nicht in den 
Schoß gefallen. Es ist eine ungeheure Arbeit, 
die hinter dem Achtundvierzigjährigen liegt. 



Unter den Porzellansachen, die er seiner- 
zeit um des lieben Broterwerbs willen knetete, 
gab es sehr harmlose, aber auch sehr selt- 
same, erregende Stücke. Neben graziösen 
Frauenleibern, die sich schimmernd empor- 
reckten und dehnten, tauchten plötzlich aus 
fließenden farbigen Glasuren Köpfe und Halb- 
figuren auf, die aus ganz anderen Regionen 
in die Königlich Preußische Töpferei hinein- 
geraten zu sein schienen. Sie hatten mit dem 
Sinn und den Voraussetzungen der tonigen 
Porzellanerde gar nichts zu tun, gehörten gar 
nicht hierher, wenngleich auch sie das Ver- 
dienst für sich in Anspruch nehmen durften, 
zur Verjüngung der Berliner Manufaktur We- 
sentliches beizutragen. Aber sie erzählten an- 
deres. Wichtigeres. Erzählten von den unge- 
borenen Gesichten einer gewaltigen Künstler- 
phantasie, die auf ganz neue Wege fahndete. 

Zugleich sah man damals eigene Werke 
Metzners, die er, ohne äußeren Antrieb, ohne 
Bestellung, auf gut Glück für sich gearbeitet 
hatte. Eins davon ist bekannt geblieben und 
berühmt geworden: die Büste des „Vege- 
tariers", der durch die Eigentümlichkeit seiner 
hageren Gesichtsbildung dem jungen Plastiker 
erwünschten Anlaß gab, innere Formvorstel- 
lungen in greifbare Wahrheit umzusetzen. 

Und was für überraschende Form Vorstellun- 
gen! Wir trieben damals noch durchaus in 
der Strömung, deren Quelle der Naturalismus 
war. Die lebendige Schönheit des Wirklichen 
aus dem besonderen Temperament zu deuten, 
war das Ziel, ob man es nun, wie Rodin, im 
Reichtum der neuerkannten Vielfältigkeit stu- 
dierte, oder, wie Adolf Hildebrand und die 
Seinen, auf die vereinfachende Sprache der 
Antike und der Renaissance zurückführte. Hier, 
bei dem jungen Metzner, grüßte ein Neues. 
Ein bisher unbekanntes, oder einige Jahrhun- 
derte vergessenes Streben zum Typischen — 
aber nicht zum Typischen in der Menschen- 
erscheinung, sondern zum Typischen in den 
Gebilden des Raumes. Der Raum selbst wollte 
Gestalt annehmen und brauchte dazu als Mittel 
menschliche Formen. Der abstrakte Grundge- 
halt aller plastischen Arbeit wagte es, sich un- 
mittelbar auszudrücken. Entschlossen ward 
das Prinzip des Analytischen, das vom male- 
rischen Impressionismus in die Bildnerei hinein- 
geglitten war, beiseite geschoben und ein un- 
bekannter Weg zur Synthese eingeschlagen. 
Ohne daß Metzner es sich grüblerisch klar 
gemacht hätte, rein aus seinem Instinkt heraus 



161 



fühlte er den Mystizismus des Mathematischen, 
das im Kosmos regiert, übertrug er es ins 
Skulpturale. Ganz von selbst entstanden unter 
seinen modellierenden Händen Systeme von 
großen Flächen und Linien, schlagenden Kon- 
trasten und Ausgleichungen, von fest zusam- 
menschließenden Umrissen und sinnreich er- 
dachten Gerüsten von Formelementen. Und 
ohne sein Zutun nahm dies alles eine unheim- 
liche Doppelbedeutung an. Die Köpfe und 
Figuren, die in seiner Werkstatt entstanden, 
wurden Steigerungen von Gesehenem, und zu- 
gleich Spiegelungen von Urphänomenen, die 
irgendwo in einem unsichtbaren, geheimnis- 
vollen und unheimlichen Reich der Mütter 
schattenhaft dahinschwebten. Wie solche Mi- 
schung zustande kommt, wird immer das Ge- 
heimnis des künstlerischen Individuums bleiben. 

Und nach und nach sah ich, im tiefsten be- 
wegt, fast erschrocken, alles das symbolhaf- 
tes Leben annehmen, was in jenen dunkel- 
glühenden Augen des jungen Bildhauers ab- 
grundtief, ihm selbst höchst unbewußt, sich 
verbarg : Empfindungen, die uns alle erfüllen, 
bereichern und bedrücken, Empfindungen, 
möchte ich sagen, der wehmütigen Sehnsucht 
nach einer unbekannten Heimat und des heroi- 
schen Kampfes gegen den Schmerz, der in 
der Unerfüllbarkeit dieser Sehnsucht ruht. 
Ueber allen Schöpfungen Metzners liegt ein 
Klang von Trauer, von stummer Klage. Diese 
mythischen Köpfe, die ins All, ins Nichts 
starren, in unbeweglicher Hoheit aufgerichtet 
geradeaus blicken, geben Kunde davon. Nicht 
minder die Gestalten, die sich unter einem 
äußerlich nicht erkennbaren Druck schmerz- 
lich biegen und winden. Metzners Neigung 
für die Kunstform der Torsi gehört hierher, 
deren rührende Hilflosigkeit uns aufrüttelt. 
Und zu der Trauer gehört als Kehrseite der 
Medaille die verzweifelte Kraftanstrengung, die 
sich gegen sie aufbäumt. Gegen die Götter, 
die die Geschlechter der Erde bedrücken, er- 
heben sich die gebundenen Dämonen der Un- 
terwelt in titanischem Trotz, erhebt sich die 
sittliche Stärke des heldenhaften Menschen. 

Aber wie falsch ist es, ich fühle es, vor 
den Werken eines Künstlers, bei dem alles 
Arbeit der Hände, Bilden des Tastsinns ist, 
solche Epopöen menschlichen Erlebens zusam- 
menzudichten. Was Metzner geben will, ist 
ja doch nichts als Form und Rhythmus, hiera- 
tisch aufgereckte und zu bestimmten Stellun- 
gen gekrümmte Körper, deren wechselndes 
Spiel ihn fesselt. Die Plastikerfreude ist: wie 
läßt sich diese Haltung, jene Wendung, wie 
lassen sich die wechselnden Flächen und Run- 
dungen, Ecken und Schwellungen in beseeltem 



Stein, in gegossenem Metall ausdrücken; wie 
wird aus der Ueberfülle des natürlichen De- 
tails die fließende Einfachheit und Einheit der 
wählenden, sichtenden, ordnenden Stilisierung. 
Und wie fügen sich — Metzners besondere 
Begabung — die skulpturalen Gebilde dem 
architektonischen Kern an, den sie schmückend 
ergänzen, zu Ende denken. 

Oder vielleicht ist es gar nicht so falsch? 
Vielleicht haben wir, die wir Kunstwerke sol- 
cher Art betrachten, doch das Recht, den Rät- 
seln der Künstlerseele nachzudenken, die sich 
darin bergen. Denn es ist kein Zweifel, daß 
in diesen Gebilden, bewußt oder unbewußt, 
ein Ausdruck für tief Erfühltes, für intuitives 
Schauen schlummert. Auch hier tritt dem Im- 
pressionismus, der Kunstübung, die planvoll 
den sinnlichen Eindruck der Außenwelt, per- 
sönlich umgewertet, festhält, der Expressio- 
nismus gegenüber, der die Erscheinungen der 
Wirklichkeit nur zum Vorwand nimmt, um 
individuelles inneres Sichregen mitzuteilen. 
Doch dies ist gerade Metzners Ruhmestitel : 
daß ihm, anders als seinen kleinen Kollegen 
von der anderen Fakultät, von der expressio- 
nistischen Malerei, der Ausdruck nie übers 
Handwerk wächst, nie sich unmittelbar entladen 
will. Er weiß, oder besser: fühlt, daß alle 
Kunst Mittelbarkeit ist. Die alte gute hand- 
werkliche Schule, die er in der Jugend ge- 
nossen, vergißt nicht, was sie sich schuldig 
bleibt. Gerade die Werke, die in diesem Hefte 
als Abbildungen erscheinen, beweisen das mit 
klarster Deutlichkeit. Mit Entzücken gleitet 
der Blick über die auf- und abwallenden For- 
men dieser Frauenkörper, folgt er den sanften 
Neigungen dieser Köpfe, schwelgt er in der 
Geschlossenheit dieser Silhouetten, wandert er 
über die Harmonien dieser Anordnungen und 
über die absichtlich eingestreuten Dissonanzen, 
die nur als Retardationen dienen, um dann 
das Wohlgefühl des Anblicks dieser Ausba- 
lancierungen zu erhöhen. Man muß mit glei- 
cher Analyse allen diesen Arbeiten nachgehen, 
um ihren ganzen plastischen Reiz zu empfin- 
den, und um zu verstehen, wie Metzners Bild- 
nerei hier, wo sie sich ganz auf eigene Wir- 
kungen stellte, ohne sich in die Gesetze eines 
größeren Gesamtwerkes einzufügen, freier 
Schöpferlaune folgt. 

Mit der gleichen selbstverständlichen Sicher- 
heit aber hat der Künstler da, wo es galt, mit 
der Architektur zusammenzuarbeiten, den Weg 
gefunden. Man gewinnt die Ueberzeugung, daß 
diese Gemeinsamkeit ihm niemals Schwierig- 
keiten machte. Die Fragen des Ehrgeizes, die 
sonst bei diesen Gelegenheiten oft oder stets 
auftauchen, existierten für ihn nicht. Da er 



162 




FRANZ METZNER 



RODIGER VOM NIBELUNGEN- 
BRUNNEN PCR PRAG (BRONZEl 



163 




FRANZ METZNER 



RELIEFS IN DER HALLE DES VÖLKERSCHLACHTDENKMALS (GRANIT) 

161 




FRANZ METZNER 

Dl« Kun« (Ot Alls XXXIII. 



RELIEFS IN DER HALLE DES VOLKERSCHLACHTDENKMALS (GRANIT) 
165 23 




FRANZ METZNER 



KROATISCHER BAUER (GRANIT POLIERT) 



166 




FRANZ METZNER 



LEIBLICHE FIGUR 



167 



33* 




FRANZ METZNER 



KINDERGRUPPE IN EINEM GARTEN 



sich nie ins Kleinliche und Einzelne verlor, 
sondern immer als Programm die künstlerische 
Gestaltung des Räumlichen erkannte: die Dar- 
stellung der Gesetzmäßigkeit des Raumes an 
einem körperlichen Beispiel, so war ihm die Bau- 
kunst, deren Ziel und Sinn auf denselben 
Punkt zuläuft, von Natur nichts Fremdes. Er 
ist zum Helfer, zum gleichwertigen Mitarbeiter 
der Architekten geradezu geboren. Und es 



war kein „Glück" im landläufigen Sinne, kein 
blindes Geschenk des Zufalls, sondern ein 
Gebot der Notwendigkeit, daß er sich mit einem 
Baukünstler traf, der über den Zweckbau hin- 
aus zur Monumentalarchiteklur im eigentlich- 
sten Wortverstande: zur Architektur als Denk- 
malszweck strebte. Bruno Schmitz mußte 
Metzner finden. Metzner allein durfte es wa- 
gen, die Bauformen in diesen ungeheuren 



168 




FRANZ METZNER 



KINDERGRUPPE IN EINEM GARTEN 



Granitgestalten fortzusetzen, ihren Organismus 
in Gebilden enden zu lassen, die von fern aus 
Vorstellungen der organischen Welt stammten. 
So wuchsen die riesenhaften Wächter und 
Krieger, Symbole und Masken aus kolossalen 
Steinquadern auf, die mit bewundernswerter 
Kraft heroisch-mythisches Leben deuten. 

Für die Verwendung des Holzes hat durch 
Metzner das Haus Rheingold in Berlin ganz 



neue Wege gewiesen. Beim Lichtspielhaus am 
NoUendorfplatz zu Berlin glückte ihm dann der 
plastische Schmuck noch weit besser, weil hier 
der Architekt (Oskar Kaufmann) sich lebendiger 
in seinem Zweck bewegte. Sofort fand Metzners 
Instinkt die rechte Klangfarbe: das Spielerische 
und Phantastische des originellen Baues, das 
Provisorische des von vornherein nur auf fünf- 
zehn Jahre berechneten Hauses, das Lockende, 



169 




FRANZ METZNER 



FIGUR AN DER VOLKSBOHNE, BERLIN 



170 




FRANZ METZNER 



GENERALFELDMARSCHALL VON HINDENBURG. NACH DEM LEBEN 
FÜR DAS HINDENBURG-DENKMAL FCR FORST iL. MODELLIERT 



171 




FRANZ METZNER 



BETENDES MADCHEN 



172 




FRANZ METZNER 



DIE APFELFRAU. IN DER VOLKSBOHNE, BERLIN 



das in dem klug berechneten Gegensatz einer 
gewissen äußeren großen Geste und der flim- 
mernden Vorführungen liegt, die drinnen zu 
erwarten sind. Beim Leipziger Deutschen Denk- 
mal aber und bei den Monumenten für deutsche 
und österreichische Städte ging Metzner mit 
Entschiedenheit auf mächtige und große Ge- 
bilde aus. Und mit Fug. Denn es wäre klein- 
mütig und ängstlich, großer Empfindung den 
großen Ausdruck zu versagen. Es ist eine 
Angst vor der Kraft, die sich darin äußern 
würde; die vor dem Kriege sich schon über- 



all bemerkbar machte und gefährlich zu wer- 
den drohte. Das geschah aus demselben 
Grunde, der auch in den andern Künsten alles 
ins Detail, ins Gedämpfte drängen wollte : weil 
man nicht mehr wußte, daß es Größe ohne 
Phrase, Ideenkraft ohne falsches Pathos gibt. 
Nun kam der Krieg, und uns allen fällt es 
wie Schuppen von den Augen. Metzners Kunst 
gehört zu den Elementen unserer deutschen 
Volkskultur, in denen die Keime zu der ge- 
waltigen Erneuerung ruhen, die wir jetzt durch- 
machen. Max Osborn 



Die Kunst fUr Alle XXXIII. 



173 




FRANZ METZNER 



WÄCHTER IN DER KRYPTA TOTENWACHE 
HALTEND (VÖLKERSCHLACHTDENKMAL) 



174 




FRANZ METZNER 



WÄCHTER IN DER KRYPTA TOTENWACHE 
HALTEND (VÖLKEKSCHLACHTDENKMAL) 



175 



24* 




FRANZ METZNER 



TÄNZERIN (BRONZE) 



176 




FRITZ BAYERLEIN 



WINTERMORGEN 



Große Berliner Kunstautttellung 



DIE GROSSE BERLINER KUNSTAUSSTELLUNG 1917. II. TEIL*) 



Zum zweitenmal siehtvsich die Große Kunst- 
ausstellung gezwungen, nach den schönen, 
aber so sehr beschränkten Räumen der Kgl. 
Akademie der Künste umzusiedeln, doch tut 
sie es diesmal vermutlich mit einem anderen 
Gefühl als vor zwei Jahren. War damals dies 
die einzige Möglichkeit, weiteren Kreisen zu 
beweisen, daO man noch lebt und sich rührt, 
so ist die jetzige Ausstellung nur der zweite 
Teil der Kunstschau, deren erster in Düsseldorf 
mit großem Erfolg gezeigt wurde. Dagegen 
hat man jetzt, wie auch sonst, Gäste aus München, 
Dresden, Düsseldorf, Karlsruhe u. a. eingeladen 
und die wenigen Wände schlecht und recht 
mit ihnen brüderlich geteilt. Die notwendige 
Einschränkung gerät aber ihrem Gesamtein- 
druck zum Vorteil, denn längst schon hat der 



•) Die erste Abteilung der Ausstellung wurde in Düssel- 
dorf gezeigt, s. unseren Aufsatz im Septemberheft 1917. 



neuzeitliche Besucher die Geduld verloren, 
ganze Fluchten von Sälen mit Kunstwerken 
durchzueilen: alles wirkt hier eindringlicher, 
als in „Moabit", was ja zum Teil auch an den 
intimeren Räumen liegen mag. Der Krieg be- 
herrscht nicht mehr so stark wie früher die 
Bilder und unter den Bildnissen kommt der 
zivile Rock und das Frauenkleid immer mehr 
zur Geltung. Der Oberbürgermeister Reicke, 
gemalt von seiner Frau, hat eine saloppe 
Haltung, die im angenehmen Kontrast zum 
feierlichen Frack und der Goldkette steht; 
ein anderes Frackbild, das von Björn Björn- 
son von Julie Wolfthorn, ist wieder ganz 
auf das Farbige einer Theaterloge abgestimmt. 
Aehnlich als Farbenproblem angelegt ist das 
Frauenbildnis von Fritz Erler, wogegen in 
dem Exzellenzherm von Fritz Buroer, so 
licht er in der Haltung sein mag, vor allem 



177 




WALTER MIEHE 



Große Berliner Kunstausstellung 



MAJOR MOELLER 



dasLineare des Knochengerüsts betont wird. Rein 
malerisch, aisein Durcheinanderfluten von farbi- 
gen Reflexen, und dennoch die psychische Kon- 
zentration betonend, ist der Komponist Büttner 
von Robert Hahn. Noch um einen Schritt wei- 
ter geht Dorsch in seinem Frauenbildnis „In 
der Tür", in dem die hereinfallende Helligkeit 
eine sehr charakteristische Lichtstimmung er- 
zeugt (Abb. S. 182). Unterden Offiziersporträts 
ragt durch bewußt tonige Behandlung Miehes 
Major Moeller hervor (Abb. S. 178). Starks 
»Weiblicher Kopf" gibt eine feine Stilisierung 
im Sinn frühattischer Plastik (Abb. S. 181). 

Wie immer, überwiegt auch jetzt die Land- 
schaft, wobei freilich nicht nur die stereoty- 
pen exotischen Reiseerinnerungen, sondern 
sogar die üblichen Hochgebirgs- und norman- 
nischen Schilderungen fehlen ; man findet sich 
eben immer mehr in der gemäßigten Zone 



deutscher Lande zurecht. Sehr fein und stim- 
mungsvoll sind die Wolkenstudien Kayser- 
EiCHBEROS, die er „Egger" und „Mondnacht" 
nennt, bekannt sind auch die eleganten Park- 
bilder Langhammers und Hafenansichten 
Kallmoroens. Der Münchener Bayerlein 
zeigt gut beobachtete Schneestudien, die eine 
glückliche Steigerung der Schneepracht ins 
Phantastische bezeichnen (Abb. S. 177). Unter 
den Städteansichten fällt das duftig behandelte 
„Bamberger Rathaus" von Geyer auf; Josse 
GoossENS „Siegesfahnen" rechnen schon mit 
dem Zusammenklang des Grellen und Grauen 
sehr kräftig und Helberoers „Baumblüte* 
will das schwer faßbare Flimmern im Bilde 
festhalten. Einen Uebergang zur Komposi- 
tion bilden PuTzs „Herbstgedanken" mit ganz 
meisterhaft behandelten Lichtreflexen im Ge- 
sicht und in den Händen der jungen Frau. 



178 




Große Btrliner 
KunttaussUllang 



V. BLANKE 
STILLEBEN 



179 




ADOLF LESNICK 



URSUS 



Große Btrllner Kunstausstellung 



Eine ähnliche Wirkung strebt Junghanns in 
seinem „Buchenwald" an, wo Kühe und der 
sie führende Knabe fast ein Ornament bilden. 
Das Gegenständliche betonen mehrere Bilder, 
wie „Die Segelflicker" von Antoine, Hegen- 
barths „Pferde in der Sandgrube", oder Fehrs 
„Klosterstall". Dagegen versuchte der jung 
verstorbene Schad-Rossa in seinen „Weib- 
lichen Akten" und noch mehr in dem „Tanz- 
boden", den Rhythmus der bewegten Gestalt 
durch Farbe und Linienschwung herauszu- 
holen. Dasselbe Bestreben, mit einem Ein- 
schlag ins psychologisch Grübelnde, stellt die 
übergroße Radierung von Finoesten „Erde" 
dar. Schließlich seien noch die Stilleben er- 
wähnt, worunter das von Albrecht mehr das 



Gegenständlich Nuancierte gibt und jenes von 
Blanke ganz auf den einschmeichelnden Wohl- 
klang der satten Farben gestimmt ist (Abb. 
S. 179). Unter den Skulpturen zeichnet den 
Ursuskopf von Lesnick gespannte Kraft und 
stumpfes Brüten aus (Abb. S. 180). 

Zum Schluß sei noch eine Bemerkung er- 
laubt. Die „Große Berliner" wird auf die Dauer 
sich rühriger nach jüngeren Kräften umsehen 
müssen, wenn sie die großen Worte, mit denen 
man sie zu eröffnen pflegt, in die Tat umsetzen 
will und nicht allmählich zu dem werden will, 
was in dieser Kriegszeit immer mehr Müht: 
zu einer reinen „Verkaufsausstellung". Ihre 
finanziellen Erfolge müßten ihr eher eine War- 
nung als ein Ansporn sein. Ignaz Beth 



180 




Große Btrlintr 
Kanitausstellung 



CONSTANTJN STARCK 
«EIBLICHER KOPF ■ 



Die Kunst für Alle XXXIII. 



181 



25 



GEDANKEN ÜBER KUNST 

Wer ein Kunstwerk gleich auf den ersten Blick 
zu verstehen meint, mit allem, was drum und dran 
ist, der sollte etwas mißtrauisch sein und sich 
vorsehen. Feuerbach 

Dem Auge das Aeußerste zeigen, heißt der 
Phantasie die Flügel binden. Lessing 

In der Malerei gibt es Scheibenschützen und 
Flugschützen. Wi.lhelm Leibl 

In einem wahrhaft schönen Kunstwerk soll der 
Inhalt nichts, die Form alles tun. Durch die Form 



allein wird auf das Ganze des Menschen, durch 
den Inhalt nur auf einzelne Kräfte gewirkt. 

Schiller 

Eine flüchtige, unbestimmte Zeichnung, welche 
die Gedanken und die Art der Komposition sozu- 
sagen nur andeutet, wird von der Einbildungskraft 
vielleicht besser ergänzt, als möglicherweise der 
Maler selbst die Arbeit hätte ausführen können, 
und wir finden daher oft, daß das fertige Werk 
die Erwartungen enttäuscht, welche die Skizze er- 
regt hat. Reynolds 




FERDINAND DORSCH 



Große Berliner Kunstausstellung 

182 



IN DER TOR 




KARL L. VOSS 



AUS BERNRIED 



KARL L. VOSS 



Man sieht es den Dingen wie den Men- 
schen nicht immer an, woher sie stam- 
men und welchen Weg oder welche Umwege 
sie gemacht haben, bis sie in unser Gesichts- 
feld getreten sind. Um Beispiele hiefür braucht 
einem nicht bange zu sein. Ein besonders hüb- 
sches und instruktives aber ist wohl der Mün- 
chener Maler Karl L. Voss. Das Publikum 
der illustrierten deutschen Zeitschriften kennt 
und schätzt diesen Künstler seit langem als 
den Schöpfer manches stimmungsvollen Wer- 
kes, das die traulichen Kleinstadtstraßen 
und blitzblanken freundlichen Salons und 
Wohnstuben der Biedermeierzeit zum Hinter- 
grund hat. Es läßt sich kaum eine Art des 
Sehens, Empfindens und Gestaltens denken, 
die mit mehr Recht spezifisch deutsch genannt 
zu werden verdient wie die von Karl L. Voß. 
Und mancher mag deshalb wohl schon vermutet 
haben, daß dieser Künstler in einem der ge- 
mütlichen Häuschen, die er so gerne malt, 
irgendwo im Herzen Deutschlands, in Franken 
etwa oder in Thüringen, geboren sei. Die 
Wahrheit aber ist, daß Voß, und zwar am 



I9.Julil856, in Rom zur Welt gekommen 
ist und daß er auch seine Jugend, als Gassen- 
junge sozusagen, dort verlebt hat. Sein Vater, 
der Bildhauer Karl Voß (aus Köln), war ganz 
römischer Klassizist, und es dürfte schwer 
sein, in seinen überaus formschönen und tech- 
nisch untadeligen Marmorbildwerken irgend 
eine Spur deutschen Wesens zu entdecken. 
Aber alles kehrt am Ende wieder zu seinem 
Ausgangspunkt zurück, und so hat Rom und 
die lateinische Kunst und Kultur den jungen 
Voß nicht von dem Urquell abzutrennen ver- 
mocht, der für Künstler deutschen Stammes 
doch nur nördlich der Alpen fließt. Voß 
besuchte das Gymnasium in Bonn und dann 
Kunstschulen in Rom, um Bildhauer zu wer- 
den. Aber mehr und mehr wurde es ihm klar, 
daß er zum Maler und nicht zum Plastiker 
geboren sei; und während sonst die deutschen 
Künstler in früherer Zeit von München nach 
Rom zogen, machte Voß es umgekehrt und 
übersiedelte 1877 von Rom nach München. 
Er studierte an der Akademie, u. a. bei Linden- 
schmit, kam später noch oft nach Rom, einmal 



183 



25* 



sogar für drei Jahre zur Fertigstellung eines 
großen Historienbildes im Auftrag des römi- 
schen Municipio; im übrigen aber ist Voß 
seitdem ganz zum Münchener geworden. Und 
was fast noch wichtiger ist: seine Kunst ist durch 
und durch münchnerisch -deutsch, und der 
Umweg über Rom, den ja auch ein Ludwig 
Richter ohne Schaden, ja sogar zum Vorteil 
für seine Kunst gemacht hat, dürfte sein 
Gutes auch für Voß gehabt haben ; jedenfalls 
hat er ihn deutschem Fühlen und deutschem 
Ausdruck nicht entfremdet. 

Wir dürfen jedoch, wenn wir bei Voß die 
deutsche Art besonders hervorheben, diese 




KARL L. VOSS 



nicht ausschließlich in Aeußerlichkeiten suchen 
wollen, wie sie etwa ein Reifrockmädchen in 
einem deutschen Krähwinkelgäßchen darstellt. 
Es wäre übel um Voß und seine Kunst be- 
stellt, wenn sie solcher Mittel bedürfte, um 
sich zu legitimieren. Wir werden vielmehr 
ohne viele Mühe feststellen, daß gerade in 
jenen Arbeiten dieses Künstlers, die auf jedes 
figürliche Beiwerk verzichten, mindestens eben- 
soviel echt Deutsches steckt, wie in den mehr- 
fach erwähnten andern. Ja, wir werden sogar 
geneigt sein, gerade solche Bilder und Studien 
für die besten Arbeiten von Voß zu halten, 
und zwar auch deshalb, weil sie an rein male- 
rischen Qualitäten die Bilder 
mit Staffage nicht selten über- 
treffen, so daß man also ge- 
wissermaßen abseits von der 
Straße erst auf den eigentli- 
chen Maler Voß stößt. Die 
Spezialitäten dieses Voß aber 
sind Park- und andere Land- 
schaften, romantische Szenen 
und vor allem Innenräume, in 
denen manche nicht mit Un- 
recht das Beste schlechthin 
sehen wollen, was Voß als 
Malergeschaffen hat. Und von 
diesem Voß erzählen denn 
auch die hier abgebildeten Ar- 
beiten zunächst und fast aus- 
schließlich. 

Was einen Künstler an 
einem Innenraum reizen mag, 
das ist nicht schwer zu ver- 
stehen. Es ist das mannig- 
faltige Spiel des Lichtes auf 
dem Fußboden, der Decke, 
den Wänden, den Möbeln und 
auf all dem bunten Kram, der 
dazu gehört. Und es ist für 
den Künstler ganz gleichgültig, 
welcher Art der Innenraum 
ist, den er malt, ob es ein 
Winkel in einer Kirche oder 
Sakristei ist oder eine Bauern- 
stube, ein Mädchenzimmer, 
ein Hausflur oder ein Stie- 
genhaus. Die Möglichkeiten, 
gut zu malen, sind überall ge- 
geben, und Voß hat bewiesen 
(und nicht etwa nur einmal), 
daß so ein Stück Alltags- 
wirklichkeit unter dem Pin- 
sel eines rechten Künstlers 
sich zu etwas Erlesenem wan- 
deln kann, das man um der 
TREPPE guten Malerei willen höher 



184 




KARL L. VOSS 



CHIEMSEEUFER 



185 




KARL L. VOSS 



INTERIEUR 



186 




KARL L. VOSS 



DACHAUERIN 



schätzt wie irgend eine gleichgültige Historie. 
Und CS wird darum heute auch keinem mehr 
einfallen, einen Künstler für geringer wie einen 
anderen zu halten, nur weil der eine Schlösser 
und Fürsten malt und der andere nur Bauern- 
stuben und Motive aus bürgerlichen Wohn- 
stätten. Oder sollte etwa das vortrefflich ge- 
malte Stiegenhaus von Voß, um nur ein ganz 
besonders markantes Beispiel zu nennen, nicht 
an künstlerischem Wert jeder anspruchsvollen 
Historie ebenbürtig sein? Man wird bei mo- 
dern empfindenden Menschen über solche 
Dinge, die sich ja längst von selbst verstehen, 
kein Wort mehr zu verlieren brauchen. 

Von Romantik, die ja immer ein Merkmal 
zum mindesten eines beträchtlichen Teiles 
deutscher Kunst gewesen ist, findet sich in 
diesen Innenräumen nichts oder so gut wie 
nichts. Umsomehr in verschiedenen Land- 
schaften von Voß, deren stärkster Wirkungs- 
faktor die Stimmung ist. Man weiß, wie sehr 
ein barokes Parktor, ein in Gärten einge- 
betteter Kirchturm und dergleichen zur Er- 
zeugung dieser Stimmung beitragen. Aber es 
ist ein Vorzug der Bilder dieser Art von Voß, 
daß sie diese Stimmung nicht gewaltsam her- 
vorzubringen oder zu steigern suchen. Es er- 



gibt sich vielmehr alles ganz von selbst, und 
man hat das Gefühl, als sei das Motiv an 
sich nicht einmal so wichtig und jedenfalls 
nicht wichtiger als die Qualität der Malerei, 
die mit den allereinfachsten Mitteln angestrebt 
und erreicht ist. Und vielleicht spricht nichts 
so sehr für die Kraft, die der Kunst dieses 
Stillen und Bescheidenen innewohnen kann, 
als ein Bild mit einer wilden öden Felsenland- 
schaft und drei Kreuzen, unter dessen mitt- 
lerem Christus auf den Knien liegt. Man 
kann wohl kaum mit noch geringeren und 
einfacheren Mitteln mehr und Eindringlicheres 
sagen, als es hier geschehen ist. Und wenn 
wir auch zugestehen müssen, daß ein Bild 
wie dieses nicht typisch für die Art eines 
Künstlers sein kann, dessen Stärke auf einem 
ganz anderen, weniger anspruchsvollen Ge- 
biete liegt, so geben solche Werke doch die 
äußerste Distanz an, bis zu welcher man die 
Aktivität eines Künstlers einschätzen darf. 
Für gewöhnlich freilich suchen wir Voß an 
Orten, die nichts von Tragik usw. wissen 
oder wenigstens verraten ; dort versteht er es, 
uns für das Geringste und scheinbar Bedeu- 
tungsloseste zu interessieren, und wir handeln 
nur gerecht, wenn wir das Verdienst daran 



187 



vor allem dem Vortrag, der Technik, mit 
einem Worte: der Malerei als solcher zu- 
schreiben. Alle anderen Sympathien ergeben 
sich für uns daraus von selbst. Im übrigen 
verdient hervorgehoben zu werden, daß Voß 
sich auch heute noch bemüht, auf dem Weg, 
den er bis jetzt gegangen ist, immer weiter 



voran zu kommen. Wir haben es also, wenn 
wir von seiner Kunst sprechen, nicht nötig, 
lediglich rückwärts zu schauen, sondern dür- 
fen den Blick getrost auch in die Zukunft 
richten, die noch manches zu versprechen 
und zu erfüllen geneigt scheint. 

RICHARD BRAUNGART 





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KARL L. VOSS 



KORRIDOR IN DINKELSBOHL 



188 




Mit Genehmtfung der Kuiikthandlung K. Haberslock, Beiliii 



Museum der bildenden Künste 
Leipzig 



KARL SCHUCH 
B LICHTUNG G 




MAX KLINGER 



ENTWURF FÜR DAS WANDGEMÄLDE IN DER AULA DER UNI- 
VERSITÄT LEIPZIG: HOMER, SEINE GESÄNGE VORTRAGEND (1906) 

Mit Genehmigung von E. A. Seemann, Leipzig 



DIE ERWERBUNGEN DES MUSEUMS DER BILDENDEN KÜNSTE 
IN LEIPZIG IN DEN JAHREN 1912—1917 



Das Leipziger Museum der bildenden Künste 
blickt jetzt auf eine Vergangenheit 
von siebzig Jahren zurück. Im Jahre 1848 
wurde es in einigen Zimmern des ersten Stock- 
werkes der benachbarten Bürgerschule mit 
fünfunddreißig Gemälden und neun plastischen 
Arbeiten, die der im Jahre 1837 gegründete 
Leipziger Kunstverein der Stadt überwiesen 
hatte, eröffnet. Zu diesem Bestände kam noch 
eine Anzahl älterer Werke, welche die Stadt 
seit Jahren in der Stadtbibliothek besaß, sowie 
eine größere Reihe von Doubletten hinzu, die 
man sich zur Vergrößerung des neuen Muse- 
ums als Leihgabe aus der Königlichen Gemälde- 
galerie in Dresden erbeten hatte. Zehn Jahre 
später konnte, da die junge Sammlung nament- 
lich infolge der reichen Zuwendung des 1853 
verstorbenen Adolf Heinrich Schletter sich 
überraschend schnell vermehrt hatte, der Neu- 
bau am Augustusplatze eröffnet werden, der 
1886, wiederum infolge zahlreicher Schenkun- 
gen und Ankäufe, bedeutend erweitert werden 
mußte und seine jetzige Gestalt erhielt. Da- 
mals war man der Meinung, den Bedürfnissen 
des Museums auf lange Jahre hinaus räumlich 
gerecht geworden zu sein. Aber schon seit 
Jahren kämpfen wir — man muß ja sagen 
glücklicherweise — mit empfindlicher Raum- 
not, die zur Beseitigung der Gipsabgüsse und 
einer Neuaufstellung der Sammlung geführt 
hat. Im übrigen wird sich diese Raumnot 
diesmal nicht so schnell und so zu allgemeiner 
Zufriedenheit wie früher heben lassen. Irre 
ich nicht, so leiden beinahe die meisten großen 
Sammlungen gegenwärtig unter dem Drucke 



ähnlicher Erscheinungen, und die Klagen, den 
Museumsbesitz nicht in wünschenswerter Weise 
zur Geltung zu bringen und wertvolle Stücke 
beiseite stellen zu müssen, hört man an vielen 
Orten. Für Leipzig liegen die Verhältnisse 
so, daß ein Erweiterungsbau des Museums, 
abgesehen davon, daß die Mittel hierzu im 
Hinblick auf die ganze Zeitlage nicht zu haben 
sein würden, nur schwer ausführbar wäre aus 
architektonischen Gründen, und weil das Muse- 
umsgebäude auf dem alten Stadtgraben steht. 
Wir müssen uns mit dem, was wir besitzen, 
zufriedengeben und versuchen, den gegebenen 
Verhältnissen uns anzupassen. Es wird gehen, 
und ich hoffe, daß das Museum schon in seiner 
jetzigen Einrichtung den Besucher nicht ent- 
täuschen wird, wenn auch manche Verbesse- 
rung, die infolge der finanziellen Belastung 
der Stadt durch den Krieg nicht zu erreichen 
war, auf die Zukunft verschoben werden muß. 
Wenn diese Zeilennurden jüngstverflossenen 
fünf Jahren gewidmet sein sollen, so wird — 
zum Verständnis der unmittelbaren Gegen- 
wart — ein weiterer kurzer Blick in die Ver- 
gangenheit notwendig sein. Städtische Museen, 
auch wenn sie mit reichen Mitteln ausgestattet 
sind, dürfen in ihren Sammlungsgrundsätzen 
nicht schlechthin mit staatlichen Galerien ver- 
glichen werden. Sie werden von der Gunst 
der Bürgerschaft getragen, wie sie ohne Aus- 
nahme durch großherzige Schenkungen und 
Vermächtnisse ausihrer Mitte herausentstanden 
sind. Sie haben sich diese Gunst zu erhalten 
und sie müssen bestrebt sein, zum monumen- 
talen Ausdruck des großen Gemeinwesens zu 



Die Kunst nir Alle XXMII. ii/is. M>iz 191S 



189 



28 




F. T. GEORGI (LEIPZIG) 



FAMILIENBILDNIS DES KÜNSTLERS (um 1824) 
Maseam der bildenden Künste, Leipzig 

190 




J. F. A. TISCHBEIN 



FAMILIENBILDNIS DES KCNSTLERS (1800> 
Kuseam dtr blldutätn Küiitit, Ltipjit 

101 26* 




. A. HENNIG (LEIPZIG) LESENDE FRAU (1825) 

Maseam der bildenden Känstef Leipzig 



werden, dem sie zu dienen berufen sind. Hier- 
aus ergibt sich auch die Notwendigkiet, daß 
sie sich den örtlichen Verhältnissen anzube- 
quemen haben, ja daß diese örtlichen Ver- 
hältnisse ihnen einen eigenartigen Stempel und 
Charakter verleihen. In jeder städtischen 
Sammlung soll die Heimatskunst — dieses 
schöne Wort in seiner besten Bedeutung ver- 
standen — zur Geltung kommen: je bedeut- 
samer diese Heimatskunst ist, desto mehr wird 
das Museum an Ansehen und Würde, desto 
mehr wird seine Bedeutung auch nach außen 
gewinnen. Freilich darf hierbei auf die eigent- 
lichen Grundsätze einer jeden gesunden Muse- 
umspolitik nicht verzichtet werden. Eine öffent- 
liche Sammlung darf nie zum Spielball der 
Launen einzelner werden, sie darf vor allem 
nicht den Geschmack und die Ansicht des Pu- 
blikums bedingungslos vertreten, sondern sie 
muß bestrebt sein, ihn zu leiten und zu läutern. 
Die Sammlung wird immer die beste sein und 
bleiben, von der man sagen kann, daß man in 
ihr die Kunst der Vergangenheit in muster- 
gültigen und qualitätsreichen Beispielen in ge- 
wählter Uebersicht kennen lernt. Hierzu be- 



darf es fester Grundsätze in dem, 
was zu erstreben ist und einersiche- 
ren Erkenntnis dessen, was An- 
spruch auf dauernde Bedeutung 
machen wird. Die Aufgabe ist 
schwer und gerade bei städtischen 
Sammlungen bisweilen nicht genü- 
gend ins Auge gefaßt worden, denn 
diese haben, wie das nicht anders 
möglich und auch nicht anders zu 
erwarten gewesen ist, mit einer 
Gefahr zu kämpfen gehabt: dem 
Dilettantismus, der unter Umstän- 
den jahrzehntelang die Bahnen be- 
stimmt hat, in denen die Samm- 
lungen sich entwickelt haben. Die- 
ser Dilettantismus hat bisweilen 
bedenkliche Folgen gezeitigt, unter 
Umständen aber auch zu glänzen- 
den Ergebnissen geführt. Gerade 
das Leipziger Museum ist in ein- 
zelnen Abteilungen, die als Ver- 
mächtnis oder Schenkung Leipziger 
Bürger in seinen Besitz gelangt 
sind, wie in den Persönlichkeiten 
der Männer, die in seine Entwick- 
lung fördernd einzugreifen berufen 
waren, ein Musterbeispiel. Aber - — 
das darf auch nicht verkannt wer- 
den — nach einer anderen Seite 
hin ist es ein Exempel, das selir be- 
zeichnend ist. Die Grundsätze und 
Richtlinien, nach denen die Samm- 
lung ausgebaut werden mußte, sind in früheren 
Jahrzehnten nicht immer mit wünschenswerter 
Klarheit festgelegt worden, und dem Zufall ist 
bisweilen mehr, als für die Entwicklung des 
Ganzen heilsam war, überlassen worden. Damit 
spreche ich kaum etwas Neues aus: denn die 
Zufälligkeiten und mehr noch die verpaßten 
Gelegenheiten dürften bei den Neuerwerbungen 
wohl beinahe in der Geschichte einer jeden 
öffentlichen Sammlung ein unliebsames Ka- 
pitel ausfüllen, über das am besten geschwiegen 
wird, wenn es auch diejenigen, die von diesen 
Fragen am nächsten berührt werden, noch nach- 
träglich zur hellen Verzweiflung bringen kann. 
Das Leipziger Museum hat überdies — auch 
das ist aus seiner Entstehung und seiner Ent- 
wicklung zu begreifen — von Haus aus und 
bis in die neuere Zeit hinein unter dem von 
einer gewissen Bescheidenheit eingegebenen 
Standpunkt zu leiden gehabt, daß es nur die 
Rolle eines im traulichen Hintergrunde ste- 
henden Provinzialmuseums, einer „Liebhaber- 
sammlung" spielen dürfe, und um möglichst 
vielen Anforderungen gerecht zu werden, im 
Fahrwasser des Eklektizismus segeln müsse, 



192 




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193 




GUSTAV JAGER 



RÖMISCHE LANDSCHAFT (1837) 



Museum der bildenden Künste, Leipzig 




A. FEUERBACH RÖMERIN (1866) 

Museum der bildenden Künste, Leipzig 

194 



ein Standpunkt, der allerdings für alle Zeit 
der Sammlung den Stempel provinzieller Un- 
bedeutendheit aufgeprägt haben würde. Dieser 
Standpunkt war zu einer Zeit zu verstehen, 
da die Stadt Leipzig 40 000 Einwohner zählte. 
Aber das rapide Anwachsen der Stadt nicht 
nur zur Großstadt, die über 600000 Einwohner 
zählt, sondern zu einem Kulturmittelpunkt im 
weiten Reiche geworden ist, auch die reichen 
Mittel, die mit den Jahren dem Museum durch 
Schenkungen und Vermächtnisse aus der Bür- 
gerschaft zuflössen, sowie die dankenswerte, 
von Jahr zu Jahr sich mehrende Fürsorge der 
städtischen Kollegien, alle diese und andere 
bekannte Tatsachen führen gebieterisch zu 
neuen, größeren Aufgaben hin, die von der 
bescheidenen Existenz provinzieller Mauer- 
blümchennichtswissen wollen, sondern im stol- 
zen Bewußtsein der eigenen Kraft und im Ver- 
trauen auf den bewährten Opfersinn der Bürger- 
schaft nur die höchsten Ziele ins Auge fassen. 
Eine solche Auffassung unserer Aufgaben sind 
wir der Gegenwart und der Zukunft schuldig. 
Indessen: wir wollen und dürfen, wenn 
auch dieses und jenes hätte anders sein 
können, mit dem sehr zufrieden sein, was in 
dem verhältnismäßig geringen Zeiträume von 
zwei Menschenaltern erreicht worden ist. Ein 
solches Bekenntnis drängt sich namentlich an- 
gesichts der Entwicklung des Museums in der 
unmittelbaren Gegenwart auf. Es ist keine 
Uebertreibung und wird hoflentlich auch nicht 
als Ueberhebung gedeutet werden: die letzten 
Jahre, in denen der Krieg auf allen Kultur- 
aufgaben mit seiner ganzen Schwere gelastet 
hat, gehören für das Leipziger Museum mit 
zu den glücklichsten, die seine Geschichte 
verzeichnet. Die Erwerbung der Sammlung 
niederländischer und vlämischer Meister des 
1906 verstorbenen Geheimen Kommerzienrates 
Alfred Thieme durch die Stadt im Januar 1916 
war, wenn auch dank dem hochherzigen Ent- 
gegenkommen der Erben des früheren Besitzers 
der Kaufpreis in keinem Verhältnis zu dem 
wahren Werte der stattlichen Galerie steht, 
eine Tat, der sich in ihrer Art keine zweite 
im deutschen Vaterlande zur Seite stellen läßt. 
Mit den 98 Gemälden dieser Sammlung, deren 
Schätze als bekannt vorausgesetzt werden kön- 
nen, hat die Abteilung der alten Meister, die 
bisher durch Ankäufe systematisch nie er- 
weitert worden ist, eine ungleich höhere Be- 
deutung als früher erhalten. Auch von dem 
kostbaren Vermichtnis, das der im März 1917 
verstorbene bekannte Mäien und Sammler Fritz 
von Harck dem Museum letztwillig hinterlassen 
hat, ist mehrfach in der Oeffentlichkeit die 
Rede gewesen. Von Einzelheiten ist deshalb 



nichts bekannt geworden, weil die letztwilligen 
Verfügungen erst nach dem Tode der Witwe 
des Erblassers in Kraft treten. Nach den Be- 
stimmungen dieses Vermächtnisses erhält das 
Museum dereinst bedeutende Einnahmen aus 
den Einkünften eines stattlichen und weit- 
läufigen Grundstückes am Markte zu Leipzig, 
daneben aber die 44 Nummern umfassende 
Gemäldesammlung, die sich in dem Hause 
Harcks in Leipzig und auf seinem Landsitze 
in dem Schlosse zu Seußlitz a. d. Elbe unter- 
gebracht findet. Die Sammlung, die von unend- 
licher Liebe und feinem Verständnis für das 
künstlerisch Bedeutsame Zeugnis gibt, wird 
außer deutschen Meistern (Hans Baidung, 
Schäuffelein u. a.) meist aus italienischen 
Künstlern, hauptsächlich aus venezianischen, 
ferraresischen und florentinischen Meistern 
des 15. und 16. Jahrhunderts, zu denen auch 
einige Proben aus spätererZeit (Tiepolo, Guardi) 
hinzutreten, gebildet, im ganzen eine wunder- 
volle Erweiterung der bisher an sich nicht 
bedeutenden Abteilung italienischer Meister. 
Gerade diese Erwerbung ist um so mehr mit 
Dank zu begrüßen, als wir mit der betrüben- 
den, in der jüngsten Zeit besonders empfind- 
lich gewordenen Tatsache rechnen müssen, 
daß wertvolle Werke alter Meister seitens 
öffentlicher Sammlungen, im Hinblick auf die 
unerhörte Preissteigerung im Kunsihandel, nur 
selten noch angekauft werden können. Fügen 
wir den genannten glücklichen Erwerbungen 
noch hinzu, daß der im vergangenen Jahre 
verstorbene Rechtsanwalt Alfred Engel letzt- 
willig dem Museum ein großes Kapital hinter- 
lassen hat, dessen Zinsertrag der Gemälde- 
galerie zugute kommen soll, so wird man 
begreifen, daß wir auf die jüngst verflossenen 
Jahre mit Dank und Befriedigung zurückblicken. 
Als Hauptaufgabe des Leipziger Museums 
galt immer die Pflege der modernen Kunst. 
Das war eine Aufgabe, die ihm von Hause 
aus mit auf den Weg gegeben worden war, 
denn der LeipzigerKunstverein,dem die Grün- 
dung des Museums verdankt wird und der in 
dessen Förderung auch heutigen Tages eine 
Hauptpflicht erblickt, beabsichtigte, Ausstel- 
lungen zunächst von Werken lebender, aus- 
gezeichneter Künstler zu veranstalten, und aus 
diesen Ausstellungen Werke zur Bildung eines 
Museums der Stadt anzukaufen. Die Aufgabe 
wurde in den let2ten dreißig Jahren dadurch 
mehr und mehr verwirklicht, daß das große 
Vermächtnis des 1888 verstorbenen Rechts- 
anwaltes Hermann Theobald Petschke die eigent- 
lichen Ziele des Museums dahin bestimmte, daß 
möglichst ein vollständiger Ueberblick über die 
Leistungen der im Gebiete der Malerei und 



195 




A. VON KELLER BILDNIS DER FRAU VON LE SUIRE (1887) 

Mateum der bildenden Künste, Leipzig 



196 



-v'^ 




Mateum der bilJtndt Kämit 
Ltipzig 



A TONI STADLER «k 

LANDSCHAFT AUS OBERBAYERN (1910) 



Die Kunst für Alle XXXni. 



197 



27 




LEO SAMBERGER BILDNIS DES MALERS MAX KUSCHEL (1903) 

Museam der bildenden Künste, Leipzig 



Plastik seit der zweiten Hälfte des 18. Jahr- 
hunderts bis in die neueste Zeit hervorragend- 
sten Künstler erstrebt werde. Bis zu einem 
gewissen Grade ist nach dieser Forderung auch 
verfahren worden. Doch hat sich unter die 
Neuerwerbungen (wie das auch wohl ander- 
wärts der Fall ist) manches Werk mit einge- 
schlichen, das zu entbehren gewesen wäre. 
Je enger die Räume infolge des stetigen Zu- 
wachses werden, desto mehr wird der Grund- 
satz, von dem Guten nur das Beste, unter 
Berücksichtigung der gegebenen Richtlinien 
zu erwerben, zur Pflicht und Notwendigkeit 
werden. Hierbei galt es einen Blick nach 
rückwärts zu tun, und rechtzeitig, soweit sich 
Gelegenheit bot und Mittel vorhanden waren, 
Lücken auszufällen, die dem kundigen Auge 



sehr empfindlich waren und später einmal als 
eine dann nicht mehr gut zu machende Unter- 
lassung der Verwaltung schwer angerechnet 
worden wären. In den Bemühungen, nach rück- 
wärts sammeln zu müssen, stehen wir aber 
nicht vereinzelt da. Anderwärts sind, wie man 
sich fast überall überzeugen kann, dieselben 
Erfahrungen gemacht worden, und diese Er- 
fahrungen werden vermutlich immer wieder- 
kehren, denn sie liegen ebensosehr in der 
menschlichen Erkenntnis begründet, wie in 
der Entwicklung der Kunst überhaupt. Unter 
dem Drucke solcher Erfahrungen sind die 
Neuerwerbungen größtenteils zu beurteilen, 
die für das Leipziger Museum während der 
letzten fünf Jahre gemacht worden sind, und 
die in einer Auswahl einiger bedeutender 



198 




Museum dtr büdtndtn Künste 
Ltiptig 



tt VILHELM TROBNER «k 

BILDNIS DES KOMPONISTEN JOSEF CUNCL (1877) 



199 



ar» 




Museam der bildenden Künste 
Leipzig 



Mit Genehmigung von Brano Cassirer^ Berlin 



B MAX SLEVOGT s 
SELBSTBILDNIS (1906) 



200 




Muttum der bildenden Käntte 
Leipzig 



O HUGO VON HABERMANN ■ 

DAME IN SCHWARZEM KLEID (18») 



201 



Nummern in Abbil- 
dung diesem Aufsatz 
beigefügt worden sind. 
Alle diese Neuerwer- 
bungen gliedern sich, 
ich möchte sagen, als 
etwas Gegebenes in 
den Bestand derSamm- 
lung ein: es sind nicht 
Erwerbungen, die der 
Zufall veranlaßt hat, 
sondern solche, die 
auf Grund eines be- 
stimmten Programms 
gemacht worden sind. 
Von der Erwähnung 
älterer Kunst ist schon 
im Hinblick auf den 
verfügbaren Raum 
grundsätzlich abgese- 
hen worden *)• 

Besondere Beach- 
tung verdient das Fa- 
milienbildnis von 
Friedrich August 
TiscHBEiN(gest.i812). 
Er war der Nachfolger 
Oesers als Direktor der 
Leipziger Akademie, 
neben Anton Graff der 
tüchtigste deutsche 
Porträtist seiner Zeit, 
dessen Wirken leider «ax klinger 

kunstgeschichtlich *"' <i""'""<s-'"s "<"• 

noch nicht hinreichend 

behandelt worden ist, so daß er auf der Ber- 
liner Jahrhundert- Ausstellung noch mit einem 
seiner Namensvettern verwechselt werden 
konnte. Das (S. 191) abgebildete Familienbild 
ist ein Glanzstfick seines Pinsels aus dem 
Jahre 1800, aus derselben Zeit, in der er in 
Leipzig sein Amt antrat. Von enger begrenzter 
lokaler Bedeutung ist der Leipziger Friedrich 
Traugott Georgi (1780—1838), dessen Fa- 
milienbildnis ein liebenswürdiges Zeugnis der 
Kunst der beginnenden Biedermeierzeit dar- 
stellt (Abb. S. 190). Zu dem reichen Bestände 
des Museums an Werken Ludwig Richters 
ist eine feine römische Landschaft „Ponte 
Salaro bei Rom" aus dem Jahre 18.'0, von dem 
Künstler in seiner Selbstbiographie erwähnt. 




•) Eines der in den letzten Jahren erworbenen 
Gemälde, die großzügige, auf die drei Figuren des 
Heilandes, der Madonna und des Lieblingsjüngers 
beschränkte Kreuzigung Christi von Franz Stuck, 
eine ganz neue Fassung des von dem Künstler 
früher schon mehrfach behandelten Themas, ist im 
Oktoberheft 1915 als farbige Tafel wiedergegeben. 



hinzugekommen (Abb. 
S. 193). Eine zweite 
römische Landschaft, 
vermutlich aus dem 
Jahre 1837, stammt 
von Gustav Jäger, 
der seit 1847 als Aka- 
demiedirektor in Leip- 
zig wirkte (Abb. S. 
194). Zu Feuerbachs 
wundervollem Bildnis 
einer Römerin, die bei 
allen üppigen Formen 
höchster Grandezza 
sich rühmen darf, sei 
bemerkt, daß auch 
seine Herkunft be- 
kannt ist. Der Künst- 
ler hat es der Darge- 
stellten geschenkt, 
diese hat es an einen 
holländischen Offizier 
in Rom weiterverkauft, 
der es, da die sinnlich 
üppige Erscheinung 
wegen der heranwach- 
senden Kinder in der 
Familie nicht gern ge- 
sehen wurde, an einen 
Geistlichen zum Ver- 
kauf weitergab. Vor 
sieben Jahren tauchte 
es in Venedig auf. 
Nach der Signatur 
stammt das Bild aus 
dem Jahre 1866. Die berühmte Nanna hatte 
den Meister damals bereits verlassen, Lucia 
Brunacci, das Modell für die Medea, hatte er 
noch nicht kennen gelernt. Vielleicht ist die 
Dargestellte jene unbekannte Römerin, von der 
Feuerbach an seine Mutter schreibt (Oktober 
18ö.^): „Ein sehr schönes Kopf modeil kann ich 
Sonntags haben" (Abb. S. 194). Wie anderwärts, 
so ist man auch im Leipziger Museum darauf 
bedacht gewesen, in jüngster Zeit den um 
Wilhelm Leibl, von dem das Museum zwei 
Gemälde, das oberbayerische Bauernmädchen 
und die aus der Sammlung Laroche- Ringwald 
in Zürich stammende prachtvolle „Spinnerin" 
besitzt, sich gruppierenden Kreis von Künst- 
lern zu ergänzen. Von Karl Schuch wurde 
eine Frühlandschaft, ein Motiv von Bernried 
am Starnberger See aus dem Anfang der sieb- 
ziger Jahre, erworben (Abb. geg. S. 189). Es 
handelt sich um ein frühes Werk des Meisters, 
das aber wegen seiner impressionistisch-male- 
rischen Haltung von außerordentlicher Wir- 
kung ist und die Verpflichtung nahelegt, den 



OTTO greiner (1905) 
E. A. Seemann, Leipzig 



202 



frühen Landschaften 
des Meisters eine grö- 
ßere Beachtung, wie 
bisher geschehen, zu- 
zuwenden. Von Karl 
Hagemeister, dem 
Freunde und Biogra- 
phen Schuchs, wurde 
eine seiner schönsten 
Landschaften, das Dorf 
Ferch an der Havel, 
der Lieblingsaufent- 
halt des Künstlers, aus 
dem Jahre 1881 stam- 
mend, neben einer 
„Brandenden See bei 
Rügen" erworben. 
Eine der glänzendsten 
Erwerbungen aber be- 
deutet das aus dem 
Jahre 1877 stammende 
Brustbild des Kompo- 
nistenjosef Gungl von 
dem jüngst verstorbe- 
nen Wilhelm Trüb- 
ner, ein klassisches 
Zeugnis deutscherPor- 
trätkunst und eines 
der hervorragendsten 
Werke des großen 
Meisters (Abb. S. 199). 
Die späte Erwerbung 
dieses Kapitalstückes 
seitens einer deut- 
schen Galerie hat den Künstler vor seinem 
Tode noch mit großer Freude erfüllt. Er klagte 
aber auch, daß seine Kunst früher nicht ver- 
standen worden war: „Die Schuld lag aber 
nicht an mir, sondern in dem Verhängnis, daß 
das Kunstverständnis früher auf einer allzu 
niedrigen Stufe stand." 

Max Klinoers plastischer Kunst ist, wie 
bekannt, im Leipziger Museum ein besonderer 
Saal eingeräumt worden. Schmerzlich wird es 
empfunden, daß das „Parisurteil", eines der 
bedeutendsten Gemälde der modernen deut- 
schen Kunst, vor Jahren nicht der Vaterstadt 
Klingers erhalten worden ist, sondern ins Aus- 
land ziehen mußte. Das Schicksal der „Kreuzi- 
gung", die schon vor Beginn des Krieges mit 
Italien als Leihgabe der jetzigen Besitzer in 
Leipzig eine Zuflucht aus Triest gefunden hat, 
ist noch nicht entschieden. Zu der „Blauen 
Stunde" ist neuerdings der aus dem Jahre 19ü6 
stammende Entwurf für das große Wandgemälde 
in der Universitätsaula hinzugekommen, das 
1909 vom Künstler vollendet wurde. Dieser 
Entwurf ist wichtig, weil er nicht nur in Ein- 




MAX KLINGER WEIBLICHES BILDNIS (1902» 

Mit Genehmigang von £. A. Seemanity Leipzig 



zelheiien von dem aus- 
geführten Gemälde 
abweicht, sondern die 
rechte Hälfte in einer 
anderen Fassung auf- 
weist (Abb. S. 189). 
Das weibliche Brust- 
bild im Profil nach 
links (Bildnis des Mo- 
dells, das Klinger für 
die Statue des baden- 
den Mädchens verwen- 
det hat) stammt aus 
dem Jahre 1902, das 
Bildnis Otto Greiners 
aus dem] Jahre 190.S 
(Abb. S.' 202/3). Zu 
den tief-ernsten Zü- 
gen des letzteren sei 
bemerkt, daß Greiner 
damals schwer er- 
krankt und in seiner 
düsteren Stimmung 
um seineZukunftstark 
besorgt war. Von Grei- 
ner selbst wurde kurz 
vor seinem Tode das 
lebenswahre, meister- 
hafte Bildnis seines 
Freundes Franz Lang- 
heinrich in München 
erworben, zu seinem 
Hauptwerke, dem gro- 
ßen Gemälde „Odys- 
seus und die Sirenen", eine glückliche Er- 
gänzung seines künstlerischen Strebens (Abb. 
S. 205). 

Die vier hier mit abgebildeten Skulpturen, 
die formvollendete Bronzestatue einer zu Boden 
gesunkenen, schwer verwundeten Niobide von 
Fritz Klimsch, der weibliche Halbakt eines 
Mädchens von dem Leipziger Felix Pfeifer, 
sowie die beiden Mädchenakte von Petbr 
PÖPPELMANN und Edmund Möller (Abb. 
S. 209 bis 212) in Dresden mögen ebenso 
wie die anderen abgebildeten Gemälde, die 
hier nicht einzeln erwähnt werden können, 
für sich selbst sprechen. Die zuletzt genann- 
ten beiden Skulpturen sind, was auch hier 
mit besonderer Genugtuung anerkannt wer- 
den soll, eine Zuweisung des Königlich Säch- 
sischen Ministeriums des Innern, dessen Ab- 
teilungsdirektor, Herr Wirklicher Geheimer Rat 
Dr. Schelcher, sein Wohlwollen dem Leipzi- 
ger Museum gegenüber schon oft in dankbar 
anerkannter Weise bewiesen hat. 

Julius Vogel 



203 



ZWEI SATIRISCHE ANLEITUNGEN 
ZUR KUNSTKENNERSCHAFT 



Die Beschäftigung mit der Kunst fördert 
unsere Kultur; ob sie aber auch dem 
Charakter zugute kommt, wie so mancher 
glaubt, ist noch nicht ausgemacht. Die Künstler, 
die die Kunst machen, und die Kunstgelehrten 
oder Kunstschriftsteller, die den ganzen Tag 
sich mit künstlerischen Dingen beschäftigen, 
können uns den geeigneten Maßstab liefern. 
Aber wehe, welcher Brotneid, welche horrende 
Eifersucht und welche lange Reihe aller von 
der Eitelkeit und dem Hochmut erzeugten 
Laster finden sich bezeugiermaßen bei den 
bis jetzt schon aus dieser Zeitlichkeit abge- 
schiedenen Vertretern der oben genannten 
Stände. Von lebenden Exemplaren will ich 
im Interesse des verantwortlichen Redakteurs 
und auch in meinem eigenen nicht reden. 

Es ist mir schon immer aufgefallen, daß 
die Epoche der Wiederbelebung der feinen 
Künste und der guten Literatur, die Renais- 
sance, auch den sehr verdächtigen Beinamen 



„Zeit des Grobianismus" führt, und in der 
Tat, wenn man hört, wie sich damals die 
Künstler des Wortes auf die unflätigste Weise 
angepöbelt haben, wie sie einander die nieder- 
trächtigsten Dinge vorgeworfen haben, obschon 
sie wohl wußten, daß alles nur Verleumdung sei 
und auch als eine leere Redensart betrachtet 
wurde, wenn wir ferner — um zur bildenden 
Kunst zurückzukehren — die höchst schmutzi- 
gen Geschichten aus der Fehde bedenken, die 
von Raffaels Freunden gegen Michelangelo und 
dessen Kreis geführt wurde, und wenn wir 
beim Gegenpol zum rüstigen Rom der Renais- 
sance, bei Venedig in der nächsten Nähe von 
Tizian, die gleiche unbesorgte Profitgier und 
Verleumdungssucht finden, dann werden wir 
wohl je nach unserer allgemeinen Lebensan- 
schauung in milder Resignation sagen: „Mein 
Gott, auch sie waren Menschen" oder man wird 
als Pessimist sagen : „Idealismus ist nur Phrase". 
Das klingt alles wie Kriegsstimmung. In 




FRITZ VON UHDE 



DIE TOCHTER DES KÜNSTLERS MIT IHREM HUND (1899) 
Mttttam der bildenden Künste, Leipzig 



204 




OTTO GRElNbR 



UILUMS VON t-KAiNZ LAN(JHblNKlC>i (1915) 
Museam der bildenden Künste, Leipzig 



der Tat, wer als Deutscher beobachtet, welche 
üblen Geschichten Deutschland grundlos von 
den englischen Vettern nachgeredet werden, 
und wer auch das Kunstleben der Zeit kennt, 
wird mehrfache unerfreuliche Uebereinstim- 
mungen erkennen. Nicht vergeblich spricht 
man von Kunstpotitik; denn bei der Kunst 
geht es zu wie in der heutigen Politik. Wenn es 
einen Trost dafür gibt, so mag er vielleicht darin 
zu suchen sein, daß es immer so war. Die 
Erklärung aber liegt darin, daß nichts so 
sehr verübelt wird, als wenn jemand einen 
andern Geschmack als wir hat, oder gar satg, 
wir hätten einen schlechten Geschmack. Die 
Hühneraugen darf uns einer lieber breit treten, 
als sagen, daß die von uns vertretene Kunst- 
richtung nicht gut sei. „Was schön ist, weiß ich 
schon von selbst und ganz allein", lautet die lieb- 
liche Redensart, mit der so viele Kunstdebatten in 
meistens recht gereiztem Ton beendet werden. 



Da diese Gemütsverfassung so sehr häufig 
ist, erklärt es sich auch, warum auf kemem 
Gebiet neben dem der Religion und der Poli- 
tik, so häufig Satiren geschrieben werden, wie 
auf dem der Kunst; auch die Minderwenig- 
keit dieser Satiren erklärt sich daraus; denn 
wenn der Standpunkt sich, wie es da fast 
immer der Fall ist, nicht über das Gefühl der 
persönlichen Gereiztheit erhebt, dann pflegt 
der Verfasser nicht jene Gelassenheit der 
Ironie zu gewinnen, die einer Satire den 
dauernden literarischen Wert verleiht. Ich will 
in diesem Aufsatz von zwei solchen Satiren 
sprechen, von denen die eine wenigstens 
einen als ausgezeichneten Humoristen bekann- 
ten Verfasser hat und die auch jetzt noch 
weit verbreitet ist. Ich memejohann Hermann 
Detmolds Anleitung zur Kunstkennerschaft. 
Es ist das jugendwerk eines Rechtsanwaltes, 
der in Hannover als eifriger Kunstfreund und 



nie Kunst für Alle XXXIU. 



205 



38 




MAX LIEBERMANN SELBSTBILDNIS (1911) 

Maseam der bildenden Künste, Leipzig. — Mit Genehmigung von P. Castirer, Berlin 



als ein mit heute vergessenem Erfolge tätiger 
Dilettant lebte. Auf der Kunstausstellung von 
1833 machte er in Hannover mancherlei 
psychologische Studien über die Hilflosigkeit 
oder auch Anmaßung des Publikums gegen- 
über Kunstwerken. Diese legte er in der eben 
erwähnten Anleitung nieder, wobei er sich 
nach seinen eigenen Worten an das Muster 
jener Grammatiken hielt, die versprechen, in 
drei Stunden Französisch, Englisch usw. zu 
lehren. Er will, natürlich in ausgesprochener 
satirischer Absicht, eine Kunstkennerphraseo- 
logie liefern, „eine Sammlung derjenigen Aus- 
drücke, Phrasen, Floskeln, Interjektionen und 
Gesten, die allein den Kunstkenner ausmachen*. 



Dieses nach unseren heutigen Begriffen recht 
harmlose, ab und zu wirklich scharf und 
gut witzige Schriftchen vom Anfang des 19. 
Jahrhunderts fand einige Jahrzehnte später 
einen Nachfolger in einer ähnlich betitelten 
Schrift von Otto von Leixner in der Anleitung, 
in 60 Minuten Kunstkenner zu werden, die 
rasch nacheinander mehrere Auflagen erlebte 
(die vierte ist von 1887) und sich also einer 
gewissen Beliebtheit erfreute, obschon sie 
eine der unerfreulichsten und übelsten Kunst- 
schriften ist, die mir aus jener Zeit bekannt 
sind. Es ist lehrreich, wenn auch immerhin 
etwas peinlich, die zwei Büchlein miteinander 
zu vergleichen und zu sehen, wie tief im 



206 



Laufe eines halben Jahrhunderts das Niveau 
der künstlerischen Kultur in Deutschland ge- 
sunken ist. Die höchst traurigen Zustände 
der ofßziellen Kunstproduktion und Kunst- 
pflege finden in Leixners Büchlein ihr Gegen- 
stück. Nicht lächelnder, wenn auch grundlos 
selbstbewußter Widerspruch wie bei Detmold, 
sondern hämische, verärgerte Verleumdungs- 
sucht des wegen seiner „guten Gesinnung" an- 
erkannten Mannes spricht aus Leixners Satire. 

Sachlich genommen wird Detmolds Anleitung 
zur Kunstkennerschaft sich nicht so gut hal- 
ten wie seine höchst vortreffliche Satire auf 
den Kunstklub der Haupt- und Residenzstadt 
Flachsenfingen, dessen Mitglieder ihren Kunst- 
sinn betätigten, indem sie am Eingang des 
Klubzimmers einen Gipsabguß der Venus von 
Medici aufstellten. Sie wollten damit „sym- 
bolisch ausdrücken, daß diese Räume dem 
Schönen geweiht seien". Aber sie gerieten 
bald genug in arge Verlegenheiten, denn die 
Figur gewann nach kurzer Frist ein gar übles 
Aussehen. „Am Eingang, wo die Stalue stand, 
pflegten die eintretenden Mitglieder Hut, Man- 
tel usw. abzulegen, und sodann die Rückseite 
der Göttin zu streicheln, wie Kunstkenner 
dies zu tun pflegen, um ihren Sinn für plasti- 
sche Schönheit zu betätigen; auch die Auf- 
wärter mochten beim Reinigen des Zimmers 
ihren Formensinn auf ähnliche Weise geübt 
haben ; — und so war es denn gekommen, 
daß jener Teil der armen Venus eine sehr 
schmutzig dunkle Farbe angenommen hatte." 
Als ein Neuling den fatalen Umstand bemerkte, 
wurden sofort Stimmen laut, welche auf Ab- 
hilfe des Uebelstandes drangen, und man ging 
mit um so größeren Ernste daran, als die 
Sache sehr bald in ganz Flachsenfingen bekannt 
und Gegenstand lebhafter Besprechung wurde. 

Die Beratungen, wie der Schaden zu be- 
heben sei, wurden mit einem überaus geistreich 
geschilderten und sehr humorvoll entwickelten 
Aufwand von allem möglichen juristischen 
„distinguendum est inter et inter" geführt und 
brachten auch eine Lösung, die wohl der Statue 
die alte unschuldsvolle Reinheit wiedergab, 
wie auch den Verein von der Anklage wegen 
staatsgefährlicher Umtriebe rettete. Man sieht 
aus der letzten Wendung, daß die Satire, die 
Detmold selbst als einen Scherz bezeichnet 
hat, nicht eigentlich künstlerische Ziele ver- 
folgte, sie ist politischer Natur und gehört 
zur vormärzlichen Literatur. So, wie sie, ist 
auch die Anleitung zur Kunstkennerschaft 
noch von recht neutraler Haltung und frei von 
jener abscheulichen Angriffslust gegen dieje- 
nigen, die nicht derselben ästhetischen Meinung 
waren wie der Verfasser. Es werden ja je- 



denfalls genug Leute sich betroffen gefühlt 
haben, aber das Ganze ist im wesentlichen 
gegen menschliche Torheit im allgemeinen 
gerichtet. Die Einleitung spricht davon, daß 
es ärgerlich ist, das Entree in eine Ausstel- 
lung bezahlt zu haben und dann von den vielen 
Bildern nicht zu wissen, was man über sie 
sagen soll. „Die Kunst, hat man wohl gesagt, 
ist ihrer selbst willen da. Das ist eine schöne 
Floskel, aber ohne Wahrheit. Der Mensch ist 
seiner selbst willen da, alles andere des Men- 
schen wegen. Auch die Kunst. An der Kunst 
soll der Mensch Vergnügen haben. Nun kann 
man aber nicht jedes Vergnügen sogleich 
genießen, man muß alles erlernen, auch den 
Genuß. Kegelschieben, Whistspielen u.dgl. m. 
sind gewiß bedeutende Vergnügen, sie wollen 
aber gelernt sein. Ebenso der Kunstgenuß. Wer 
den erlernt hat, ist ein Kunstkenner und wie 
die Kegel, die Whistkarten usw. zunächst nur 
für die da sind, die damit umzugehen wissen, 
die Kegelschieben und Whistspielen können, so 
ist die Kunst zunächst für den Kunstkenner 
da. Nun ist die Kunst aber viel schwerer als 
Kegelschieben, Whistspielen usw., deshalb 
glaube ich auch ein gutes Werk zu tun, wenn 
ich meine Mitbürger, für die ich zunächst 
schreibe, durch diesen Versuch zu wirklichen 
Kunstkennern zu bilden suche, sie also in- 
standsetze, von der bevorstehenden Ausstellung 
allen den Genuß zu haben, den man möglicher- 
weise davon haben kann". 

Dieses Versprechen hält aber Detmold nicht. 
Nachdem er in solchem, freilich amüsantem 
Ton eine Zeitlang geplaudert hat, bringt er 
sehr kurz, viel zu kurz die angekündigte Phraseo- 
logie, von der hier eine kleine Probe folgt: 
„Die Bildhauerkunst stellt ihre Werke aus 
verschiedenen Massen dar, aus Stein, Metall, 
Holz, Ton, Gips, Zucker usw." 

„ Bei Bildwerken aus Marmor kann man präsu- 
mieren, daß dieselben nicht schlecht seien, 
man kann sie deshalb ohne große Gefahr 
loben; bei Sachen aus Alabaster hingegen ist 
diese Präsumtion für Schlechtigkeit. Sachen 
aus Gips sind in der Regel gut, weil schlechte 
Originale nicht abgegossen zu werden pflegen." 

Nach solcher sehr primitiven Belehrung gibt 
Detmold eine Anzahl von praktischen Beispielen, 
nämlich Urteile über Kunstwerke in einer 
Sprache, die für uns recht spaßig ist, die er 
aber nach damals für gut gehaltenen Mustern 
gebildet hat. „Diese überaus liebliche poetische 
Komposition hat einen eigenen Reiz und ist 
aufs sorgfältigste ausgeführt. Die Farbe ist 
mehr mild als kräftig; die Schatten sind licht- 
bräunlich, in den Formen und Bewegungen 
ist eine gewisse Grazie, obgleich die Gesichts- 



207 




ROBERT DIEZ 



BCSTE PAUL WALLOT (um 1910) 
Museum der bildenden Künste, Leipzig 



bildungen vielmehr etwas Eigenes denn Schönes 
haben; die einzelnen Teile sind zu groß ge- 
halten." Wahrhaft erschütternd ist das folgende 
Musterurteil: „Dieses Bild hängt äußerst un- 
günstig." 

„Die heilige Cäcilie, eine äußerst liebliche 
Jungfrau, neigt sich mit einem Ausdruck über 
die Orgel, daß man, statt dieser Orgel ein 
Kind ihr in die Arme gedacht, sie ganz gut 
für eine Madonna halten könnte. Ihre Augen 
sind ganz tief gesenkt und doch glaubt man, 
den Ausdruck der reinsten Unschuld und 



Frömmigkeit in ihnen lesen zu können. Ebenso 
gelungen ist der schöne geschlossene Mund". 

Wenn auch für unseren Geschmack der 
Blödsinn solcher Sätze gar zu milde ist, so 
hat er doch das Gute, daß die Satire freund- 
lich humoristisch wirkt. 

Infolgedessen sticht Leixners Nachahmung 
in verschiedenem Sinne des Wortes grob da- 
gegen ab. Sie beginnt auch mit einem all- 
gemeinen Teile; hier soll in ziemlich verbis- 
senem Tone die Notwendigkeit eines Hand- 
buches für Kunstkenner dargetan werden. Ich 



208 




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209 




F. PFEIFER 



Museam der bildenden Känsie^ Leipiig 



zitiere nur die ersten Sätze, um zu zeigen, 
wie weit Leixner von Detmolds Urbanität ent- 
fernt ist. 

„Wohin man heute immer blicken mag, es 
macht sich überall das Bedürfnis geltend, zu 
urteilen. Die Höhe, auf welche sich unser 
Geist allmählich mit Hilfe von einigen Tau- 
senden Tages-, Wochen-, Monats-, Vierteljahrs- 
schriften und mit Unterstützung prachtvoll 
gebundener Konversationslexika hinaufgear- 
beitet hat, verpflichtet den .Kulturmenschen' 
der Gegenwart in jedem Falle über alles mit 
vollster Sicherheit ein bestimmtes Urteil ab- 
zugeben, falls er überhaupt etwas gelten will. 
Es soll einmal Perioden gegeben haben, wo 



die Menschen einem kindi- 
schen Enthusiasmus huldig- 
ten: da lieCen sie sich von 
ernsten großen Gedanken 
der Dichter, von erhabenen 
Werken der bildenden Kunst 
erschüttern bis in das tiefste 
Mark; da huldigten sie ohne 
jede selbstsüchtige Absicht 
dem Genius; sie betrachteten 
die großen Künstler mit nai- 
vem Staunen als Priester der 
Menschheitsideale und hat- 
ten stets eine lächerliche 
Begeisterung für jene Un- 
möglichkeiten übrig, welche 
sie mit den drei Kraftworten 
des , Guten', , Wahren' und 
, Schönen' bezeichneten; sie 
forderten sogar, daß die 
Künstler sie durch ihre Ge- 
bilde zu ,höheren Anschau- 
ungen' emporführen, den ge- 
nießenden Geist vom , Drucke 
der Alltäglichkeit' befreien, 
in ihm das Bewußtein stärken 
sollten, daß , hinter der viel- 
gestaltigen Körperwelt ein 
ewiges Prinzip wirke', sie 
glaubten doch wer ver- 
mag alle diese törichten Zu- 
mutungen in Worte zu fas- 
sen!" 

Welch eine klägliche, 
schlecht begründete „lauda- 
tio temporis acti" ist dieses 
und wie schlecht ist sie ge- 
schrieben! Wenn wir über 
sie etwas mit Sicherheit sa- 
gen können, so ist es das 
eine, daß weder Dürers Zeit- 
genossen, noch die von Ru- 
bens oder Rembrandt auch 
nur fern an jenen Enthusiasmus gedacht haben, 
der ihnen von Leixner angedichtet wird. Jeden- 
falls stand ein Durchschnittsmensch von damals 
vor dem besten Dürer oder Rembrandt genau 
so verständnislos wie einer von Leixners Zeit 
oder vielleicht Leixner selbst. 

Nach dieser Einleitung folgt nun auch ein Ver- 
zeichnis von Künstlernamen, technischen Fach- 
ausdrücken und von Redensarten, die zur Kunst- 
kennerschaft nötig sein sollen; hier offenbart 
sich nun ein sehr bemerkenswerter Unterschied 
gegenüber Detmold. Dieser war zwar kein Ge- 
lehrter, aber er wußte in der alten Malerei 
recht gut Bescheid und besaß ein solides 
Fundament, auf das er seine Grundsätze bauen 



SEHNSUCHT (1913-15) 



210 



konnte. Leixner dagegen ver- 
fügte über eine gewisse, 
scheinbar gelehrte Kenntnis, 
wie man sie sich wohl aus 
regelmäßiger Lektüre von 
Feuilletons oder auch aus 
der Verfolgung der Tages- 
broschüren ohne Mühe an- 
eignen kann. Solche zweifel- 
hafte Gelehrsamkeit schlach- 
tet er in seiner Kunstphra- 
seologie anspruchsvoll genug 
aus und offenbart damit einen 
Hauptunterschied, der die 
künstlerische Kultur seiner 
Zeit von der des beginnen- 
den 1 Q.Jahrhunderts trennte. 

Detmold war noch ein 
naiver Kunstfreund, der kei- 
nen Qualitätsunterschied zwi- 
schen der Malerei seiner Zeit 
und den sogenannten alten 
Meistern machte. Bei Leix- 
ner herrscht bereits jene üble 
Phrase, die die Kunstpflege 
vom Ende des 19. Jahrhun- 
derts vergiften und hemmen 
durfte. Das Lied von der un- 
übertrefflichen Meisterschaft 
der alten Maler wurde in 
allen Tonarten gesungen und 
auch Leixner singt es mit 
rauher Kehle. Damit hatte 
man ein bequemes Rückzugs- 
terrain gewonnen, auf das 
man sich ohne Gefahr eines 
wirksamen Gegenangriffes 
jederzeit begeben konnte, um 
die lebende Kunst zu ver- 
leumden und zu schädigen. 
Mit dieser Waffe wurde in 
den Jahrzehnten nach dem 
Deutsch-FranzösischenKrieg 
viel gekämpft und mit ihr gelang es dann auch 
eine Zeitlang, das Aufblühen einer neuen, na- 
tionalen Kunst zu verhindern. Auch Leixner 
weiß sie recht geschickt zu führen. 

Eine wichtige und bequeme Art, von den 
„Alten" zu sprechen, ist, sie einfach zu ver- 
dammen. Hier können energische Behauptun- 
gen oder Ausrufe sehr günstig wirken, wie 
etwa: „Wozu soll sich der moderne Künstler 
stets durch die Rücksicht auf die Vergangen- 
heit beengen lassen! Wir wollen eine uns ge- 
mäße, frisch vorwärtsgehende Kunst". Oder 
„man bedrückt, ja man unterdrückt die stre- 
benden Geister der Gegenwart mit dem 
Schutt und Moder der Jahrhunderte; jeder 




EDMUND MÖLLER 



Mttseam der bildenden Künste, Leipzig 



TRAUERNDE (1913) 



Zeit ihre Kunst, deshalb weg mit den Alten" 
usw. Diese Auffassung hat das Gute, daß man 
von den Alten dann gar nichts zu wissen 
braucht. 

Die Kunst hat gar keinen erziehenden Zweck 
mehr, ebensowenig ein „ideales Ziel"; sie will 
nicht „erheben" und „begeistern", „große Ge- 
danken' aussprechen, das „Ewige im Spiegel 
des Irdischen" zeigen, sondern ist dem Zeit- 
geist gemäß ein Mittel für die Maler, Bild- 
hauer, Dichter usw., durch welches sie so viel 
gewinnen, daß sie das Leben genießen können. 
Andrerseits schafft die Kunst Werke, damit die- 
selben beurteilt werden; es ist also ihr höchster 
Zweck, dem Kenner dazu Gelegenheit zu bieten, 



211 



daß er urteilend zu höherem Selbstbewußtsein 
gelange und so zum Selbstgenuß. 

Mir scheint, das ist keine Satire, sondern 
wüstes, heuchlerisches Geschimpfe. Wie un- 
erquicklich auch die Lektüre von Leixners An- 
leitung ist, so ist sie doch recht nützlich wie 
eine recht gesunde Arznei. Mancher, der sich, 
wie ich, in der 
Hilflosigkeitder 
Jugend, in den 
Lehrjahren auf 
solche Bücher 
angewiesen sah, 
wird vielleicht 
jetzt nicht ohne 
ein gewisses 
schmerzliches 
Vergnügen dar- 
an denken, daß 
er einstens mit 
solch garstiger 
Geisteskostvor- 
lieb nehmen 
mußte ; auch 
mehren sich die 
Anzeichen da- 
für, daß solche 
unausrottbare 
Unkrautliteratur 
bald wieder üp- 
pig emporschie- 
ßen wird. Da 
empfiehlt es 
sich, sich den 
Blick ein wenig 
zu schärfen, um 
die ehrliche Ge- 
sinnung von der 
Heuchelei zu 
scheiden und 
das kluge Wort 
von der Klug- 
rederei. 

„Spachtel. 
Ein Instrument, 
welches ur- 
sprünglich zum 

Abkratzen der Farben von der Palette oder der 
Leinwand bestimmt war. Heute malt man damit 
Wolken, Hintergründe, im Notfall ganze Bilder, 
was ,kühne' oder ,geniale' Technik genannt 
wird." Der biedere Leixner wußte, als er diese 
giftige Bemerkung gegen die neuere Malerei 
schrieb, nicht, daß Rembrandt in seiner letz- 
ten und besten Zeit ganze Bilder mit der Spach- 
tel und daß er schon vorher große Partien der 




P. PÖPPELMANN 



Museum der bildenden Künste, Leipzig 



Nachtwache, die doch gewiß auch ihm hinrei- 
chend genial sein wird, mit diesem profanen,aber 
sehr zweckdienlichen Instrument gemalt hat. 
Es wäre wohl für Leixner besser gewesen, 
wenn er sich an die von ihm selbst unter dem 
Wort Vorsicht gegebene Regel gehalten hätte. 
„Vorsicht. Die Mutter der Weisheit, besonders 

aber der unsri- 
gen. Es gibt 
Leute, welche 
behaupten, daß 
wernurspreche, 
was er weiß, 
auch zu wissen 
scheinen werde, 
was er nicht 
spricht. Das ist 
auch eine Art 
von Vorsicht, 
aber eine dilet- 
tantische. Die 

künstlerisch 
ausgebildete des 
Kenners be- 
zweckt, stets 
nurzusprechen, 
was man nicht 
weiß. Aber sie 
prüft den Hö- 
rer. Der Grund- 
satz lautet: Sage 
mir, was du 
treibst, damit 
ich mit dir nicht 
darüber spre- 
che." 

Um das grau- 
same Spiel nicht 
gar zu lange fort- 
zusetzen, sei 
nur noch ein 
kleinesZitataus 
Leixner gege- 
ben. 

„Stil. Jedes 
Volk und jedes 
Zeitalter hat be- 
stimmte Anschauungen in Kunst und Leben. 
Diese bestimmten inneren Anschauungen be- 
einflussen die äußere Form, sie geben den 
Charakter und diesen Charakter nennt man 
den Stil. Da wir keinen Charakter besitzen, 
so entbehren wir des Stils, weil wir aber die- 
sen Mangel nicht zugeben wollen, so machen 
wir so, als wäre uns die Renaissance auf den 
Leib gewachsen." Karl Voll f 



HOCKENDES MADCHEN 



212 



GEORG BROEL 

EIN BEGLEITWORT ZU SEINER RADIERFOLGE „FRÜHLINGSSINFONIE" 
UND SEINEN ZEICHNUNGEN 



Vor mir liegt eine Reihe von Radierungen, 
deren jede fesselt und erfreut. Georg 
Broel entwickelt sich hier zu einem Meister 
der Nadel. Fern von der Heimat, durch Kriegs- 
dienst der Kunst und sachgemäßer Arbeit ent- 
rissen, wurde der Dichter in ihm lebendig, der 
innerlich Bilder sieht und zur Formgebung ge- 
zwungen ist. So sind die Blätter entstanden, 
die aus hochragenden Stämmen, Weidengrup- 
pen, düsterem Waldgedräng und weiteren phan- 
tasievollen Ausblicken geschlossene Landschaf- 
ten zusammenfügten. Nach Goethes Beispiel 
könnte man sie als Dichtung und Wahrheit 
bezeichnen. Sie überzeugen durch innerliche 
Wahrheit. Wer so gut zeichnen kann wie Georg 
Broel, versteht es, flüchtige Skizzen, Eindrücke 
und Erinnerungen, die Sehnsucht nach der 
Heimat bis zur Bildstärke anwachsen ließ, zum 
Kunstwerk zu formen. Mich persönlich er- 
griffen zumeist die zehn Radierungen, die der 
Künstler unter dem Namen „Frühlingssin- 
fonie"*) ordnete, und die meines Erachtens 
sein Wesen am deutlichsten zum Ausdruck brin- 
gen. Sind die anderen Blätter vielleicht kräf- 
tiger im Strich und herber in der Empfindung, so 
schließen sich diejenigen der Sinfonie so innig 
in eines zusammen, daß ihre Betrachtung nicht 
nur besonderen künstlerischen, sondern auch 
poetischen Reiz gewährt. 

Wer die große Einsamkeit des Waldes und 
der freien Feldmark begreift im Rhythmus 
ihrer herben Schönheit, hört Musik, die ewige 
Sinfonie der Zeiten. Was dem Fernstehenden 
tot und stumm erscheint, gewinnt Leben und 
Stimme, was getrennt betrachtet unfreundlich, 
häßlich oder sogar feindlich wirkt, steht auf- 
genommen in den großen Klang der Natur 
als Teilchen einer Harmonie im Bilde, froh 
begrüßt vom sehenden Auge, vom hörenden 
Ohr, vom fühlenden Herzen. 

Und wer nach langen, bangen Wintertagen 
Dunkelheit und Kälte schier unbesiegbar ge- 
funden, wer sehnsuchtsvoll die Stadt mit ihren 
Vororten, Fabriken und Schienensträngen ver- 
läßt, dem Frühling gleichsam entgegenzugehen, 
wird schon im starren, noch fest in sich zu- 



*) Frühlingssintonie, 10 Radierungen von Georg Broel. 
Ausg. A. No. 1—20 mit Rcmarkcn auf Kais. Handjapan (»er- 
griffen). Ausg. B. No. 21 — 100 auf Bütten 250 M. Münclien, Ver- 
lag von l'. Bruckmann A.-G. 



sammengezogenen Wesen von Feld und Wald 
den Ton der Erlösung vernehmen, im schein- 
bar Festgeschlossenen der Form den Wunsch 
erblicken, sich aufzutun und auszubreiten. 

Allzu flach ist noch der Sonnenwinkel, das 
Leben zu wecken, wie es, auf dem ersten 
Blatt dargestellt, das schwere Dunkel der Wald- 
landschaft zeigt (Abb. S. 2 1 4). Gehaltener Ernst 
liegt über dem Ganzen, metallisch hart be- 
grenztes Gewölk hängt in der Luft, leblos starrt 
das Geäst der Bäume und tot erscheint die 
Scholle dem oberflächlichen Blick. Doch durch 
die Luft zittert ein Traum, die Ahnung des 
Kommenden. Blüht nicht im feuchten Grund, 
wo Forst und Wiese sich berühren, das Schnee- 
glöckchen? In der Sinfonia sacra beginnt leise 
die Melodie. 

Schon zittert das Leben im eisbefreiten 
Tümpel, die Kätzchen regen sich am Weiden- 
strauch und am Haselbusch, und das silberne 
abgestorbene Gras fegt der Wind, künftigem 
Wachstum Luft zu machen. Die Erde öffnet 
ihr Haus, der Lenz kann kommen. 

Wie wir erst leise, kaum merklich die Mus- 
keln der festgeschlossenen Faust weniger an- 
spannen, wenn mildere Regungen uns veran- 
lassen, sie aufzutun, wird es weicher und ein we- 
nig auseinander gefaltet im Triebholz der Aeste. 
(Abb. S. 215.) Was im Baum lebendig quillt, 
drängt nach außen, wenn es auch noch vorsichtig 
fest eingewickelt bleibt. Züge von Staaren be- 
völkern die Luft, leichter flattern die Wolken, 
da und dort hebt ein grabendes Tier die Kruste 
des Bodens. Die Erde erwacht, Hoffnung folgt 
dem Traum. In der Sinfonie beginnt das 
Allegro die Melodie aufzunehmen. Den weißen 
Blumen gesellt sich zartes Lila und Gelb, 
wo ein Rain, wo eine Wiese dem steileren 
Sonnenwinkel offen steht. 

Das vierte Blatt kündet, wie der Frühling 
ins Erlengebüsch zieht. Man atmet weit und 
tief, als wolle man den Hauch des Werdens 
einsaugen, bis nicht nur die Lunge, auch die 
ganze Seele voll davon ist. Ueber den Horizont 
eilen die Cirruswolken in leisen Schleiern, 
Eisnadeln in höchsten Regionen, die in der 
Sonne sich lösend fruchtbaren Regen ver- 
künden. 

Das nächste Bild (Abb. S. 215) zeigt bereits 
prangende Schönheit, wohl die herbe Schönheit 



Dl« Kiult dir Alle XXXIII. 



213 




G. BROEL 



BLATT 1 DER RADIERFOLGE „FROHLINGSSINFONIE" 



des deutschen Hochlands, aber doch liebliche 
Blütenfälle zu Füßen des Baumes, dessen jun- 
ges, zartfröhliches Grün die Sonne entfaltet. Mit 
breiten Tönen klingt die Melodie durch den 
zweiten Satz, das Andante der Sinfonie. Es 
jubelt in uns, es zwingt, für einen Augenblick 
die Gegenwart zu genießen. Der Künstler 
führt ins Weite, wir sehen über die Wellen 
der Hügellandschaft. Durch die blühende Wiese 
eilt der befreite Wasserlauf zu Tal, der Wald 
scheint uns viele tausend Hände entgegenzu- 
strecken, so drängen Zweiglein, Blätter und 
Nadeln im Jubel des Wachstums heraus, sich 
auszubreiten. Es ist, als wolle die ganze Na- 
tur die Füße zum Werbetanz erheben, zum 
zierlich sinnlichen Menuett, das im dritten Satz 
der Sinfonia sacra zum ewigen Wollen ewigen 
Werdens gesteigert wird. 

Den großen Tanzschritt der ganzen Natur 
Treibt ewiges Wollen und Werden. 
Es schreitet als König über die Flur 
Der Lenz in den Blumen auf Erden. 

In den Schlußsatz der Sinfonie klingt die 
Stimme des Gebetes. Unter weitem offenem 
Himmel, die weite offene Landschaft über- 
höhend, breitet der Baum die blühenden Aeste 
aus und schließt sie doch wieder zusammen zu 
gefesteter Krone (Abb. S. 2 1 7). Ein Bild des zu 
höchst gesteigerten Lebens, Weite des Gesichts- 



kreises und Geschlossenheit der eigenen Ent- 
faltung. Nichts darf über die Form hinauswu- 
chern, die sein Keim enthält. Das Gebet des 
Schlußsatzes strebt in die Ferne und faßt sich 
doch wieder im Innern zusammen, damit es 
nicht zerflattert im feindlichen All. So erscheint 
das Schlußbild durch Wolken und Wälder ge- 
rundet, begrenzt, möchte ich sagen, wenn es 
auch ins Unbegrenzte geht und schließt sich 
zum Ring mit dem kleinen symbolischen Titel- 
bild, das eine Blüte zeigt, wie sie, sich öff- 
nend, zur Entfaltung strebt. 

Es war ein guter Gedanke des Künstlers, 
seine fein ausgeführten Radierungen unter dem 
Titel einer „Frühlingssinfonie" herauszugeben. 
Sinfonie heißt Zusammenklang. Wie vom Rau- 
schen des Waldes bis zum Donnern in den 
Gewitterwolken, vom Schrei des Raubvogels 
bis zum Summen der Biene jedes einzelne 
Geräusch seinen selbständigen Ton vertritt 
und doch richtig in das große Ganze hinein- 
klingt, so ist auch bei der Sinfonie das ganze 
Orchester derartig tätig, daß jedes einzelne 
Instrument selbständig geführt wird. Derselben 
Technik bedient sich der Künstler in den 
komponierten Landschaften und stellt damit 
das Werden des Frühlings in sinfonischer Dich- 
tung dar. Wie die Empfindungen im Frühling 
wechseln und fortschreiten von der Ahnung 
über das Lied zur jubelnden, anbetenden 



214 




G. BROEL 



BLATT 3 DER RADIERFOLGE „FKOHLINGSSINFONIE" 




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G. BROEL 



BLATTS DER RADIbki wluc ,,t kl HLINÜSSINFONIE" 
Vtrlag F. Sruckmann A.-G,, Mänchtn 



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217 




GEORG BKÜLL 



ABEND (BLEISTIFTZEICHNUNG) 



Freude mitten in der weiten sonnigen Welt, 
so ändern sich von Blatt zu Blatt Form, Rhyth- 
mus und Komposition. Sie schreiten vom Ge- 
bundenen zum Befreiten, von der Ruhe zur 
Bewegung, vom Düstern zum Licht. Im musi- 
kalischen Kunstwerk ordnen sich alle Teile 
den Bestimmungen von Rhythmus und Form 
unter, um die Harmonie zu ergeben. Der 
musikalischen Stimmung des Künstlers ent- 
sprechend bauen sich hier die Rhythmen des 
Bodens, der Bäume, Wolken und Ausblicke 
zu einer sinfonischen Dichtung auf, die einer 



tief poetischen Naturanschauung den Aus- 
druck gibt. 

Seit die Brüder van Eyck an Stelle des Gold- 
grundes auf biblischen Historienbildern Land- 
schaften setzten, haben die Künstler bald rea- 
listische Naturausschnitte, bald komponierte 
Bilder vorgezogen. Hier war der Gedanke, 
das Leitmotiv, in der Folge der Zeichnungen 
maßgebend, und die „Porträtähnlichkeit des 
für den Augenblick richtigen Landschaftsbil- 
des" trat hinter das Gebot zurück, das Wer- 
den in der Natur selbst durch fortlaufende 



218 




219 



Bilder festzuhalten. Da klingen und singen die 
aufbrechenden Formen wie Töne und zwingen 
den Künstler wie den Dichter zur Aeußerung 
in gebundener Form: 

Scheu blickt der Frühling über Wald und Fluren, 
Da grüßt ihn leuchtend rot der Seidelbast, 
Ein Veilchen blüht in seiner Tritte Spuren, 
Dort, wo die Hand gestreichelt nackten Ast, 
Keimt junges Grün und Himmels Schlüssel sprießen, 
Die ganze Herrlichkeit neu aufzuschließen. 

Alexander von Gleichen-Russwurm 




GEORG BROEL 



DIE GEMÄLDESAMMLUNG 
BARON ALBERT OPPENHEIM. KÖLN 

Zum zweitenmal wird die bedeutendste rheinische 
Kunstsammlung publiziert. 1904 veröffentlichte 
sie Molinier in einem prunkvoll ausgestatteten Werk, 
nun haben W. v. Bode und O. von Falke sie zum 
zweitenmal ediert in dem Katalog, der für ihre Ver- 
steigerung durch Helbing und Lepke bestimmt ist. 
Bode hat die Gemälde katalogisiert, die nun im 
März zum Verkauf gelangen, und Falke das Kunst- 
gewerbe, dessen wichtigster Bestandteil noch heute 
die in der Tat prachtvolle Krugsammlung bildet, 

deren Versteigerung 
schon vorausging. 

Versteigerungska- 
taloge pflegen kon- 
servativ zu sein; so 
konnte selbst Bode 
nicht weit von jenen 
alten Bestimmungen 
abgehen, die schon in 
Moliniers Publika- 
tion gegeben waren. 
Aber das macht hier 
nicht viel aus; denn 
der Bilder, über de- 
ren Meister man dis- 
kutieren kann, sind 
in der Sammlung Op- 
penheim nur wenige 
und auch sie sind gute 
alte Stücke, deren 
Wert vom Namen 
nicht berührt wird. 
Das berühmteste 
Bild der Sammlung 
ist das Verlöbnisbild 
von Petrus Cristus 
aus dem Jahre 1449, 
eines der wenigen 
Gemälde der altnie- 
derländischen Schule, 
das voll signiert und 
datiert ist. Der kunst- 
und kulturhistorische 
Wert ist außerordent- 
lich groß und ohne 
epochemachend zu 
sein, ist dieses Bild 
doch einer der Mark- 
steine in der Entwick- 
lungsgeschichte der 
niederländischen Ma- 
lerei. 

Zwei gute altnie- 
derländischePorträts 
wurden früher eben 
wegen ihrer schönen 
Qualität dem jünge- 
ren Holbein zuge- 
schrieben, sind aber 
gewiß nicht von ihm, 
und werden mit gro- 
ßer Wahrscheinlich- 
keit dem erst seit we- 
nigen Jahren wieder 
entdeckten Ambro- 
sius Benson zuge- 
schrieben, der unter 
den Niederländern 
der Renaissance den 



PARK IN FRANKREICH (BLEISTIFTZEICHNUNG) 



220 




GEORG BROEL 



iALDRAND (ULI 



sichersten Sinn für Stattlichkeit der Wirkung hatte. 
Aus dem 17. Jahrhundert sind unter der flämischen 
Malerei besonders einige Skizzen von Rubens bemer- 
kenswert. Man hat ja von jeher seine Skizzen hoch- 
geschätzt, aber ganz nach Verdienst werden sie doch 
erst von uns Heutigen gewürdigt, die wir dem großen 
Meister nicht mehr etwaige ,, Zeichenfehler" phili- 
strös nachrechnen, sondern nur auf die geniale Frei- 
heit seiner Auffassung und Behandlungsweise sehen. 
Das Hauptkapitel der Gemäldesammlung ist die 
holländische Schule, die in schöner Vollständigkeit 
zusammengebracht wurde, so daß die Hauptmeister 
alle mit sicheren und charakteristischen Werken 
vertreten sind. Von Frans 1 lals finden wir drei Stücke, 
darunter ein selbst für ihn ungewöhnlich geistreiches 
Kinderbildnis, von Rembrandt einen künstlerisch 
wie menschlich gleich tief aufgefaßten weiblichen 
Studienkopf. Die Landschaften, Tier- und Sitten- 
maler von großem Namen sind fast alle mit quali- 
tätsvollen Arbeiten vertreten, die sich durch scharfe 
Ausführung auszeichnen; ich möchte darunter be- 
sonders die kleinen Landschaften von Hobbema 
hervorheben, von denen die Wassermühle ein hervor- 
ragendes Beispiel der Kunst dieses ausgezeichneten 
Landschafters ist, ein eleganter Terborch ist eines 
der jetzt so seltenen Genrebilder dieses überaus ge- 
schmackvollen Malers, der mir wesentlich besser und 
feiner als der jetzt so hoch geschätzte Delfter Ver- 
meer zu sein scheint, von hinreißender Kraft des 
Humors ist die trunkene Gesellschaft von Jan 
van Steen. Karl Voll i 



NEUE KUNSTLITERATUR 

Glaser, Curt. Edvard Munch. Berlin, 
Bruno Cassirer. M. 12.—. — Als Munch im 
Jahre 1892 in Berlin auftrat, entfesselte er einen 
Sturm, der zu einem Gewitter um die neue Kunst 
wurde. Die Ausstellung mußte nach wenigen Tagen 
geschlossen werden. In dem nun folgenden Streit 
der Gemüter ging der Künstler unbeirrbar durch 
Lob oder Tadel seinen Weg und hat sich bis in 
die Jahre der Reife den machtvollen Willen und 
die Kraft sich stets steigernder und wandlungs- 
fähiger Produktionsfähigkeit bewahrt. 

Die Entwicklung dieses nunmehr überall aner- 
kannten Meisters in ihrer absoluten Selbstsicherheit, 
die sich, unbekümmert um die ihn umtosenden 
Meinungsäußerungen, in dem erhabenenKampfe eines 
mit sich selbst ringenden Genies offenbart, entrollt 
uns diese erste größere Monographie. Curt Glaser 
versteht es durch seine fesselnde Schreibweise, den 
Leser sofort in den Bannkreis dieser einzigartigen 
Persönlichkeit zu ziehen, um uns über Munchs Kunst 
hinaus auf das wilJbewegte Feld einer mit treffen- 
den Worten geführten Diskussion über die modernen 
und modernsten Kunstströmungen zu geleiten. Das 
in begeisterter Sprache verfaßte Buch gewinnt noch 
durch den Reichtum aktueller Fragen, die zwar, 
von einer bisweilen zu persönlichen Hingabe an 
den behandelten Künstler beseelt, nicht unwider- 
sprochen bleiben werden, aber infolge ihrer leben- 
digen, vor keinem Hindernis zurückschreckenden 



Die Kunst Hit Alle XXXIII. 



221 




GEORG BROEL 



URWALD (BLEISTIFTZEICHNUNG) 



222 




GEORG BROEL 



223 



AN DIE HEIMAT (BLEISTIFTZEICHNUNG) 

30» 



Argumentation zu eingehendem Studium anregen. 

Was Glaser über Munch sagt, verdichtet sich oft 
zu einer tiefgründigen Analyse, die zu nachhaltig- 
ster Wirkung und staunenswerter Klarheit führt. 

Munchs Kunst ist im wahren Sinne der moderne 
Expressionismus, indem sie in erster Linie Aus- 
druck des Seelischen sein will. Jedes Werk ist 
eine Tat der Phantasie, ein schöpferisches Gestal- 
ten, das selbst die unbelebte Materie zum Träger 
einer Stimmung werden läßt. Er erzählt uns in 
seinen Bildern keine Geschichten, sondern sucht 
den geheimsten Lebensäußerungen visionäre Ge- 
stalt zu verleihen. Von Epoche zu Epoche dieses 
auch in den Jahren, da minder Begabten die Spann- 
kraft zu erlahmen beginnt, sieghaft vorandrängen- 
den, sich stets neu verjüngenden Genies steigert 
sich die Konzentrationskraft, so daß es scheint, als 
ob sich bei ihm das seltene Geschick erfülle, daß 
bis an die Grenze des Alters sich sein Weg zu 
immer vollkommenerer Durchgeistigung vollendet. 



Neben den Gemälden spielt in dem Lebenswerk 
des Künstlers die Graphik eine nicht weniger 
beachtenswerte Rolle. Alle Techniken hat er 
sich in eigenartiger Weise zunutze gemacht und 
besonders im Holzschnitt eine geradezu unerhörte 
Monumentalität erreicht. Manche dieser Blätter 
haben heute bereits eine klassische Berühmtheit. 
Sein lithographierter Zyklus von Alpha und Omega 
ist ebenso wie die gewaltige Bilderreihe der noch 
nicht vollendeten Monumentalgemälde der Univer- 
sität in Christiania ein bleibendes Dokument dieser 
gewaltigen Künstler-Persönlichkeit, die rastlos der 
Ergründung tiefster menschlicher Lebensgeheim- 
nisse nachzuspüren bemüht ist. 

Man wird das in übersichtlicher Form angeord- 
nete und mit einem reichen Bildermaterial ver- 
sehene Werk mit lebhafter Freude begrüßen, da 
es wenig Werke der modernen Kunstliteratur gibt, 
die eine solche Gedankenfülle in so klarer, über- 
zeugender Weise zum Ausdruck bringen. k. s. 




G. BROEL 



FEDERZEICHNUNG 



224 




TONI VON STADLER 



BRAND 



TONI VON STADLER 



Vor 12 Jahren hat Fritz von Ostini in dieser 
Zeitschrift dem Künstler Stadler die erste 
eingehende Würdigung zuteil werden lassen. Der 
Maler, dessen Tod wir heute betrauern, war 
damals 50 Jahre alt geworden und Ostini be- 
merkte mit Recht, wie wenig Stadler in wei- 
teren Kreisen wirklich bekannt geworden sei, 
wie er, der stets mit größter Hilfsbereitschaft 
für andere sorgte, für sich selbst einen schlech- 
ten Regisseur abgegeben habe. Seit jener Zeit 
ist wohl der Name Stadler vielfach durch 
Kunstzeitschriften gegangen und auch bei dem 
größeren Publikum ganz geläufig geworden. 
Allein der Mensch Stadler hat sogar über 
seinen Tod hinaus den Künstler in der all- 
gemeinen Würdigung etwas zurückgedrängt. 
Wenn von Stadler die Rede war, wurde oft 
mehr von dem ungewöhnlichen Kunstverständ- 
nis, der menschlichen Liebenswürdigkeit und 
steten Hilfsbereitschaft dieses seltenen Mannes 
gesprochen, als von seiner Kunst. Und doch 
verdient es Stadler vollauf, rein als Künstler 
gewertet und als ein Meister der deutschen 



Landschaft gerühmt zu werden. Seine Kunst 
hat eine durchaus persönliche Note und ver- 
dient in ihrem ehrlichen, klaren Wollen, mit 
ihrem warmen Empfinden und ausgereiften 
Können eine Würdigung, wie sie hier kurz 
versucht werden soll. 

Der einfache äußere Lebensgang des Künst- 
lers ist bekannt. Am Q.Juli 1850 wurde er 
in Göllersdorf(Niederösterreich)geboren, zeich- 
nete von Jugend auf viel und wandte sich 
nach einigen Jahren Medizinstudiums der 
Malerei zu. Zunächst in Berlin, wo Paul 
Meyerheim ihm freundlich entgegenkam, seit 
1878 in München. Von Louis Neubert und 
Gustav Schönleber lernte er einige technische 
Handgriffe und unterhielt mit den Schweizer 
Landschaftsmalern Stäbli und Frölicher eine 
enge Freundschaft. Dieser Freundschaftsbund 
färbte auf Stadler rein künstlerisch nicht un- 
wesentlich ab, wenngleich, wie hier von vorn- 
herein bemerkt sei, der fein empfindende, 
stets taktvolle Oesterreicher sich nie zu dem 
derb pathetischen Ton Stäblis verstieg, noch 



Die Kunst nii Alle. XXXIII. 13/14. April 1918 



225 



31 




TONI VON STADLER 



GEBOSCH 



auch in das zuweilen etwas seichte Fahrwasser 
Frölichers geriet. Stadier malte am liebsten 
in der weiteren Umgebung Münchens. Einige 
Studienreisen brachten ihn nach Holland und 
Rom. Eine Reise nach Aegypten, die er aus 
Gesundheitsgründen in den letzten Lebensjah- 
ren unternahm^ hat künstlerisch keine Früchte 
gezeitigt. 

Toni Stadler war als schöpferischer Künst- 
ler ausschließlich Landschaftsmaler. Auf ihn 
konnte man weniger als auf irgendwelchen 
anderen Künstler das altbekannte boshafte 
Wort anwenden, wenn es zu nichts mehr 
langt, ein Landschaftler kann er immer noch 
werden. Stadler war kein verunglückter Histo- 
rienmaler, sondern kam ganz gefühlsmäßig 
zur reinen Landschaftsmalerei. Er hat sich 
zeit seines Lebens begnügt, die Natur ohne 
jede menschliche Staffage sprechen zu lassen 
und auch die Tierstaffage ist eine außeror- 
dentliche Seltenheit. Gerade das Voralpen- 
land, die bayerische Hochebene, das Erdinger 
Moos, die Stadler am liebsten motivisch ver- 
wertete, bot dem Künstler reichlich Gelegen- 
heit, die Natur mit sich selbst so lebhafte 
Zwiesprache halten zu lassen, daß er auf 



eine äußerliche Belebung durch Staffagefigür- 
chen leicht verzichten konnte. 

Dem Pathos Stäblis, dem wildbewegten, zu- 
weilen an Theatermalerei erinnernden in der 
Kunst des Schweizers, ist Stadler in seinen 
Bildern aus dem Wege gegangen. Die äußer- 
lich pathetische Geste hat Stadler stets mit 
leisem Lächeln von sich abgewehrt. Aber 
die landschaftlichen Motive, die Stadler pflegte, 
ließen es gar nicht vermeiden, daß ganz von 
selbst in die Lyrik seiner feinfühligen Kunst 
doch ein kleiner pathetischer Zug hineinkam. 
Der mächtige, hochgespannte Himmel, der sich 
über der tiefgesehenen Hochebene auftürmt, 
die hoch zum Himmel sich aufballenden, ge- 
waltigen Rauchwolken aus einem Brand, dies 
alles entbehrt nicht einer gewissen pathetischen 
Note. Ein einziges Mal hat Stadler in einem 
ganz kleinen Bildchen Stäblis Naturdramatik 
aufzunehmen gesucht. Es ist ein kleiner 
Sonnenuntergang, wo die blutrote Sonnen- 
scheibe gegen dunkles Wasser und Bäume 
steht. 

Die Bilder Stadlers zeichnen sich alle durch 
einen klaren, ungemein sorgfältigen Aufbau 
aus. Der Künstler besaß ein ungewöhnlich 



226 




TONI VON STADLER 



227 



OBERBAYERISCHE LANDSCHAFT 
31» 



,^^- 



TONI VON STADLER 



LANDSCHAFT MIT ZUGSPITZE 



feines Formempfinden und wie er in seiner 
Gewissenhaftigkeit für saubere Durchführung 
einen Brief fünf bis sechsmal schrieb, bis er 
die rechte Form gewonnen hatte, so tat sich 
auch Stadler bei der Fertigstellung seiner Ge- 
mälde nicht leicht. So sehr nun aber auch 
dadurch die Bilder des Künstlers an formaler 
Klarheit gewannen, so ist doch zuweilen die 
ursprüngliche Frische der ersten Studie, des 
unmittelbaren Natureindrucks verloren ge- 
gangen, und die Bilder geben dann nicht immer 
in vollem Umfang die Stimmung wieder, von 
der der Künstler ausgegangen ist und die er 
gerade festzuhalten bestrebt war. 

Stadler schwärmte nicht für die ganz großen 
Bildformate. Er hat gerade in Bildern kleinen 
Formates sein Bestes gegeben. Er wußte die 
Gefahr zu vermeiden, bei kleineren Bildern 
sich ins Detail zu verlieren, und so besitzen ge- 
rade diese Bilder häufig eine stille Größe und 
wirken, je länger man sie betrachtet, in ihrer 



ungesuchten Schlichtheit oft verblüffend groß. 
Erst in den Zeichnungen und Lithographien 
enthüllt sich uns der Künstler Stadler ganz. 
Die Zeichnungen verraten deutlich, wie per- 
sönlich Stadler alles angesehen hat. Sie offen- 
baren nicht nur im einzelnen ein großes 
Verständnis für die Formen der Natur und 
dokumentieren, daß Stadler die Einzelelemente 
seines Metiers völlig beherrschte, sondern sie 
sind fast durchgängig von einer Kraft und 
Stärke der Empfindung, die sich dann bei der 
Ausführung etwas verloren hat. Im Lauf der 
Jahre hat der Maler Stadler etwas unter dem 
Zeichner gelitten. Gewiß ist das Kolorit in 
Stadlers Bildern der allgemein farbigen Ent- 
wicklung jener Kunstepoche gemäß lichter 
und strahlender geworden, aber man vermißt 
in späteren Jahren häufig jenen weichen 
malerischen Klang, jene poetische farbige 
Akzentsetzung, die in den früheren Arbeiten 
so oft entzückt. Die späteren Bilder lassen 



228 




TONI VON STADLER 



LANDSCHAFT MIT BROCKE 



das Gezeichnete häufig stark hervortreten, nicht 
nur im Sinne einer künstlerischen Stilisierung, 
die ja stets zu begrüßen ist, sondern als ein 
zu starker Nachhall der rein graphischen Be- 
tätigung des Meisters. Der Künstler hat selbst 
gefühlt, daß seine Bilder Gefahr liefen, mit- 
unter eine unerwünschte Trockenheit zu er- 
halten und so war er gerade in der allerletz- 
ten Zeit bemüht, seinen malerischen Vortrag 
wieder weicher und geschmeidiger zu machen. 
Gewissermaßen als Vorübung dazu dienten 
ihm kleine Landschaftsmalereien, in einem 
Ton durchgeführt, die er zu wohltätigen 
Zwecken als Modelle für die Bemalung 
Nymphenburger Teller ausführte. 

Kehren wir zu den Lithographien Stadlers 
zurück. Diese seltenen Blätter sind nicht nur 
wegen der schon gerühmten Frische der Emp- 
findung im allgemeinen, wegen ihrer tech- 
nischen Behandlung, wegen ihres hohen künst- 
lerischen Niveaus zu schätzen, sondern sie sind 
für das Verständnis der Kunst Stadlers, seiner 



ganzen Lebensarbeit von größter Wichtigkeit. 
Hier erst versteht man so ganz, was Stadler 
an der Kunst Stäblis sowohl, wie an der Frö- 
lichers gefesselt hat. Nirgendswo ist der 
Künstler so sehr aus sich herausgegangen, 
wie in diesen Blättern. Gewiß kommt es auch 
hier vor, daß eine der Feder- oder Pinselzeich- 
nungen, die als Studien für die eine oder 
andere Lithographie gedient haben, noch kräf- 
tiger, noch unmittelbarer wirken; aber dies ist 
nicht immer der Fall, im Gegenteil, hier scheint 
doch meistens die Lithographie erst den voll- 
gültigen Ausdruck dessen zu bringen, was sich 
der Künstler in seiner Studie notiert hat. Es 
ist nicht zuletzt der Aufenthalt des Künstlers 
in Holland, der uns mit die schönsten seiner 
Blätter geschenkt hat. Das Idyll der Stadler- 
schen Landschaft wird hier gewaltig, fast möchte 
man sagen heroisch gesteigert, das Atmo- 
sphärische gewinnt eine ungeahnte Bedeutung, 
und frei von jeder Nachahmung der älteren 
holländischen Kunst weiß Stadler uns aus den 



229 




TONI VON STADLER 



STEINDRUCK 



Dünen, aus den Meereswogen und kleinen Städt- 
chen künstlerische Gebilde zu schaffen, die sich 
in ihrer Art neben den bedeutendsten Arbeiten 
holländischer Landschaftskunst des 17. wie auch 
des 1 Q.Jahrhunderts sehen lassen können und in 
ihrem starken kosmischen Empfinden bei dem 
Beschauer eine innere Erregung auslösen, die 
lange vorhält. Die Blätter sind stets bis in das 
Letzte hinein lebendig und verlieren sich nie ins 
Kleinliche. Zuweilen spürt man eine Stimmung, 
die fast wie eine Vorahnung van Goghscher Natur- 
anschauung anmutet. Es bleibt zu bedauern, 
daß Stadler nicht noch mehr dieser prachtvollen 
Blätter geschaffen hat, in denen sich so restlos 
sein künstlerisches Temperament geäußert und 
die mit zu den schönsten und eindrucksvollsten 
Arbeiten gehören, die die deutsche Kunst auf 
diesem Gebiet in den letzten SOJahren hervorge- 
bracht hat; an persönlicher Eigenart und an 
künstlerischer Bedeutung werden sie sich neben 
Blättern von Liebermann wie von Thoma jeder- 
zeit behaupten können und vielleicht wird eine 
spätere Generation ihnen einen noch höheren 
Platz einräumen als manchem, was zur heu- 
tigen Stunde lauter gepriesen wird. 

August L. Maykr 



GUSTAV KUMT t 

Am 6. Februar 1918 ist Gustav Klimtgestorben. Ein 
Rüstiger und doch auch ein Müdgewordener. 
Ein Einsamer ist er immer gewesen. Nicht der 
schlimmste Haß hat sein Bild so sehr herabgezerrt 
wie der Irrtum, der an seine Kunst Deutungen 
heftete, welche die Grenzen seiner malerischen Be- 
scheidung und Andacht überschritten. Mit den Krei- 
sen und Wirkungen, die sein Werk auslöste, hatte 
er wenig zutun. Trotzdem die drei Jahrzehnte seines 
Schaffens nacheinander drei „Secessionen" zur Folge 
hatten und so seine Kunst, wie sie sich selber fort- 
während erneuerte, allgemeinen Erneuerungen den 
Anlaß bot, stand er auch dem letzten, sozialen Ge- 
wächs.das sich auf ihn berief, der jungenKlimtgruppe, 
mehr betrachtend als führend gegenüber. Er hat nur 
Bilder gemalt, die anderen machten daraus Fahnen. 
Schon seine Lebensdaten sind vorderhand noch 
unsicher, man wird sie darum nur mit Vorbehalt 
geben und nehmen dürfen. Klimt ist am 14. Juli 
1862 in Baumgarten bei Wien geboren. 1880 kommt 
er an die Kunstgewerbeschule. Die Festhäuser der 
neuen Ringstraße stehen fertig und ein dünnblütiges, 
provinzielles Malergeschlecht bemüht sich, sie zu 
schmücken. Das geschieht kleinzeichnerisch und 
mehr bunt als farbig. Noch ehe Makart gestorben 
ist, hat so seine rauschende Dekoration den akade- 
mischen Aderlaß dulden müssen. In dieser Sphäre 
entwickeln sich die Anfänge Klimts; frühzeitig vor 
große Aufgaben, Wandschmuck und Vorhänge des 
Burgtheaters, des Hofmuseums, der Schauspielhäu- 
ser in Reichenberg und Karlsbad u. a., gestellt, er- 



230 




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Die Kunst fUr All« XXXIII. 



233 



32 




TONI VON STADLER 



ALI ES GtMAL'UR 



weist er sich weder neuartig, noch übermäßig. Künf- 
tiges vorbereitend, ist schon zweierlei da : jene kunst- 
handwerkliche Schulung, die der späteren Allseitig- 
keit seiner Arbeitsweisen und Kunstanschauung die 
verläßlichste Grundlage gibt, und dann der Zusam- 
menhang mit der Architektur, der schon seinem gan- 
zen Werk als äußerstes Ziel die große, rhythmische 
Fläche stellt. Von ihrem losen Schmuck geht es zum 
Ornament und endlich zum monumentalen Ansatz. 
Im Jahre 1898 wird die „Secession" begründet, 
mit Klimt als Obmann. Olbrich baut das Haus, 
neben dem Vollreifen Otto Wagner steht das neue 
Geschlecht, stehen Josef Hoffmann, der Klimts still- 
ster, treuester Freund gewesen ist, Kolo Moser, 
Alfred Roller und Emil Orlik. Schon die Zeitschrift 
„Ver sacrum" bringt Literatur und Kunst zusam- 
men. Das Wochenblatt „Die Zeit", in dem Hermann 
Bahr und Richard Muther den jungen Mut befeuern, 
während er sonst nur bei dem besonnenen Ludwig 
Hevesi Verständnis und Schutz vor der Mittel- 
mäßigkeit findet, tut in gleicher Richtung ein 
übriges. Die Neuwiener Dichtung entwickelt ihre 
besten, novellistischen Züge; im Ausstellungshause 
auf dem Karlsplatz und im Oesterreichischen Mu- 
seum ist das Moderne an der Tagesordnung. Neben 
ihrer Bewegungsfülle kennzeichnet diesen Zeitraum 
einer neuanbrechenden, niemals erfüllten Wiener 
Kultur ihre ausgesprochene Internationalität. Aber 
wienerisch blieb es darum doch. Es entsprach nicht 
nur einem hier plötzlich ausbrechenden Großstadt- 
wesen, das sich gegen Historisches zur Wehr setzte, 
sondern es entsprach auch einem altwienerischen 
Bluterbe, das selbst eines Waldmüllers Verhältnis 



zu dem englischen Porträtstil erklärt und recht- 
fertigt: der besonderen Fähigkeit zur Aneignung, 
wobei das Angeeignete nicht mehr als ein Anreiz 
ist, im Eigenen aufgeht und von ihm anmutig über- 
wunden wird. Wenn für Klimt nacheinander Ein- 
flüsse von fast allen Zeiten und Seiten genannt wur- 
den und werden, so weiß man schon, was man davon 
zu halten hat. Zuletzt kann doch keines seiner Werke 
mit einem Toorop oder Beardsley verwechselt wer- 
den und ist im kleinsten Teile ein ganzer Klimt. 
Viel hat die rechte Gesamtwürdigung des Meisters 
immer darunter gelitten, daß durch mehr äußere 
Umstände gewisse Werke — die Deckenallegorien 
für die Universität, der Wandschmuck des Hauses 
Stöcklet in Brüssel, der Beethovenfries der Klinger- 
ausstellung — zu Ungunsten seiner weniger an- 
spruchsvollen Bildnisse und Landschaften übermäßig 
hervortraten. Und doch enthalten gerade die letzteren 
den einfachen, edlen Kern seiner Kunst. Von allem 
— auch vom Geistigen — ergreift hier ein rein 
malerischer Instinkt Besitz und bringt es völlig zu 
sich. Die Natur wie das Deutsame lösen sich in 
Sinnliches, in lineare und farbige Empfindungen 
auf der Fläche, werden zu neuen, fremdartig leuch- 
tenden oder heimlich dämmernden Erscheinungen. 
Klimt war eine melodiöse Natur. Immer erregt, 
immer hingegeben, von einer hymnischen Stim- 
mung erfüllt. Dieses Hymnische hielt an, von An- 
fang bis zu Ende, nur seine Mittel und sein Aus- 
druck wechselten. Jetzt ist es, wie wenn ein voll- 
tönendes Lied verklungen wäre und es dämmert das 
Bewußtsein seiner Größe und der Leere, die er 
hinter sich gelassen hat. M. E. 



234 



DER SAMARITERBRUNNEN IN HOMBURG 



In Homburg wurde im vergangenen Sommer 
ein Brunnen errichtet, der in seiner Eigenart 
wohl das erste Denkmal dieser Art in Deutsch- 
land darstellt. Hugo Kaufmann, der Berliner 
Bildhauer, von dessen Hand das nahe Frank- 
furt am Main bereits ein Monumentalwerk be- 
sitzt, hat in dieser Schöpfung den Dank des 
deutschen Volkes für die stillen Helden des 
Krieges zum Ausdruck gebracht, indem er in 
den beiden Figuren die helfende Kraft derer 
schildert, die die tausendfältigen Wunden zu 
heilen und die Kranken zu stärken bemüht sind. 

Der Samariterbrunnen in den Parkanlagen 
des Kurgartens (Abb. S. 236) hat dort einen ge- 
radezu mustergültigen Platz für ein Kunstwerk 
gefunden, da er abseits von dergroßen Verkehrs- 
straße, von herrlichen Baumgruppen als Hinter- 
grundabschluß eingefaßt, sich trotzdem nicht 
den Vorübereilenden ganz entzieht, und hinter 
einer ansteigenden und mit einem vertieften Blu- 
menbeet gezierten, freien Rasenfläche stehend, 
dem Beschauer sowohl in der Nähe als auch in 
weiterem Abstand eine vollgültige Blickbahn 
gestattet. Auf einem in Kelheimer Kalkstein 
in einfachen architektonischen Linien ausge- 



führten Bassin erhebt sich über einem mäch- 
tigen Sockelquader das plastische Werk, dessen 
Figuren in anderthalber Lebensgröße aus Un- 
tersberger Marmor angefertigt sind. 

Ein freundlich blickender Greis, dessen 
ernste Züge jedoch das tiefe Mitgefühl für die 
leidende Menschheit verrät, neigt sich zu einem 
am Boden hingestreckten ermatteten Krieger 
und reicht dem mühsam sich Aufstützenden 
einen Labetrunk. Die Gruppe schließt sich zu 
einem Rhombus. In dem ganzen Werke herrscht 
eine wohltuende Ruhe, die sich sowohl in den 
Figuren, als auch in der Faltenwurfbehandlung 
kundtut. Die Geschlossenheit des Werkes wird 
erhöht durch die ruhigen geraden Linien des 
Wasserbeckens, das ebenfalls von dem Künst- 
ler (ohne Mitwirkung eines Architekten!) ent- 
worfen und somit in absoluten Einklang mit 
der Plastik gebracht worden ist. 

An der Stätte, wo viele Tausende Heilung 
von ihren Leiden suchen, erhebt sich dieses, 
von einem Kunstfreund der Stadt gewidmete 
Werk, als ein Symbol der Dankbarkeit für die 
Heilkraft der dem Boden dort entströmenden 
Quellen. k. Schw. 



V>«f^ 




TONI VON STADLER 



235 



32* 




236 



A. BOCKLIN B SKIZZE NACH GRONEVCALDS PIETA 

Aus einem Skizzenbach der Basler Zeit 1868—71 



BÖCKLIN UND DIE ALTEN MEISTER 
2. DIE REIFEREN JAHRE») 




N" 



ach dem ersten 
römischen Auf- 
enthalte hat sich Böck- 
lin nur noch selten an 
Werke älterer Meister 
und Richtungen so an- 
geschlossen, daß die 
Abhängigkeit einem 

Schulverhältnisse 
nahe kam. Bald hörte 
das für immer auf: mit 
dem Ausreifen seines 
Stiles, der Zeit, da er 
Rom nach fünfjähriger 
Abwesenheit wieder 
betreten, Neapel zum 
ersten Male besucht 
und die neuen ge- 
waltigen Eindrücke, 
die da auf ihn einge- 
drungen waren, nun 
auch verarbeitet hatte. 
Die Rückkehr nach 
Italien erfolgte 18tt2; 
das erste bedeutende 
Werk der neuen Zeit 
ist die dunklere der 
beiden Villen am Meer 
in der Schackgalerie, 
die 1864 entstanden 
ist. Das Studium der alten Meister dauert frei- 
lich weiter und das der alten Niederländer und 
Deutschen steigert sich erst später zur größ- 
ten Leidenschaft. Aber der persönliche Stil 
gestaltet fortan alles stärker als früher um 
und die Werke erinnern deshalb als Ganzes 
nicht mehr an die Schöpfungen, denen An- 
regung und Belehrung entnommen ist und at- 
men meist eine völlig andere Stimmung aus. 
So sind die Toteninseln und der Prometheus 
entstanden, als sich Böcklin in das Studium 
eines Roger van der Weyden, Memling und 
Dirk Bouts vertieft hatte. Erkennbar ist die 



A. BÖCKLIN D SKIZZE 
NACH DER GESTALT DER 
RHETORIK IN DER VOR- 
HALLE DES FREIBURGER 

MONSTtRS 

Aus einem zweiten Skizzenbach 

der Butler Zeit 



•) Siehe den ersten Teil des Aulsatzes, Januarheft, S. 126 u. f. 



Nachwirkung älterer Kunstwerke jetzt haupt- 
sächlich an Entlehnungen einzelner Motive, 
etwa der Herübernahme von Stellung und Be- 
wegung einer Figur, der Herübernahme einer 
Figurengruppe, eines Farbenakkordes oder der 
allgemeinen Anordnung einer Komposition. 
Gelegentlich sind auch Anlehnungen allgemeiner 
Art zu verspüren, die noch mehr zu bedeuten 
haben, aber schwer zu beweisen sind. 

Die Verehrung für Rubens verrät er auf diese 
zweite wie auf die erste Art. Er lernte diesen 
nach dem Berichte seines Jugendfreundes und 
Reisebegleiters Rud. Koller schon bei seinem 
Ausfluge von Düsseldorf nach Antwerpen und 
Brüssel im Jahre 1847, also in seinem zwanzig- 
sten Lebensjahre, bewundern. In Düsseldorf 
selbst befindet sich nämlich nur noch ein Haupt- 
werk, die große Himmelfahrt der Maria, und 
dieses ist von Schülerhänden ausgeführt. Die 
Bewunderung aber für den Meister war von 
langer Dauer. Im Jahre 1868 äußert sich Böck- 
lin in diesem Sinne zu Schick, dreißig Jahre 
später, kurz vor seinem Tode, sprach er bei 
einem Besuche, den ich ihm in San Domenico 
bei Florenz machte, von den Rubenslandschaften 
im Palazzo Pitti als einer besonderen Sehens- 
würdigkeit. Es mußte ihn auch nicht nur das 
sprühende Leben anziehen, sondern der Glanz, 
die Leuchtkraft und Leidenschaftlichkeit des 
Kolorits und die dekorative Wirkung, nicht 
zuletzt aber auch die gemütvolle Innigkeit, die 
Eigenschaft, die man neben dem Pathos und 
der robusten Sinnlichkeit meist ganz übersieht. 
Rubens war auch — gleich Böcklin — ein 
großer Erzähler. 

Meines Erachtens ist schon der Kentauren- 
kampf der Basler Galerie, der Frühjahr 1873 
in München nach wiederholten Ansätzen fertig 
geworden ist, eine Huldigung an den Maler der 
Jagd- und Schlachtenbilder. Böcklin hat den 
ersten Entwurf zu diesem Bilde in Baselgemacht, 
aber in München wird jeder neue Versuch 
leidenschaftlicher und wirkungsvoller. Auch 
die Farbengebung, die Art, wie die Modellierung 



237 




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239 



jeder einzelnen Form, sei es einer Wolke oder 
eines Kämpfers, sich aus einem Blumenstrauß 
von Tönen zusammensetzt, entspricht bei diesem 
und anderen Werken der Münchener Zeit zwar 
nicht den Rezepten, aber doch den Prinzipien 
des Antwerpeners. 

Dafür, daß Böcklin Kompositionen des Mei- 



Steinbrücke, den wir abbilden, ist 1889 datiert 
und steht der Amazonenschlacht am nächsten. 
Hier ist von Rubens nicht nur vieles in der 
allgemeinen Anordnung entnommen. Auch ein 
kleiner Zug, der Leichnam ohne Kopf, dessen 
nackter Arm über die Brücke herunterhängt, 
kehrt wieder. In der zweiten Schöpfung, die 




TIZIAN 



DIE NACKTE GESTALT AUS „HIMMLISCHE UND IRDibCHE LIEBE" 
Rom, Sammlung Borghest 



sters lange in sich herumgetragen hat, gibt 
es indessen noch ein greifbareres Zeugnis in 
den drei Gemälden, die in Zürich in den 
Jahren 1889—92 entstanden sind und unter 
den Titeln „Kampf auf der Brücke«, „Römer- 
schlacht", auch „Cimbernschlacht" bekannt 
sind. Diese Bilder gehen auf die Amazonen- 
schlacht der Pinakothek zurück (Abb. S. 2d^ u. 
239). Die älteste Darstellung, der Kampf auf der 



ebenfalls 1889 datiert ist, dem Kampf auf der 
Holzbrücke über einem angeschwollenen Bache, 
treten die Anlehnungen zurück. Bei der dritten 
Komposition dagegen, die 1892 fertig wurde, 
dem Kampf auf einer Brücke von roh zuge- 
hauenen Fichtenstämmen, schließt sich die 
Hauptgruppe wieder an die der ersten Dar- 
stellung an. Auch das Meisterwerk von Rubens 
geht übrigens, wie von anderer Seite schon 



240 




ARNOLD BöCKLIN 



Di« Kunit (Or Alle XXXIII. 



Farbeinkiize vor I8S6 entttandrn. Römischtr Privaltesilx 

241 



MÄDCHEN UND JONGLING 



33 




GUIDO RENI 



VENUS UND AMOR. GEMALDEGALERlt, DRESDEN 



nachgewiesen worden ist, auf ältere Darstel- 
lungen und zwar auf zwei der gefeiertsten Werke 
der italienischen Renaissancezurück: auf Tizians 
Schlacht bei Cadore und auf die Mittelgruppe 
in Leonardos Schlacht bei Anghiari. 

Daß sich Böcklin auch mit Tizian selber und 
den anderen großen Venezianern des Ifi. Jahr- 
hunderts in seiner Jugend befaßte, ist bei einem 
Altersgenossen von Feuerbach, Karl Hausmann, 
Henneberg, Viktor Müller und Canon, einem 
Künstler, der sich zudem als Kolorist und als 
Landschafter insbesondere fühlte, selbstver- 
ständlich. Offenbar geht der altmeisterliche Ton 
mehrerer Gemälde, die in Weimar um 1860 ent- 
standen sind, wie das der „Venus, die den Amor 
entsendet", das des kleinen Selbstbildnisses im 
Nachlaß, der Bildnisse des Sängers Wallen- 
reiter und der Tragödin Janauschek, auf das 
Studium der Venezianer in der Dresdener Galerie 
zurück. Von der Venus hat das schon Schick 
vermutet. Böcklin fuhr vor seinem Amtsantritt 
in Weimar mit Begas nach Berlin und scheint 
bei dieser Gelegenheit der Dresdener Galerie 
einen längeren Besuch abgestaltet zu haben. 

Auch der Vorwurf eines Bildes, das in jener 
Zeit entstanden ist, der des „Anachoreten" in 
der Schackgalerie, dürfte von einem Gemälde 
Tizians angeregt sein, nämlich von dem wun- 



dervollen „Hieronymus" in der Brera. Böck- 
lin wird das Bild auf der Durchreise nach 
Rom und von Rom öfters, zuletzt noch 1857 
bewundert haben. Eine erste Fassung des 
Anachoreten ist 1^60 kurz vor Weimar, die der 
Schackgalerie kurz nachher, 1863 in Rom ent- 
standen. 

Aus Schick wissen wir dann, daß gegen Ende 
der sechziger Jahre in Böcklins Gesprächen die 
Erinnerung an Tizians „Himmlische und irdi- 
sche Liebe" immer wieder auftaucht. Wo er 
über den Meister überhaupt spricht, braucht er 
dies Bild als Beispiel. Dieses hat denn auch 
in seinem Werke eine Spur hinterlassen. Wir 
bilden das Gemälde auf S. 241 ab. Es befand 
sich vor dem Kriege mit einem Gegenstück 
in römischem Privatbesitz und gehörte mit 
diesem zu einer Anzahl von kleinen, nicht zum 
Verkauf bestimmten Arbeiten, die R. Schick 
im Mai 1866 im römischen Atelier Böcklins 
vorgefunden und sich aufnotiert hat. Die Fi- 
guren sitzen in einer Landschaft, die hell im 
Frühlingslichte schimmert. Die Anlehnung Ti- 
zian springt in die Augen. Nicht minder auf- 
fallend ist es aber, wie Ausdruck und Form 
unter Böcklins Händen moderner, persönlicher, 
fast könnte man sagen nervöser geworden ist. 
Tizians Figur wirkt mit ihren normalen Formen 



242 




A. BÖCKLIN 



VENUS AMOR ENTSENDEND a GEMÄLDE VON 1860 



trotz aller Frische neben der Kopie fast klassi- 
zistisch. Auch das Kolorit ist bei Böcklin 
neu. Es ist das, was dem kleinen Werke seinen 
ganz eigenartigen Reiz verleiht. Das Karnat 
wird statt durch das schöne Rot durch Blau- 
violett und Rosa gehoben, dazu gesellt sich 
noch als sehr wirkungsvoller Ton das Blattgold 
am Körbchen. Die Haare des Mädchens, im 
Vorbild blond, sind hier rötlich, nicht aber braun 
wie die Abbildung vermuten läßt. 

Anlehnungen an Raffael finden sich in dem 
Brustbilde einer Vestalin bei M. von Heyl, wo 
die Anordnung recht auffallend an die »Ma- 
donna mit den Kandelabern" in der Londoner 
Nationalgalerie erinnert und in dem Mittelbilde 
der »Mariensage" in Freiburger Privatbesitz. 
Hier erscheint die Gottesmutter wie auf der 
Sixtinischen Madonna in der Tiefe zwischen 
zwei Vorhängen. Als ein Anzeichen, daß der 
Meister den großen Urbinaten keineswegs ab- 
lehnte, dürfen diese Bilder jedenfalls aufgefaßt 
werden. Mündlich hat er sich zu verschiedenen 
Zeiten seines Lebens, in späteren Jahren auch 
zum Verfasser dieser Zeilen, mit unverkenn- 
barer Hochachtung über den Urbinaten ausge- 
sprochen. Aber selbst die Schöpfungen der 
jüngeren und manierierteren Meister der ersten 
Hälfte des 16. Jahrhunderts, wies er nicht ohne 



weiteres von sich, so daß er gelegentlich nach 
Italien fahren konnte, ausdrücklich zum Zwecke, 
sich die Fresken von Correggio und Luini an- 
zusehen, als er selbst ähnliche Aufgaben zu 
lösen hatte. In diesem Zusammenhange er- 
scheint es vielleicht nicht allzu kühn, wenn 
ich die Vermutung ausspreche, daß die Geburt 
Christi in dem Triptychon der „Mariensage", 
namentlich die Gebärdensprache der Maria, 
durch die - — freilich viel gefälligere — An- 
betung des Neugeborenen in der Tribuna der 
Offizien von Correggio angeregt worden ist. 
Böcklin hat sich aber auch Werke von Künst- 
lern gemerkt, die ihm noch weit ferner standen. 
Bei seiner „Venus, die den Amor entsendet" 
lehnt sich nicht nur das Kolorit, sondern auch 
die Komposition an ein bekanntes Werk der 
Dresdener Galerie an, aber nun nicht etwa an 
eines der drei Venusbilder aus der Schule von 
Venedig, sondern an die Venus von Guido Reni 
(Abb. S. 242 u. 243). Es sieht freilich fast so aus, 
als ob den modernen Künstler hier mehr der 
Widerspruch als die Bewunderung gereizt habe. 
Das Charakteristische des Vorbildes, die Ge- 
ziertheit, die namentlich in der linken Hand zur 
Geltung kommt, ist verschwunden, auch der 
glatte Fluß der Linien ist aufgegeben. Dafür 
ist bei Böcklin Ausdruck und Gebärde leiden- 



243 



33» 




CARAVAGGIO 



GRABLEGUNG o PINAKOTHEK DES VATIKAN 



schafdicher geworden und auch sachlicher und 
natürlicher. Man glaubt eine Italienerin reden 
zu hören, während die Göttin des Italieners 
der Wirklichkeit weiter entrückt ist und, wenn 
wir nicht irren, nicht mehr den Charakter eines 
bestimmten Volkes aufweist. 

Fast noch merkwürdiger ist eine Anleihe, 
die der Meister in seinen letzten Lebensjahren 
bei der berühmten Grablegung des Caravaggio 
in der Galerie des Vatikan gemacht hat. Sie 
ist auch bedeutungsvoller, denn sie sieht wie 
eine Huldigung aus (Abb. S. 244). Die ausge- 
streckten Arme der Pest in der zweiten Fassung 
seines „Krieges" von 1896/7, vor allem aber 



die Art, wie diese Arme innerhalb der Kom- 
position als stärkster Akzent wirken, sind offen- 
bar der Gestalt der Magdalena entnommen. 
Auch hier ist bei Böcklin der Ausdruck in 
jeder Linie gesteigert und nervöser geworden. 
Sonst freilich kann sich sein Spätwerk nicht 
mit dem des Caravaggio messen. 

Daß er aber diesem Barockkünstler seinen 
Tribut gezahlt hat, darf uns nicht allzusehr 
befremden. Eine ganz auffallend große Zahl 
von Malern verschiedener Nationen und Rich- 
tungen hat ihm unzweideutig ihre Verehrung 
bezeigt, während ihn die ältere Kritik bis auf 
Jakob Burckardt ablehnte. Es schätzten ihn 



244 




A. BÖCKLIN 



DER KRIEG Q LETZTE FASSUNG, UNVOLLENDETES BILD 
Um 1896 tntstanden — Zärleh, Kansthaat 



die Spanier Ribera und Velasquez, er hatte 
seine Nachfolger bei Venezianern, Fran- 
zosen und Niederländern. Sein Einfluß ist 
selbst bei einem Guido Reni festzustellen und 
er reichte allem Anschein nach bis zu Rem- 
brandt. Deutlicher und stärker ist er aller- 
dings bei Rubens. Dieser hat nun das Werk 
im Vatikan ebenfalls und zwar in einer kleinen 
Grablegung der Liechtensteingalerie in Wien 
verwertet. Er freilich hat gerade die Magda- 
lenenfigur und die beredte Rechte der Maria 
weggelassen. Seine Gruppe ist dadurch und 
noch durch andere kleinere Aenderungen ge- 



schlossener geworden und das ist bezeich- 
nend nicht so sehr für Rubens im allgemeinen 
als für dessen erste Antwerpener Zeit, der das 
Gemälde vermutlich angehört. 

Böcklin und Rubens trafen sich in ihrer 
Bewunderung für ältere Kunst aber noch in 
einer Weise, die weit mehr zu bedeuten hat. 
In der zweiten Hälfte seiner Tätigkeit widmet 
sich Böcklin ganz besonders dem Studium 
der alten Deutschen und Niederländer. In 
der Baseler Zeit (1866—71) hatte er nament- 
lich von Grünewald einen nachhaltigen Ein- 
druck in sich aufgenommen, in den Floren- 



245 




KOPIE NACH EINEM GRIECHISCHEN WERKE DES 

4. ODER 5. JAHKHUNDERTS V. CHR. 
BUdaisbäste, Villa Albani. Schon 1869 als Sappho bezeichnet 



tiner Jahren (seit 1874) waren es die Nieder- 
länder der Florentiner Sammlungen, die ihn 
besonders beschäftigten. Gleichzeitig kommt 
der Einfluß der Antike stärker noch, wie mir 
scheinen will, als früher zur Geltung. Er 
vereinfacht jetzt Komposition und Form auf 
ähnliche Art wie die Griechen. Diese und 
anderseits die alten Niederländer, zum Teil 
selbst die alten Deutschen, waren nun aber 
auch die geistigen Ahnen eines Rubens. 

Die einzelnen Motive, die seit den siebziger 
Jahren aus niederländischen, deutschen und 
antiken Kunstwerken in Böcklins Schöpfungen 
übergeben, alle aufzuzählen, ist hier nicht der 
Raum. Sie würden ja auch nur etwas beweisen, 
was nie bestritten worden ist. 

Nur das muß betont werden, daß die Vor- 
liebe für diese Kunstepochen das Verständnis 
für die reiferen Entwicklungsstufen der abend- 
ländischen Kunst niemals ausgeschlossen hat. 
Böcklin blieb einem Rubens, er blieb auch 
einem Grünewald bis zum Grabe treu, und 
auch dieser kann ja nicht mehr zu den „Pri- 
mitiven" gezählt werden. Er schätzte auch 
bei Griechen und Römern die Kunst der späten 
und spätesten Epochen. 

Nicht einmal die impressionistische Auf- 
fassung war für seine Abneigung bestimmend. 
Tatsache ist freilich, daß Böcklin seit seinen 



Florentiner Jahren, also gerade in der Zeit, als 
die Freilichtmalerei als eine neue Lehre und 
in gewissem Sinne als ein neuer Stil mit 
starkem französischem Einschlag in Deutsch- 
land eindrang, sich bewußt von einer impres- 
sionistischen Darstellung der Dinge abkehrte, 
nachdem er in jüngeren Jahren Gemälde wie 
den »Pan im Schilf", die „Jagd der Diana", 
ja noch 1871 das „BergschloO" (in der Mittags- 
glut) geschaffen hatte, Schöpfungen, die ge- 
radezu ali Glanzleistungen der Freilichtmalerei 
bezeichnet werden können. Der Ausbildung, 
die die impressionistische Darstellung in seinen 
reiferen Lebensjahren in Deutschland gefunden 
hatte, besonders dem sogenannten „grauen 
Freilicht" stand er deshalb konsequenterweise 
geradezu feindlich gegenüber. Auch der späte 
Leonardo und anderseits Rembrandt waren ihm 
unsympathisch und zu Velasquez und zum 
IS.Jahrhundert hatte er kein Verhältnis. 

Aber ganz unrichtig wäre es, anzunehmen, 
daß er deshalb alle Schöpfungen jener Ent- 
wicklungsreihe verurteilt habe, die zum Im- 
pressionismus seiner Tage hingeführt hat. Im 
Gegenteil. In der ganzen abendländischen 
Kunst gibt es keinen Schritt, der für den 
Impressionismus so entscheidend gewesen 
wäre, wie die Taten der Brüder van Eyck. 
Von den van Eyck geht die Entwicklung über 
Anfonello da Messina zu Bellini und Tizian, 




A. BÖCKLIN SAPPHO (1862 63) 

Nach dem obenstehenden Kopfe 



246 




ARNOLD BÖCKLIN 



bitter dem Eindruck griechischer Sitifiguren entstanden 

247 



KLIO (187S) 



im Norden über die Nachfolger der van Eyck 
zu Grünewald, zu Rubens und schließlich zu 
den Holländern, wahrscheinlich auch über Hugo 
van der Goes zu Lionardo. Die Venezianer 
waren nun aber vorübergehend, die nordisch- 
germanischen Künstler, die van Eyck und ihre 
Schule, Grünewald und Rubens dauernd die 
reichen Quellen der künstlerischen Belehrung 
und des Genusses für Arnold Böcklin. Wenn 
er einen Lionardo wie einen Rembrandt nicht 
liebte, so erklärt dies schon sein Farbenge- 
schmack. In seiner eigenen Kunst bevorzugte 
er, namentlich in späteren Jahren, das Zu- 
sammenklingen mehrerer leuchtender, starker, 
wenn auch fein abgestufter Töne wie Rubens, 
Grünewald und die Mehrzahl der älteren Mei- 
ster. Er ordnet nie wie so oft Rembrandt alle 
Farben einem Gesamtton unter, und auch die 
Farben, die er bevorzugte, waren ganz andere 
als die, welche für Rembrandt, seine Schule, 
die Mehrzahl seiner Zeitgenossen in Holland 
und auch anderseits für einen Lionardo charak- 
teristisch sind. Böcklin hielt sich an die Meister 
der vollen Akkorde, im allgemeinen auch an die 
älteren Stufen der Entwicklung bis auf Rubens. 

Noch ungeheuerlicher als das Unterfangen, 
Böcklin jedes Verständnis für das Wesen der 
Malerei abzusprechen, ist es diese angebliche 
Verkennung auf das Studium von Lessings 
Laokoon zurückzuführen und doch können 
einige Worte von Meier-Gräfe nicht anders 
gedeutet werden. „Wer heute den Laokoon 
mit Nachdenken liest, wird sich nicht wundern, 
daß der erlauchte Irrtum — ein Dokument 
unserer Rasse, dem wir kein zweites zur Seite 
zu setzen haben — noch nach hundert Jahren 
zum Fanatismus treiben konnte." »Was Böck- 
lin verwirklicht, pries Lessing mit einer Ge- 
walt der Rede, der man den letzten Sinn nicht 
nachzurechnen wagt, so erhaben spricht der 
Geist des Weisen selbst im Irrtum. Dieselbe 
Verkennung des Fleisches und Blutes der 
Malerei, die Böcklin richtet, steckt schon im 
Schöpfer des Laokoon. Eins ist anders ge- 
worden, der Geist des Weisen ist von uns ge- 
wichen und nur im Irrtum sind wir noch mit 
ihm verbunden." 

Das klingt ja alles ganz schön und pathe- 
tisch. Aber es ist dagegen einzuwenden, daß 
das Bild, das Lessing sich von der griechi- 
schen Kunst gemacht hat, mit den historisch 
nachweisbaren, auch in herrlichen Resten auf 
uns gekommenen Leistungen der Griechen 
nirgends recht übereinstimmt, daß das Bild 
sich überhaupt nur daraus erklären läßt, daß 
Lessing diese Ueberreste so gut wie gar nicht 



kannte und außerdem keine Ahnung hatte, 
welche Wirkungen mit den Mitteln der Malerei 
und Plastik zu erzielen sind. Er kann nicht 
einmal genau gewußt haben, wie der Kopf des 
Laokoon aussieht, sonst hätte er entweder 
seine Anschauungen geändert oder seinen Aus- 
führungen nicht gerade den Namen eines Kunst- 
werkes vorgesetzt, das seinen Behauptungen 
ins Gesicht schlägt. 

Böcklin dagegen kannte die Antike. Er 
wußte auch sich über die künstlerischen Wir- 
kungen, die er bewunderte und über die Mittel, 
mit denen sie hervorgerufen waren, Rechen- 
schaft zu geben. Er hatte sogar die Augustus- 
statue gesehen, wie sie noch im vollen Farben- 
schmuck in ihrem tausendjährigen Grabe ge- 
funden wurde, und dieser eine Anblick er- 
laubte ihm, sich von dem ursprünglichen Aus- 
sehen der antiken Statuen eine Vorstellung zu 
machen, wie es selbst einem Winckelmann 
nicht beschieden war, der die Farbigkeit der 
antiken Plastik geahnt hat. 

Wozu sollte er sich von Lessing bestimmen 
lassen? Er ließ sich nicht von ihm bestimmen. 
Seine blutwarme Auffassung der Antike wider- 
spricht der seines angeblichen Lehrers (Abb. 
S. 246, 247 und 24»). Seine eigene Kunst 
widerspricht in al'em und in jedem dem, was 
Lessing gelehrt hat. Alles was daran neu, 
eigenartig, groß und bedeutungsvoll ist, oder, 
wie Meier-Gräfe sagen würde: schien, steht 
in direktem Widerspruch mit dem, was Lessing 
für Plastik und Malerei als Regel aufgestellt 
hat. Für diesen war — um ein Beispiel zu 
nennen — die Landschaftsmalerei eine Dar- 
stellung von Steinen und Pflanzen, für den 
Böcklin, der tatsächlich existiert hat, dagegen 
war sie so gut wie für Rubens, Tizian und 
Claude Lorrain ein Mittel, um die zartesten, 
reinsten und erhabensten Stimmungen auszu- 
drücken. Lessing will überhaupt keine Stim- 
mung, er will menschliche Körper sehen, 
vorwiegend in ruhiger Haltung, — in diesem 
Punkte hätten ihm die privatisierenden Ge- 
stalten des Hans von Mar6es entsprochen — 
er will sie gut gewachsen, gut und korrekt ge- 
zeichnet sehn. Böcklin , malte nicht aus Höf- 
lichkeit*, war nie korrekt und immer leiden- 
schafrlich, er wollte etwas erzählen, von dem, 
was Menschenherzen bewegte, was er in Gottes 
Natur erlebt hatte, und dazu gebot er Winden 
und Wogen, dem großen und dem kleinen Him- 
melslicht, studierte er Maltechnik und Farben- 
komposition der van Eyck und holte die Göt- 
ter Griechenlands aus dem Orkus herauf. 

H. A. SCHMID 



248 




ARNOLD BÖCKLIN 



Die Kunst fut Alle XXXllI. 



Ertnntrung an pompeianischi WandmaUreien 

249 



DIE HOFFNUNG (1880) 



34 




WILHELM GERSTEL 



KOPF EINES ITALIENERS (BRONZE) 



250 




251 



34« 




WILHELM GERSTEL WEIBLICHE FIGUR 

Kunsthallf, Mannheim 



WILHELM GERSTEL 



KNABENAKT 



WILHELM GERSTEL 



Ueber den ungeheuren Wall der deutschen 
und französischen Front, über zwei Reihen 
von Haß und aufgewühlter Kraft müssen dieGe- 
danken klettern, wenn sie ihn erreichen wollen. 
Ich habe den Pack Photographien nach seinen 
Arbeiten und seinen Zeichnungen wieder durch- 
gesehen und möchte mich bedanken, nicht mehr 
und nicht weniger. Die ganze Schar seiner Ge- 
stalten ist an mir vorbeigezogen, ich habe in 
ihnen gelesen wie in einem Tagebuch, es kam 
mir beglückend zum Bewußtsein, daß Kunst- 
machen bekennen heißt und verewigen. Formen 
eines besonders gearteten Wesens, Empfindun- 
gen, die ihrer Anlage oder Intensität nach vor- 
übergehend waren und sein mußten wie der 
Ablauf des Lebens, sind in ihnen verkörpert. 



losgelöst von dem, der sie hatte, führen sie nun 
ihr eigenes Leben. Aus dem Nacheinander ist 
ein Nebeneinander geworden, der Begriff der 
Zeit, der quälendste, den die Menschen erfunden 
haben, ist aufgehoben, und ich genieße vielßl- 
tige Gegenwart. 

Ich denke an die Zeit an der Karlsruher Aka- 
demie, an die Zeichenschule beiSchmid-Reutte, 
in der wir gemeinsam mühselig die Konturen 
von Akten zu Papier brachten. Wir hatten es 
nicht leicht in der Schmid-Schule, und wenn 
ich heute über Schmids Lehren nachdenke, finde 
ich, daß er viel verlangt hat von uns jungen 
Leuten : die ganze Erscheinung und Oberfläche 
der Natur zu verachten und nur das eine, die 
Konstruktion, das Gerüst zu sehen und wieder- 



252 



zugeben. Aber es war die beste Methode, zwei- 
fellos, zumal für Bildhauer. Gerstel hatte den 
Vorzug, in seiner letzten Zeit um ihn zu sein, 
als er in der rücksichislosen Verfolgung seiner 
Ziele zu ganz abstrakten, fast geometrischen 
Konstruktionen kam. Er sah die Gefahr und 
konnte ihr beizeiten entgehen. Als wir bei ihm 
lernten, war er noch am Ausbau dieser Dinge, 
als Künstler selbst noch unsicher und unerprobt, 
sah er doch die Idee und den Weg zu einer 
ernsten, fast asketischen Kunst mit einer Schärfe, 
die uns mitriß. Wir empfanden es kaum als 
Beschränkung, daß die Bewegung, das Vielge- 
staltige des Lebens bei unseren Studien gar nicht 
in Rechnung gestellt wurde, und wie froh kön- 
nen wir sein, daß weder der Zufall noch die 
Spielerei, noch die Stimmung ein Gewicht hat- 
ten, sondern allein das Gesetz. 

Was das für uns bedeutete, hat damals nie- 
mand von uns ganz begriffen, aber gefühlt haben 
es manche, Gerstel nicht zum wenigsten ! Als 
er das Tonkneten bei Volz lernte, glomm der 
Funke unter der Asche. Auch als er nach Florenz 
zog und die erste Italienerin(Kunsthalle, Karls- 
ruhe) modellierte. Da war schöne Gegenwart, 
die schönen alten Meister, das gute Leben. Die 
Büste begreiftalle diese Freuden in einerruhigen 
Form in sich, die so nicht wiederkehrte. 

Was danach kommt, müßte zunftgemäß inAb- 
schnitte abgeteilt werden, aber das geht bei Ger- 
stel leider nicht so leicht. Nichts von dem, was 
unser Kunstleben in Bewegung setzte, blieb ihm 



fremd, der Sturm der Schlagworte, die neuen 
Begriffe und Bücher, der ganze, ein wenig künst- 
liche Taumel, der die Jahre von 1905 etwa bis 
zum Kriege kennzeichnet, ist auch in seine 
Werkstatt gedrungen. Und wie jeder Mensch, 
der weiß, daß er nicht allein auf der Welt ist 
sondern eine Verantwortunghatgegen seine Zeit, 
hat er sich mit ihr auseinandergesetzt. Aber 
man muß gute Augen haben, um dies zu sehen. 
Er hat sich nie umgekrempelt, er hat sich immer 
nur entwickelt. 

Am Anfang der neuen Karlsruher Zeit stehen 
mehrere kleine Figuren: der Bubenakt mit den 
aufgehobenen Händen, die Steinfigur des stehen- 
den Jünglings (Kunsthalle, Bremen), die erste 
Liegende Frau (Terrakotta), die später mehrere 
Schwestern bekommen sollte, die erste Cor- 
neliusbüste, der Amazonenkopf in Sandstein, 
schließlich der David. Italien spürt man noch, 
namentlich in der Jünglingsfigur. Der Aufbau 
sehr ruhig, die Hauptachse, Schulter gegen Hüft- 
gelenk, verschoben, wie in der italienischen Klas- 
sik, Standbein, Spielbein. Die Oberfläche nur 
leicht bewegt. Schön ist, wie die Arme die 
große Fläche der Brust durchschneiden, und 
klassisch ist auch die Parallele gebogener rech- 
ter Arm und linkes Bein. 

Im Bubenakt ist der Fluß der Linien nicht 
weniger ruhig, beinahe elegant. Die gleichzeiti- 
gen Büsten, etwas karger als die Italienerin, 
die Formen strenger getrennt. 

Wenn man diese Dinge flüchtig ansieht, glaubt 





WILHELM GERSTEL 



DER PROPHET 



253 




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WILHELM GERSTEL 



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WILHELM GERSTEL 



FALLENDER KRIEGER 



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WILHELM GERSTEL 



FALLENDER KRIEGER 



Die Kunst fttt Alls XXXIII. 



257 



3S 




WILHELM GERSTEL 



CORNELIUS 



man besonnene Arbeiten vor sich zu sehen, 
die bewährte Formeln fein und geschmackvoll 
mit einer gewissen Innerlichkeit und Zurück- 
haltung variieren. Schaut man aber näher zu, 
so findet man allerlei auffallende Dinge, die 
außer der Ordnung sind. Den übergreifenden 
Fuß beim Stehenden, den derben, unendlich 
„richtigen" Kopf des Buben, und sein linkes 
Bein, die ganz unklassische Masse der derben, 
tief eingeschnittenen Falten gegen den mageren 
Körper der liegendenFrau,diegekniffenen Augen 
und den wundervollen fleischigen Mund beider 
Stein-Amazone. Es wird einem klar, daß der, 
der sich mit dem Handwerk, mit Stein, Bronze 
und Terrakotta, mit Aufbau, Gliederung und 
Rhythmus herumschlug, nur ein kluger Mann 
war, der nicht in den Wind baute, sondern am 
Boden, beziehungsweise in den Boden hinein. 
Er hatte andere Dinge im Kopf, aber die konn- 
ten warten und hatten Zeit. Wie oft habe ich 
das bewundert an Gerstel, daß er Zeit hatte. 
Heutzutage sind die Dichter fertig, wenn sie 
das Reimwort haben; alles übrige ist ihnen 
gleichgültig. Er hat immer den ganzen Reim 
geschrieben und sich nichts geschenkt. 

Als ich ihn 1908 besuchte, stand eben der 
zweite David auf dem Modellierbock. Ich er- 
innere mich noch meiner Ueberraschung. Wir 
sprachen über Peter Vischer und die anderen 
alten Nürnberger, das waren damals die rich- 
tigen Leute für ihn. Der Umriß ist herber, nicht 



so rhythmisch abgewogen, deutscher. Die Glie- 
der werden lockerer in den Gelenken, die Kon- 
struktion, das Aufgebaute ist wohl vorhanden, 
aber nicht mehr so deutlich. Man spürt den 
Willen, nicht mehr von unten nach oben, son- 
dern von innen nach außen zu bauen. 

Vielleicht war es ganz gut, daß das Lörracher 
Hebel-Denkmal, die Figuren für Mannheim 
(Christuskirche) und Freiburg (Universität) als 
ein verzögerndes Moment dazwischenkamen, 
die neue Art aufhielten und dadurch stärkten. 
Vielleicht hat das Arbeiten im großen Maßstab 
und für die freie Luft ihn selbstbewußter und 
freier gemacht — kurzum, 1910 fangen seine 
Figuren an, die alte Ruhe abzulegen und die 
Glieder kräftig zu regen. Gerstel hat selbst eine 
Illustration zu dieser Erscheinung gemacht, den 
Adam. Noch haften die Füße fest am Boden 
und die Beine sind schwer, als seien sie aus 
Erde, kaum beweglich, aber im Hüftgelenk reckt 
sich nach vorn und nach der Seite das erwachende 
Leben. Der Kopf spielt auf Hals und Schulter, 
die Arme spüren die Freiheit. Wie ist ein Mann 
zu beneiden, der aus einem Pflock Holz ein 
solches Wunder beseelten Lebens machen kann ! 

Nun wetteifern die neuen Figuren an Be- 
wegung und Leben, die früher ein fache, gelegent- 
lich fast leere Oberfläche wird rauh und farbig; 
wo früher kleine Hebungen und Senkungen 
waren, entsteht nun Berg und Tal. Mit allen 
Gliedern stoßen diese Figuren in den Raum 
vor, alle Gelenke spielen. 

Der fallende Krieger, von den Zehen bis in 
die Fingerspitzen ein Strom von Bewegung, 
wundervoll die in die Luft greifende Hand, die 
gelösten Kniee,dasZusammenstürzen. Auch die 
Liegende ist voller Bewegung. Starke Häufun- 
gen von Licht und Schatten am Anfang und Ende, 
und zwischen ihnen eingespannt und ausge- 
breitet in ruhigem und dann wieder in jähem 
Rhythmus (bei den Knien) der schmächtige Kör- 
per. Schön, wie der Kopf eingebettet ist in die 
Hände. 

Herrlich unbefangen die Amazone, ganz un- 
klassisch, dieses klassische Motiv, ein wenig 
indianerhaft mit dem dicken Haar und offenen 
Mund und ohne die Pikanterie, die gelegent- 
lich in diesem Vorwurf gesucht und gefunden 
wurde. Und ebenso unbefangen, aber ganz still 
die stehende weibliche Figur in der Mannheimer 
Kunsthalle. Denkt man zurück an die Steinfigur 
des Jünglings, der sie äußerlich ähnlich ist, so 
spürt man so recht die neuen Fähigkeiten, die 
größere Wärme und Tiefe. Schön, wie Kopf 
und rechter Arm zusammengeführt sind, pracht- 
voll der hängende Arm, das fest aufgestellte 
Bein. Das ist eine Enkelin der Eva des 
Konrad Meid aus Worms und ähnlicher Fi- 



258 



guren aus der Zeit, in der es in Deutschland 
noch Plastiker gab. 

Ganz besonders liebe ich den kleinen Pro- 
pheten, der auch Johannes auf Patmos heißen 
könnte. Mit gespreiztenBeinen sitzt er,die Linke, 
steil ausgestreckt, hält so was wie eine Schrift- 
rolle, die sich auf dem Boden zwischen den 
Füßen kräuselt, die Rechte greift mit starker 
Bewegung über die Brust weg in die Luft. Eine 
bedeutsame, pathetische Bewegung, die der zu- 
rückgeworfene Kopf in eine bestimmte Richtung 
bringt. Mich freut das Pathos, das männliche 
Aus-sich-hinausschauen. Wie sind wir überfüt- 
tert mit jenen blassen Köpfen, die die Augen 
zuhaben, mit jenen Figuren von märchenhaften 
Proportionen, die ein Ornament und nur ein 
Ornament sein wollen. Stil, scheinen sie ge- 
heimnisvoll zu sich selber zu sagen, manchmal 
indischer, manchmal gotischer oder ägyptischer 
Stil, manchmal alles zusammen. Wie derwahr- 
haftGebildete nie von seiner Bildung, der wahr- 
haft Reiche nie von seinem Reichtum spricht, 
so reden Gerstels Figuren nie vom Stil: sie 
haben ihn. 

Die Köpfe gehen nicht ganz parallel mit den 
Figuren, die Terracotta der Frau mit den dicken 
Zöpfen, dann vor allem die zweite Italienerin 
scheinen aus dem Bedürfnis heraus gemacht 
zu sein, etwas Strenges und Einfaches zu machen. 
Bei der zweiten Italienerin denkt man einen 
Augenblick an Maillol. Es ist sehr interessant, 
sie mit der ersten Italienerin zu vergleichen und 
zu sehen, wie nun Erfahrung und Wissen dem 
Gefühl den Rang streitig machen. Beim Kopf 
desItalieners(Bronze) ist der Widerstreit weni- 
ger zu sehen, das Resultat reiner. Die schönsten 
Bildnisse aber sind die seiner Kinder. Wie ist 
in der Bildnisbüste von Doris, unbeschadet des 
Individuellen, das Typische, das Kind, deutlich. 
In derjugend übertreibt man (und jedes Kunst- 
werk ist ja eine Uebertreibung) nach irgendeiner 
von außen her geholten Idee, erst wenn man 
älter wird, lernt man die Elemente der Steige- 
rungen in der Sache selber sehen. Die zweite 
Dorisbüstemit dem eigenartigen und sehrschwie- 
rigen Motiv der Hände kenne ich nur aus der 
Photographie; sie scheint ganz reizend zu sein, 
malerischer als die früheren Köpfe, erinnert 
an die Amazone. Dann aber vor allem die 
zweite Corneliusbüste (Mannheimer Privatbe- 
sitz). Die ist meisterhaft! Die ganze Bubenhaf- 
tigkeit, das noch Unaufgeschlossene und Schwe- 
bende, dabei doch schon nach einer bestimmten 
Richtung Zeigende, ist so überzeugend. Und 
die Mittel sind rein und herb. 

Nun muß ich noch von dem „Toten Christus" 
reden, der — als Gerstel schon kriegsgefangen 
war — zu uns nach München und in dieGlypto- 




WILHELM GERSTEL 



DORIS 



thek kam. Es ist der bisher äußerste Punkt 
seines Strebens und man staunt beim Zurück- 
schauen über die Größe der Entfernung zwischen 
der ersten und dieser letzten Arbeit. 

Wie nahe ist noch beim David der Weg vom 
angezogenen Arm bis zum Knie oder vom Kopf 
bis zu der am Schenkel aufliegenden Hand ! 
Und welche Anstrengung und weichen Weg hat 
beim toten Christus das Auge vom Hals über 
das Gebirge der Brust bis zu den Schenkeln 
herabzusteigen! Was dort zuerst nur unruhige 
Oberfläche, fast etwas Handwerkliches gewesen, 
ist jetzt Mittel zur Form, ist Wille und Organi- 
sation. Wie einfach schien dem jungen Mann, 
der die Hand des Lehrers noch in der seinen 
fühlte, die Welt ! Nun ist seinem tieferen und 
leidenden Empfinden die ganze Schwere und 
Fülle der Sichtbarkeit aufgegangen. Klüger ist 
keine seiner Figuren aufgebaut; ich will ver- 
suchen, sie zu beschreiben: Zurückgeworfen 
ist der dunkle Kopf. Ein wundervoller breiter 
Schultergürtel und eine breite, gefurchte Brust, 
groß und einfach liegt das Licht darauf. Die 
Oberarme schwer eingefügt, wie die Gelenke 
einer Maschine. Während der untere Teil des 
Brustkorbes, der Bauch, die Seiten, ins Dunkle 
tauchen, führen die Arme das Licht weiter bis 
zum Knie. Es ist ein hartes, quälendes Motiv, 
die geraden, sich im spitzen Winkel treffen- 
den Arme mit den durchgedrückten Gelenken. 



259 



35» 



Sie sind starr, wie versteinert, weil sie ausge- 
streckt die ganze Last getragen hatten. Am 
reichsten und am kleinsten aufgeteilt ist das 
Licht in den Händen, wundervoll modellierten 
Händen. Siegeben das Letzte an Bewegung und 
Ausdruck. In ihnen endigt die erste Bewegung 
des Lichtes und hat zugleich ihren Höhepunkt. 
Ein wenig seitwärts und tiefer nimmt es den 
Weg wieder auf bis zu den Knien, da gleitet 
es hinunter und wird schwächer, bis die große 
schwere Masse der verkrampften Füße das be- 
stimmte und einfache Ende bringt. Wie durch 
die Akte eines Dramas geht der Blick die Bahn, 
die der Künstler ihm vorgezeichnet hat. 

Träfe man im Zwielicht einer Kirche dieses 
Monument, man glaubte das Bekenntnis zum 
Leideneinesmittelalterlichen Künstlers zu sehen 
und wäre ergriffen davon. Sähe man aber näher 
zu, so würde man schnell gewahren, wie sehr 
diese differenzierte Empfindung und dieses Wis- 
sen unserer Zeit entstammt. Es ist heute so 
modern, so häufig und so billig, gotische Heilige 
zu machen. Das Stichwort wurde in Paris aus- 
gegeben; Rodin nannte sich einen Gotiker und 
Cözanne, mit gutem Sinn. Van Gogh wollte 
Heilige machen. Die geschäftstüchtigen Leute 
bei uns und drüben haben das allzu wörtlich 



genommen, die Konjunktur genützt und ohne 
jeden inneren Zwang das Schema, nicht den 
Geist nachgebildet und so die Bewegung zurück- 
gebogen. Aus den Bildern des Leidens wird 
eine Sensation, es gibt grauenhafte Dinge dieser 
Gattung von Leuten, die längst „den Stoff über- 
wunden" haben, den sie nie besaßen. Eine 
Mischung aus Kino und Kirche, aus Bruta- 
lität und Mystik ist eiserner Bestand der moder- 
nen Ausstellungen. Wird uns der Krieg von 
dieser Krankheit heilen? 

Der tote Christus ist nicht die letzte Arbeit, 
die ich von Gerstel sah. Ein kleines Selbst- 
bildnis, in einem Brief aus der Gefangenschaft 
geschickt, hat mich im Augenblick kaum weniger 
ergriffen, freilich in einer ganz anderen Weise. 
Sein Schicksal ergreift mich. Wir müssen ihm 
danken, daß er in jenen schwersten Minuten 
seines Lebens, als er mit seinen paar Leuten 
abgeschnitten von der Kompagnie hinter dem 
flandrischen Strohhaufen wählen mußte zwischen 
einem zwecklosen und daher unrühmlichen Tod 
und derGefangenschaft, wirmüssen ihm danken, 
daß er dieses Schicksal auf sich genommen hat, 
das aus der kleinen Zeichnungerschütiernd uns 
ansieht, weil wir wissen, daß es uns einmal 
wieder reich machen kann und wird! 

Adolf Schinnerer 







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SELBSTBILDNIS 
(ZEICHNUNG) 



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CARL BANTZER 



BILDNIS DES JOHANN HEINRICH FALCK (1902) 



Maseam, Hannover 



CARL BANTZER 



Ein niederrheinischer Galeriedirektor, der 
das Bildnis eines Großindustriellen von 
Bantzer gemalt haben wollte, erhielt von dem 
Meister ablehnende Antwort: er male nur Leute, 
die er kenne. Die Aeußerung ist nicht bloß 
für Bantzers Tätigkeit als Bildnismaler be- 
zeichnend. Seine ganze Kunst bewegt sich 



im nahen Umkreis dessen, was er kennt und 
liebt. Hier kann sich sein Wirklichkeitssinn 
ausleben, der weit über die Augeneindrücke 
hinausgreift und in das Wesen dringt. Hier 
bleibt über der Arbeit die Empfindung lebendig, 
deren verhaltene Glut einen besonderen Reiz 
seiner Werke ausmacht. Mit der Meisterschaft 



Die Kunst for Alle. XXXIII. 13/16. Mai 1918 



261 



36 




CARL BANTZER 



VORFRCHLING (1891) 




CARL BANTZE R 



VORFRÜHLING IM GARTEN (1891) 



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38» 



des Handwerks und der Gestaltung verbindet 
die Malerei Bantzers eine seltene Innerlich- 
keit des Erlebnisses. 

Carl Bantzer (geb. 1857) ist aus der Gus- 
sow-Schule hervorgegangen; er hat dann in 
Paris Anregungen empfangen. Es war um 



Wende seiner Entwicklung wird hier deutlich. 
Während die „Wallfahrer" bei glänzender Tüch- 
tigkeit des Handwerks und echter Empfindung 
noch im Bann einer Historienmalerei stehen, 
die sich vom Gewicht des Inhalts über die 
Grenzen des Bildhaften hinausdrängen läßt, 




CARL BANTZER 



HESSISCHE BAUERIN (19021 



1890, als seine Malerei sich von der Ueber- 
lieferung löste und ihren eigenen Weg ein- 
schlug. Aus ernster Stimmung heraus, in die 
ihn ein schweres Schicksal versetzt hatte, malte 
er die zwei großen Gemälde „Wallfahrer am 
wundertätigen Heiligen Grab" (1888 Königliche 
Galerie in Dresden) und „Hessische Abend- 
mahlsfeier« (1892 Nationalgalerie Berlin). Die 



ist in der „Abendmahlsfeier" die malerische 
Aufgabe im Sinn der neuen Zeit gewahrt und 
vertieft. 

Um dieselbe Zeit reiften aus Freilichtstudien 
im Geberner Grund, die er mit seinen Freun- 
den Wilhelm Ritter und Peter Baum zusammen 
trieb, Landschaftsbilder von stillem Reichtum 
und feinem Rhythmus, wie die hier abgebil- 



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deten; es entstand das wundersame Bildnis 
der Mutter, in Linien und Farben ganz Aus- 
druck, altmeisterlich wahrhaft und bis ins 
kleinste empfunden; auch der Raum wie durch- 
flössen von dem Leben der Seele, die in Ver- 
gangenes zurückschweift (abgeb. Dezember- 
Heft 1905). 

Bantzer übernahm die Führung der Dres- 
dener Secession. Er wurde 1897 als Professor 
an die Akademie berufen mit dem ungewöhn- 
lichen Zugeständnis freier Wahl des Sommer- 
aufenthalts. Er hat seitdem die meisten Sommer 
mit seinen Schülern im Schwalmgrund ver- 
bracht, den er 1860 im Alter von drei Jahren 
verlassen hatte, als die Mutter nach dem frühen 
Tod des Vaters nach Marburg zog. 

Der Schwalmgrund war schon früher von 
Malern aufgesucht worden. Der Zauber der 
Romantik, der um diese weltfernen Dörfer 
mit ihren altertümlichen Häusern und Trachten 
webt, hatte sie hingeführt. 

Bantzer betrat mit anderem Sinn die alte 
Heimat. Als erster hat er die Menschen selbst 
erfaßt, ihr kraftvolles, eigensinniges, inmitten 
einer haltlosen Zeit noch bodenständiges Volks- 
tum. Sie erschienen ihm wichtig genug, um 
ihre Bildnisse in voller Lebensgröße hinzu- 
stellen. Die wunderlichen Formen und die 
lauten oder gedämpften Farben der Tracht, 
von seinen Vorläufern als reizvolle Kuriosa 
geschätzt, werden ihm künstlerische Werte: 
Mittel von Ausdruck und Rhythmus. Und un- 
übertrefflich weiß er die Eigenart der ver- 
schiedenen Stoffe malerisch zu deuten. Der 
Aufputz der „Bauernbraut" (1907, Galerie in 
Darmstadt) — all die gestickten, gewebten, 
gedruckten, natürlichen und gläsernen Blu- 
men — wird unter seinen Händen ein köst- 
liches Stilleben von Stoffseelchen, das die 
Lebenswärme des blühenden Antlitzes stei- 
gert. Den stumpfen, schwarzgrauen und violett- 
blauen Tönen der Männertracht entlockt er 
im Gruppenbild durch die verschiedene Stel- 
lung der Figuren und eingestreute gegensätz- 
liche oder neutralisierende Akzente ein feines 
malerisches Leben. 

Indem Bantzer bei seinen Bauernbildnissen 
Besteller und Maler in einer Person war, be- 
fand er sich in der glücklichen Lage, sich die 
Leute auszusuchen, deren Erscheinung und 
Wesen ihn besonders anzog. Der rücksichts- 
losen Wahrheit, mit der er sie darstellt, hält 
feinfühlige Vertiefung das Gegengewicht. In 
einem sehr persönlichen, aber niemals auf- 
dringlichen Stil übersetzt er die Natur in 
Farben- und Tonwerte, gewinnt er durch die 
Anordnung der Massen und die Führung der 
Silhouette den Bildausdruck. Eindringlich läßt 



er in der verwitterten »Alten" der Dresdener 
Galerie und in dem ,Falck" den königlichen 
Stolz starken Menschentums fühlen. Dieser 
Ortsvorsteher Falck ist auch in dem monumen- 
talen Gruppenbild „Bauern vor der Kirche" 
(1907, Galerie in Darmstadt) zu sehen: seine 
selbstsichere, gebietende Haltung in prächti- 
gem Gegensatz zu dem eingezogenen Wesen 
der anderen. In der ganzen Anlage wie in 
der Charakteristik wird man an die besten 
Regentenstücke der Holländer erinnert. 

Bei all diesen Bildnissen, von einzelnen 
oder Ton Gruppen, hat der Gegenstand zur 
Darstellung angeregt. Daneben entstanden an- 
dere Werke, bei denen der erste Antrieb 
weniger von außen als aus dem Innern des 
Malers kam und sich an einen Gegenstand 
heftete. Aber auch hier ist es die nächste 
Umgebung, die den Stoff darbietet. Wo ein 
anderer ein Fest von Satyrn und Nymphen 
darstellt, um einen Drang von Lebenslust aus- 
zulösen, malt Bantzer seinen Bauerntanz 
(1897/98): leuchtende Farben in prachtvollen 
Akkorden, wogende Bewegung, von starkem 
Rhythmus gebändigt. Oder er läßt aus der 
Dämmerung eines niedrigen Raumes das farben- 
reiche Gepränge eines Hochzeitsmahls auf- 
glänzen (1(^04, Galerie in Breslau). 

Die Landschaft war seit jenen Bildern aus 
dem Geberner Grund ganz zurückgetreten. Erst 
das Jahr 1907 brachte eine Frühlingsland- 
schaft mit weiten Wiesen und waldigen Höhen 
am Horizont. Sie steht im Zusammenhang 
mit dem großen, 1 908 vollendeten Bild (Galerie 
in Breslau), auf dem die Gattin und die Kinder 
des Meisters, von Sonne und Wind umspielt, 
über blumige Wiesen wandeln. 

Um diese Zeit wendet sich Bantzer vom 
Bildnis mehr zum allgemein Menschlichen, 
Typischen. So im „Abend" (1905, Museum 
in Zwickau), wo Aufbau und Rhythmus den Ge- 
genstand ins Heroische heben, und im „ Ernte- 
arbeiter' (1907). In weißem Gewand, vor gold- 
gelbem Aehrenfeld und blauem Himmel steht 
die Riesengestalt des Erntearbeiters da, von 
der Sonne geblendet, breitspurig, wie ver- 
wachsen mit der Mutter Erde. 

Bantzer greift nun gern zu atmosphärischen 
Stimmungen, die das Körperliche der Gestalten 
und die Bestimmtheit der Züge abschwächen. 
Zweimal, 1910 und 1912, malt er die „Ruhen- 
den Emtearbeiter" im Dämmerlicht des Abends. 
Die zweite Fassung, die hier abgebildet ist, 
zeigt das Typische verstärkt und den Bild- 
ausdruck zu monumentaler Größe gesteigert. 
Das Gefühl der Ausspannung, der Ruhe, die 
Kraft sammelt zu neuem Tag, hat unüber- 
treffliche Gestalt gewonnen. 



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Bantzers letztes großes Werk, 1916 voll- 
endet, ist das Gemälde „Im Wald" (Galerie 
in Kassel); eine Vorarbeit dazu, aus dem 
Jahre 1913, können wir hier in farbiger Wieder- 
gabe zeigen. Natur und Menschen ganz in- 
einander verwoben: die sommerliche Erde er- 
geht sich in ihren Geschöpfen. Das einzelne 
verschwindet in breiten Farbflächen, die teils im 
Schatten liegen, teils von der durchbrechenden 
Sonne zu stärkster Glut herausgeholt werden. 
Und wiederum ist, wie im „Tanz", das Flüch- 
tige, die zum Takt des Liedes schreitende 
Bewegung und das Spiel des Lichts, durch 
einen Rhythmus der Farbe gebunden, der den 
Vorgang, ohne ihn erstarren zu lassen, aus 
dem Zufälligen emporhebt. 

Man sieht, daß Bantzer sich in den späteren, 
etwa seit seinem 50. Lebensjahre gemalten 
Bildern mehr mit dem Impressionismus be- 
rührt als früher. Wenn er heute den „Tanz" 
noch einmal malen wollte, würde er die räum- 
liche Klarheit und die Bestimmtheit der Ein- 
zelform schwerlich in dem Maße wahren, wie 
er es vor zwanzig Jahren trotz aller Lockung 



des Motivs getan hat. Dennoch behauptet seine 
Kunst nach wie vor eine Sonderstellung. Der 
monumentale Sinn und der Wille zum Aus- 
druck haben eher zugenommen als nachge- 
lassen. Auch die Tiefe seines Wirklichkeits- 
sinns hebt ihn ebensosehr gegen den her- 
kömmlichen Naturalismus, von dem er aus- 
gegangen war, wie gegen den impressionistisch 
verfeinerten ab. Je stärker und ursprünglicher 
eine Persönlichkeit ist, desto weniger läßt sie 
sich in solche Begriffe einfangen. 

Zu seinem 60. Geburtstag, im letzten Som- 
mer, erhielt Professor Bantzer als festliches 
Angebinde von seinen Schülern eine Mappe, 
zu der jeder einen Entwurf oder eine Studie 
beigesteuert hatte. 

Die Betrachtung der Blätter gibt einen für 
Bantzers Lehrtätigkeit bezeichnenden Eindruck. 
Sehr verschiedenartige Neigungen: Realisten, 
Im-, Neoim- und Expressionisten in buntem 
Wechsel. Uneingeschränkte Freiheit des künst- 
lerischen Willens, die der Meister sich selbst 
gewahrt hat, wünscht und fördert er auch bei 
seinen Schülern. Friedrich Back 




CARL BANTZER 



DIE GATTIN DES KÜNSTLERS (1904) 



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Die Kunst für Alle XXXIII, 



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37 



NEUE RELIGIÖSE MALEREI 

GRUNDSÄTZLICHES ZUR MANNHEIMER AUSSTELLUNG 



Die Leitung der Mannheimer Kunsthalle ver- 
anstaltet gegenwärtig eine Ausstellung von 
Werken heutiger Kunst, die Form, Stoff und 
Gehalt aus religiösem Erlebnis ziehen. Man 
wird feststellen müssen, daß die junge Künst- 
lergeneration zur Darstellung des Stofflich- 
Religiösen tendiert, nicht aus einem Interesse 
an der technisch-malerischen Aufgabe und Pro- 
blemstellung, sondern aus innerer Nötigung, aus 
einem geistigen Muß heraus, das Spiegelbilder 
eines gotterfüllten Bewußtseins nach außen 
schleudert. 

Dr. G. f. Hartlaub, dem das Zustandekom- 
men und Gelingen der Ausstellung in denkbar 
ungünstiger Zeitlage zu danken ist, schickt dem 
Katalog eine Einführung voraus, die, ohne sich 
auf voreilige Entscheidungen festzulegen, Fragen 
aufwirft, Probleme herausstellt, Wege andeutet. 
Es wird nicht möglich sein, für alle diese Pro- 
bleme schon heute eine Lösung für oder wider 



bereit zu haben, allein Fragen, die so im streng- 
sten Sinne an die geistigen Produktionsmöglich- 
keiten und -bedingungen einer Epoche rühren, 
fordern dennoch eine prinzipielle Stellungnahme. 

Die Fragen müßten etwa so gestellt werden : 
Erstens : Was ist und unter welchen Bedingungen 
entsteht religiöse Kunst? Zweitens: Haben wir 
heute eine religiöse Kunst? Drittens: Ist reli- 
giöse Kunst und darüber hinaus religiöses Den- 
ken ein Faktor der zukünftigen Entwicklung? 

Alle Kunst ist gestalteter Ausdruck eines 
Weltgefühls, Ausdruck einer geistigen Relation 
zum Kosmos, die nach Grenze und Inhalt fließend 
ist, vonGeneration zu Generation, von Jahrhun- 
dert zu Jahrhundert. Jedem Weltgefühl, jeder 
überhaupt gefühlsbetonten Regung, die von kos- 
mischen Kräften gespeist wird, liegt religiöses 
Empfinden zugrunde und nicht anders in einem 
sehr umfassenden Sinne jeder Darstellung der 
bildenden Kunst. Die religiöse Gesinnung ist 





CARL BANTZER 



SACHSISCHE LANDSCHAFT (LITHOGRAPHIE) 



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CARL BANTZER 



LITHOGRAPHIE 



271 



37» 



nicht gebunden an ein religiöses Motiv, und es 
kann also sehr wohl eine Landschaft oder ein 
Stilleben mehr religiös-metaphysischen Geist 
verraten als eine Kreuzigung. In diesem weite- 
sten Sinne wäre also alle und jede Kunst, die 
diesen Namen mit Fug führt, religiös zu nennen. 
Allein es ist noch ein Stück Weges von diesem 
Ergriffensein der Seele von einem allgemeinen 
Weltgefühl, diesem Einsaugen der Kräfte im 
All, diesem Empfangen und Hingeben an die 
ewig wirksamen Energien bis zu jenem Ver- 
bundensein mit der Gottesidee, der gottinnig- 
demütigen Hingabe des von Gott erfüllten 
Geistes. Und dann erst erhebt sich die weitere 
Frage, ob eine solche gotterfüllte Gesinnung 
nicht ihren adäquatesten Ausdruck findet im 
religiösen Thema, ob für sie nicht alles andere 
ein Verbrauchen der schöpferischen Intensität 
auf Umwegen bedeutet, ob nicht einzig im 
religiösen Motiv für diese Künstler die Form 
für den Sinn ihrer geistigen Bewegtheit liegt. 
Es muß bejahend geantwortet werden. 

Die expressionistische Bewegung in der bil- 
denden Kunst bedeutete zunächst eine Reaktion 
mit Mitteln des Geistes auf die ins letzte ge- 
steigerte Kultivierung des Optisch-Malerischen 
im Impressionismus, dann immer mehr den 
Versuch einer geistigen Synthesis gegenüber 
der naturwissenschaftlich-materialistisch-natu- 
ralistischen Zerfaserungüberhaupt. So viel Nega- 
tionen im Impressionismus lagen, Negationen 



des Geistigen, ebensoviele Positionen setzte die 
neue Ausdruckskunst. Und nun begann die 
Flucht vor der Natur. Denn diese Künstler, die 
sich, klassifizierend, Expressionisten nennen, 
wissen sehr viel. Sie verfügen oft mit freie- 
ster Souveränität über Technik und Kunst- 
mittel vergangener Epochen. Die Natur hat 
ihnen nach der Ausbeutung ihrer letzten und 
flüchtigsten Reize durch die erstaunliche male- 
rische Gepflegtheit der Impressionisten Neues 
nicht mehr zu sagen. Sie fühlen sich von ihr 
beengt und bedrückt. So suchen sie in sich 
ein neues, eigenes Gesetz für den Ausdruck 
ihrer geistigen Erschütterung. So entfernen 
sie sich mit Bewußtsein und gewaltsam vom 
organischen Naturvorbild, so gestalten sie 
Bewegtheit, Erregung, Ekstase, in abstrakter, 
kristallinischer Form. Was nun einsetzt, ist 
eine Art von Intellektualismus der bildenden 
Kunst, der Versuch einer Verstofflichung des 
Geistigen, der im Sande verlaufen muß und 
steril wäre, erhielte er nicht Gewicht, Sinn und 
Bedeutung aus seinem Charakter als Medium 
des Uebergangs, als Weg zu einem neuen Er- 
wachen einheitlichen geistigen Bewußtseins, 
zu einer neuen Unbefangenheit, am Rande und 
jenseits einer letzten Erkenntnis. Diesen Weg 
schreitet der Künstler, eine Meile im Vorsprung, 
gemeinsam mit seiner Zeit. Die Hinwendung 
zum Uebersinnlichen, zum Religiösen im en- 
geren Sinne ist damit unmittelbar gegeben. 




CARL BANTZER 



ABENDRUHE (1913) 



272 



Und es bedarf nur noch eines weiteren Schrit- 
tes zur Erfassung des sakralen Gegenstandes, 
zur Renaissance des christlichen Gedankens 
der Erlösung. Dann fand der Geist des Künst- 
lers seine neue, seine doch uralte Form. Und 
er fand seine entscheidende Formel. Sie lautet 
Frömmigkeit, Glaube, Gottverbundensein, alles 
in allem: Religiosität. 

Solche Gedanken sind es, zu denen die 
Mannheimer Aus- 
stejlunganregtnicht 
nur, sondern die sie 
herausfordert und 
indie Zeit wirft. Und 
der Weg, den diese 
Künstler gehen, ist 
in solchen Ueber- 
legungen festge- 
halten. 

Dieser Weg ist 
zuweilen ganz steil 
und höchst dornen- 
voll. Diese Künst- 
ler ersehnen den 
Erlöser und die Er- 
lösung, oft flehend, 
bebend, mit beweg- 
ter Geste und wie 
im Krampf. Sie ha- 
ben nicht Gott, aber 
sie suchen ihn. Sie 
suchen ihn im ge- 
marterten Christus- 
leib, im verklärten 
Lächeln im Antlitz 
der heiligen Jung- 
frau, im Schwingen 
der Atmosphäre und 
in den ornamenta- 
len Bildungen des 
Tierkreises. Diese 
Künstler rufen nach 
Gott, sie heulen, 
sie schreien nach 
ihm. Auf einigem 
aber ruht wie ein 

Hauch der Abglanz des Uebersinnlichen, erste 
Ahnung der Erfüllung. Da ist, ein maßlos Er- 
schütterter, NoLDE, der mit dem brennenden 
Pathos der Farbe in einer Kreuzigungsgruppe 
den größten Ekstatiker deutscher Kunst, Grüne- 
wald, beschwört; daist Kokoschka, der seine 
Gestalten, frierend, ratlos, aufgewühlt, zer- 
rissen und furchtbar einsam ins Universum 
stellt; und dasind Barlachs dem Kosmischen 
verbundene Menschen, in denen der Allgeist 
webt und lebt. Meidner wirft seine fessel- 
lose rhythmische Energie in seine Zeichnungen, 




CARL BANTZER 



Eberz zerbricht in seinen figuralen Komposi- 
tionen alle Schranken der Individualität, läßt 
alles Einzelempfinden einströmen in ein ein- 
heitliches, farbig virtuos gestaltetes Gefühls- 
thema. In Edzards malerisch sehr gepflegten 
Mariendarstellungen, von transzendenter Zart- 
heit und merkwürdiger Ueberschlankheit der 
Form, gelangt der aufgeregte Fluß zur Ruhe. Und 
er klingt aus in erfüllten und abgeklärten Dar- 
stellungen Erich 
Heckels voll selt- 
samer Ferne und 
Entrücktheit. 

Der Expressionis- 
mus in der bilden- 
den Kunst der Ge- 
genwart hat heute — 
wir haben das dar- 
gestellt— der künst- 
lerischen Entwick- 
lung einen neuen 
Sinn gegeben. Er 
hat, ausgehend von 
einer gefühlsbeton- 
ten geistigen Be- 
wegung überhaupt, 
einer neuen reli- 
giösen Kunst die er- 
sten Wege bereitet, 
einer Kunst, die 
sich auch des sakra- 
len Gegenstandes 
in Konkordanz mit 
ihren Gefühlsinhal- 
ten wieder bemäch- 
tigt. Es drängt sich 
die Frage auf: Kann 
dieses Faktum zu- 
kunftsweisend sein 
und ist man be- 
rechtigt, von ei- 
ner Erneuerung der 
im engsten Sinne 
kirchlich - religiösen 
Kunst auf eine be- 
vorstehende oder 
mindestens im Bereich der Zukunft liegende 
Wiedererweckung des christlichen Gedankens zu 
schließen? Vielleicht ist die Zeit noch nicht 
reif zur Beantwortung einer solchen Frage, 
und wir können und wollen dem Gang der 
Entwicklung nicht willkürlich vorgreifen. Allein 
vielleicht bietet die Gegenwart Anhaltspunkte, 
die wenigstens in die Richtung der Beantwor- 
tung weisen. 

Ein Blick in die Zeit erkennt da und dort gei- 
stige Parallelbewegungen. Nahezu analog verlief 
die Entwicklung in der Literatur. Hier sträubte 



hessisches BAUERNMADCHEN (1897) 



273 



man sich gegen diejenige Art von Dichtung, 
die nur „schön" sein wollte und nichts weiter. 
Man wollte nicht Dichtungen um ihrer selbst 
willen, l'art pour l'art, wie der Impressionis- 
mus; man forderte engste Fühlungnahme der 
Dichtung mit dem Leben und seinen Forderun- 
gen, man wollte Dichtung der Menschlichkeit, 
Dichtung der Tat, „Aktivismus", Aenderung 
der Welt mit Mitteln des Geistes, kurz: politi- 
sche Dichtung. Dort wurde also der Geist 
politisch, aber er wurde es in einem sehr un- 
politischen, apolitischen, wahrhaft antipoliti- 
schen Sinne. Denn politisch sein hieß hier 
nicht mehr und nicht weniger als tätig sein 
für den Geist, im Dienste des Geistes, im 
Bewußtsein des Gedankens einerneuen Mensch- 
lichkeit. Und Programmschriften, Manifeste, 
Pamphlete und künstlerische Produktionen 
dieses literarischen Expressionismus klangen 
oft aus in den Ruf nach Menschenliebe, Güte, 
Brüderlichkeit. Aber dennoch sind es nicht 
diese Dichter, die, verführt von der materiellen, 
agitatorischen Macht des Wortes, letzten Endes 
doch außerkünstlerischen Zwecken dienen, die 
gemeint sind, wenn man sich versucht fühlt, 
auch in der modernen Dichtung von einer 
neuen Gnosis zu sprechen. Dann denkt man an 
Theodor DXuBLER, den Sänger theogonischer 
und kosmogonischer Symphonien, an Christi AN 
Morgenstern, den gedankentiefen Lyriker 
Goethischer Diktion, dessen reine Gebilde aus 
dem Metaphysischen ihr Lebensblut saugen, 
und man hat Albert Steffen im Auge und 
F. A. ScHMiD-NoERR, der in seinem ,EcceHomo' 
mit zwingender Wucht das „Erkenne dich 
selbst* des Christentums und der christlichen 
Mystik, des delphischen Apollontempels or- 
phisch tiefes Wort erneut ins Herz der Zeit 
hämmert. Um Zeitschriften und Persönlich- 
keiten kristallisieren sich Neokatholizismus, 
Theosophie und Mystik. Es sind Zeichen der 
Zeit, wie die Mannheimer Ausstellung, die An- 
laß und willkommene Gelegenheit zu diesen 
Ausführungen geboten hat. Und ihre Bedeu- 
tung ist in erster Linie eine symptomatische. 
Wer näher zusieht, spürt auch im Verzerrten 
und scheinbar Sinnwidrigen die Dynamik und, 
selbst einbezogen in Spiel und Gegenspiel der 
Kräfte, erstaunt er angesichts des über alles 
wundersam geschlungenen Weges der Entwick- 
lungsgeschichte. Kurt Reinhardt, München 



Das wahrhaft Große und Schöne ist selten zu- 
gleich ein Blender, sondern wie es nicht in einem 
Moment entstanden und geschaffen ist, so läßt es 
sich auch nur nach und nach seinem vollen Wert 
gemäß würdigen. Stauf fer-Bern 



MAX SLEVOGTS FRIES FÜR EIN 
MUSIKZIMMER 

Der Musikzimmerfries von Slevogt, der 
in der letzten Ausstellung der .Freien 
Secession' in Berlin gezeigt wurde (Abb. S. 287), 
stellt eine freie Illustration zu den Motiven 
der „Zauberflöte" dar, und als solcher ist er 
ein interessantes Experiment, da hier ein Künst- 
ler, dessen sprudelnde Phantasie ihn zum Illu- 
strieren von Büchern geradezu prädestiniert, 
sich auf dem Gebiet der dekorativen Malerei 
eigentlich zum erstenmal versucht, wenigstens 
zum erstenmal vor der Oeffentlichkeit. Die- 
ser Versuch ist auch nicht ohne prinzipielle 
Bedeutung, denn hier wird keineswegs auf 
die impressionistische Art, als deren Vertreter 
Slevogt sich bekennt, verzichtet, sondern es 
wird eben gewagt, mit dieser Technik, die 
allgemein als nur für das Tafelbild geeignet 
angesehen wird, eine Wandfläche, wenn auch 
nur in der beschränkten Form eines Frieses 
zu füllen. Und da ist es nun bezeichnend, daß 
der Künstler zu gewissen altbewährten Mitteln 
der Wandmalerei zu greifen sich nicht scheut, 
als da sind: der Goldgrund und die festen 
Umrisse der Figuren. Das letztere ist aller- 
dings nur in bedingtem Maß zu verstehen; 
fest ist die Kontur nur im Gegensatz zu den 
sonstigen Bildern der impressionistischen Rich- 
tung. Denn auch hier setzt die Begrenzungs- 
linie öfters aus und verzichtet nicht auf den 
prickelnden Reiz der intermittierenden Sil- 
houette, namentlich an den Stellen, wo die 
Beleuchtung den Umriß wegfrißt. Aber auch 
sonst mag man in dem scharfen Herausholen 
der Kontraste und der Folien bei der Farben- 
verteilung, beispielsweise in der Gegenüber- 
stellung der duftig zarten Töne des Liebes- 
paares mit dem samtschwarzen Monostatos, 
oder in der Steigerung der Farbigkeit über- 
haupt (gegen die sonstigen gebrochenen Töne 
der Naturstudien) eine Konzession an die Er- 
fordernisse des dekorativen Stiles erblicken. 
Zum Schluß wäre noch die streng symmetri- 
sche Anordnung des Frieses zu erwähnen : 
der linken Gruppe der „Königin der Nacht' 
mit ihrem Gefolge entspricht rechts die Prie- 
stergruppe mit Papagena und rahmt so die 
ganze Komposition pfeilerartig ein, in deren 
Mitte die hüpfenden Tänzer eine wohltuende 
Lockerung des Zuges herstellen. Die Mittel- 
figur des hellen Fauns glaubt Slevogt dabei 
nicht entbehren zu dürfen. So erklärt es 
sich, warum die Farbenfreude des Ganzen 
durch die streng lineare Fassung keineswegs 
beengt, sondern gehoben und gesteigert er- 
scheint, j. beth 



274 




DOMENICO QUAGLIO 



DIE RESIDENZSTRASSE IN MÜNCHEN 



ALT-MÜNCHNER BILDER 



In der Neuen Pinakothek in München gibt es 
ein anmutiges Kabinett, das dem Kunst- 
liebhaber wie dem Freund Alt-Münchens, der 
behaglich-anmutigen Rokoko- und Biedermeier- 
stadt, eine Quelle immer neuen Vergnügens ist. 
Es ist die Rede von dem Raum, in welchem man 
die seinerzeit auf der Berliner Jahrhundert- 
Ausstellung nach Gebühr bestaunten köstlichen 
alten Münchner Stadtansichten aus der Hand 
des Domenico QuAOLio und seines gesinnungs- 
verwandten Nachfolgers Michael Neher zu- 
sammengehängt hat. 

Beide Meister waren von Geburt Münchner; 
Quaglio ist 1786, Neher 1798 mit Isarwasser 
getauft worden und beide beseelte die gleiche 
innige Liebe zu ihrer Vaterstadt. Quaglio, der 
nicht alt geworden ist (er starb 1837 auf der 
von ihm erworbenen und sachgemäß renovier- 
ten BurgHohenschwangau), malte die Mehrzahl 
seiner Münchner Ansichten in den Jahren 1822 
bis 1830. Es ist also die ausgesprochene Periode 
Biedermeier, in der er schuf und die er mit köst- 



lichen Staffagen ins Bild setzte. Nehers Ge- 
mälde entstanden mehralsein Dezennium später, 
in den Jahren 1840—43, demnach zu einer Zeit, 
da man sich schon dem Bierkrawall und dem 
LolaMontez-Rummelnäherteund die Münchner 
Atmosphäre sich mit allerlei Zündstoff zu laden 
begann. 

Es ist eine verklungene und versunkene, von 
der betriebsamen Großstadt aufgefressene Welt, 
die in Quaglios und Nehers Stadtbildern so 
beredt auf das später geborene Geschlecht ein- 
spricht. Alte Tore, Wälle und stille Garten- 
wege, malerische Winkel aus den Höfen der 
Residenz, Altstadtstraßen mit schmucken Häu- 
sern, Adelssitze im Louis XV.-Charakter, die 
in reizvollen Gärten kokett Verstecken spielen, 
das Tournierhaus, die Reitschule und das ent- 
zückende kleine Cafe des Herrn Tambosi am 
Hofgarten — wohin ist das alles verschwunden? 
Wohin der besondere Charakter der Stadt ? Denn 
er war „besonders", und in seiner Besonderheit 
haben ihn die beiden Künstler ins Bild gesetzt. 



275 




DOMENICO QUAGLIO 
ANSICHT DES K. HOFTHEATERS VON DER ROCKSEITE IM JAHRE 1827 



276 




DOMENICO QUAGLIO 
NORDOSTSEITE DER K. RESIDENZ MIT DER HOFAPOTHEKE IM JAHRE 1828 



Die Kunst für Alle XXXllI. 



277 




DOMENICO QUAGLIO 
DIE ALTE REITSCHULE IM JAHRE 1821 



278 




DOMENICO QUAGLIO 
VOR DEM SCHWABINGER TOR IN MÜNCHEN IM JAHRE 1828 



279 




DOMENICO QUAGLIO 
DER MAX JOSEPHPLATZ IM JAHRE 1S35 



280 




DOMENICO QUAGLIO 
GARTENSCHLÖSSCHEN DES FREIHERRN VON ZWEYBROCKEN AN DER BRIENNERSTRASSE 



Die Kunst for Alle XXXIII. 



281 




MICHAEL NEHER 
DER EHEMALIGE RESIDENZFLOGEL GEGEN DEN HOFGARTEN IM JAHRE 1843 



282 




MICHAEL NEHER 
DER EHEMALIGE LAROSfiETURM AN DER RESIDENZSTRASSE 



283 



30* 



Heute geht ein Stück Alt- Münchens ums an- 
dere sang- und klanglos ins Grab, und wenn 
sich auch besonnene Männer wie Hans Grässel 
für die Erhaltung des Charakters der Stadt 
einsetzen: es sieht nicht aus, als hätte ihr 
ideales Werben Erfolg. Vielleicht ist's heute 
auch schon zu spät und es verbleibt nur die 
Flucht in die Welt Quaglios; d. h in das Mün- 
chen der Zeit, da es noch keine einschneidenden 
Bebauungspläne und Lokalbaubehörden gab, da 
der individuellen Bauweise keine Zügel angelegt 
waren, da man noch keine Straßenbahnen mit 
Oberleitungen, keinen Zentralbahnhof und kein 
Asphaltpflaster kannte, und da es die Menschen 
nicht immer eilig hatten wie heute, sondern ihr 
Tagwerk sich geruhsam und bedächtig abrollte 
und die Feierabendstunde den Kristallisations- 
punkt des Tages bildete. 

Die Feierabendstimmung ihrer Zeit haben die 
Bilder der beiden Münchner Maler getreulich 
festgehalten. Das sind mehr als Architekturstücke 
mit figürlicher Staffage. Es sind Kulturdoku- 
mente Alt-Münchens, sind getreue Spiegelbil- 
der; so sah es tatsächlich in der Stadt der beiden 
ersten Könige Bayerns aus, und so spielte sich 
das Leben innerhalb der Mauern und im Bann- 
kreis der Stadttore ab. Die Menschen dieser 
Bildchen sind „echt" und lebendig. Sieht man 
in eine der Quaglio- Ansichten hinein, in die 
liebe alte Münchner Guckkastenwelt, so glaubt 
man, im nächsten Augenblick müsse der „alte 
Max' ins Bild treten und sich lachend und 
schäkernd, wie er es gern tat, unter die Bürger- 
schaftmischen. „Er ist der bürgerlichste König", 
meint von ihm der General von Nostitz, und 
Jean Paul, der ihn ziemlich formlos, wie das 
damals am Münchner Hof gebräuchlich war, am 
13. Juni 1820 besuchte, schrieb an seine Frau: 
„Einen solchen weit offenen, gutmütigen, unbe- 
gehrlichen, anspruchslosen, hausväterlichen 
König hab ich mir nie gedacht." Zu diesem 
König paßte die Residenz, wie sie Quaglio ab- 
schildert, paßten diese Straßen und Häuser mit 
ihrer Bewohnerschaft. Nur der schlaue Premier- 
minister des Königs, Graf von Montgelas, mit 
seinem bissigen Freund und literarischen Vor- 
kämpfer, dem Ritter von Lang, als Verfasser 
ebenso gefährlicher wie amüsanter Memoiren 
bekannt, scheinen mir nicht in das Bild der 
Stadt mit den Frauentürmen zu taugen. Und 
es ist gewiß bezeichnend, daß Montgelas selbst 
von München als von einer „sehr rohen Stadt" 
sprach: ein Beweis des beiderseitigen Nicht- 
verstehensund Nichtzusammengehörens. Desto 
besser schickte sich der alte Geheime Geistliche 
Rat Lorenz von Westenrieder in den behaglichen 
Rahmen, ein warmer Vaterlandsfreund, aber 
trotz zärtlicher Vorliebe für altbayerisches We- 



sen unbestochen in seinem Urteil und wohl auch 
heillos grob dreinfahrend,wenn er irgendwo das 
Gemeinwesen auf abschüssigen Bahnen sah. 
Lorenz von Westenrieder verdanken wir die 
beste Kunde vom alten München. Ein unermüd- 
licher Bücherschreiber, Kalender- und Alma- 
nach-Mann, der aus Quellen schöpfen konnte, 
die uns nicht mehr fließen, dem namentlich 
auch die lebensvolle Ueberlieferung von Mund 
zu Mund zur Verfügung stand, hat er uns ein 
Bild Alt-Münchens gegeben, das, wenn auch 
zuweilen durch konfessionelle Vorurteile ein 
wenig beengt, im ganzen dennoch als das lite- 
rarische Gegenstück zu den Gemälden Quaglios 
und Nehers bezeichnet werden darf. 

Mit dem Regierungsantritt Ludwig I., des Grie- 
chenschwärmersund Goethefreundes, wurde das 
liebenswürdige Phlegma und die derbe Behäbig- 
keit am Thron abgelöst von einem vielleicht 
nicht immer echten, aber jedenfalls nichtwegzu- 
diskutierenden Pathos. Nun kamen Klenze, 
Gärtner, Cornelius, Schwanthaler und Schnorr 
von Carolsfeld an die Reihe, eine neue Aera 
der Kunst zog herauf, und die lieben alten Her- 
ren, die beiden Dillis, J.J. Dorner, J. P. von 
Langer, W. von Kobell und mit ihnen auch 
Quaglio traten fürs erste in den Schatten zu- 
rück. Ein neues München, eine Stadt klassizi- 
stischer, griechischer und romanischer Formen 
erstand. Das biedermeierliche Alt- München 
blieb nur in seiner bürgerlichen Altstadt weiter- 
bestehen. Wenn man deshalb auf der Rückseite 
eines der Gemälde Quaglios die Worte liest: 
„Auf Befehl S. M. des Königs aufgenommen 
und gemalt von D. Quaglio 1828", so darf man 
daraus nicht auf besondere Teilnahme Ludwigs 
an der Kunst Quaglios schließen. Der König 
wollte von dem bewährten „Architekturmaler", 
als der ihm der Künstler erschien, den bau- 
lichen Zustand der Nordostseite der Residenz 
im Bilde „fixieren" lassen, bevor durch seine 
Architekten an dieser Stelle monumentale 
Neubauten aufgeführt wurden und ein gänzlich 
anderes Bild der Residenz das alte ablöste. 
Weiter hat es mit diesem Auftrag nichts auf 
sich. Künstler wie Quaglio und Neher kamen 
für Ludwig nicht in Frage. Nach dem Tod des 
bayerischen Bürgerkönigs Max Joseph mußten 
sie sich bürgerlichen Motiven zuwenden. Und 
da ist denn auch ihre Kunst erst ganz an den 
rechten Platz gekommen. München ist auf ihren 
Bildern nicht so sehr die Residenz, als die feier- 
abendliche Stadt der Kürschner und Lebzelter, 
der Bräuer und Salzstößler, der Hartschiere 
und geistlichen Herren, so wie sie später im 
Werke eines Größeren: Karl Spitzwegs, ihre 
Wiederauferstehung gefeiert hat. Damit tun 
sich Zusammenhänge auf, künstlerisch und 



284 



I 




MICHAEL NEHER 



DAS EHEMALIGE EINLASSTOR IM JAHRE 1840 



285 



kulturhistorisch. Beziehungen spinnen sich von 
Quaglio und Neher zu dem Großmeister Alt- 
Münchens. Quaglio und Neher sind in ihrem 
Ausdruck etwas härter und in der Komposi- 
tion steifer, auch sehen sie ihre Umwelt reali- 
stischer an; Spitzweg ist in allem weicher und 
freier, im Kolorit blühender und schaute in 
dieses seiner eigenen Zeit schon leise ent- 
gleitende Alt-München mit romantischer Weh- 
mut hinein und idealisierte es auf seine Weise. 
In ihrer Liebe zu den Mädchen am Brunnen 
treffen sich Quaglio und Spitzweg. Die Brunnen- 
liebe aber ist ein merkwürdiger, feiner, für den 
Kenner der Stadt geradezu rührender Alt- 
Münchner Zug. Denn obschon der biertrin- 
kende Münchner kein Wasserfreund ist und 
„zum Brünnele geht, trinkt aber net", hat doch 
die Stadt von jeher für Brunnen viel übrig ge- 
habt. Das nächtliche Brunnenrauschen gehörte 
geradezu zu ihren Merkmalen. Schon im Jahre 
1620 besang Thomas Greill von Steinfeld die 
Münchner Brunnen : 

„Er sagt mir auch da wohlbesunnen 
die Stadt hab 36 Schöpfbrunnen, 
welche da frei sind alle Tag, 
davon Jedermann schöpfen mag. 
Auch sieht man in der Stadt rinnen 
Tag und Nacht 18 Röhrbrünnen. " 

Ein solcher Brunnen, der Leyer- oder Löwen- 
brunnen genannt, stand am Schwabinger Tor 
und dort holten die Mägde und Bürgermäd- 
chen in stattlichen „Butten" das frische Was- 
ser. Dieser Brunnen beherrscht Quaglios 
Hauptwerk „Vor dem Schwabinger Tor in 
München im Jahre 1828". Da sieht man die 
Frauen und Kinder Wasser holen, dahinter zieht 
ein Wagen hin, den Mittelgrund überragt das 
,Chedeville-Schlößchen', die villenartige Behau- 
sung des ehemaligen kurfürstlichen Gobelin- 
wirkers Andre Chedeville, der als Gartenlieb- 
haber in Alt-München bekannt war. Am linken 
Bildrand spitzt eben noch das aufgehende 
Mauerwerk der Theatinerkirche herein, zur 
Rechten aber erscheinen in drolligem Neben- 
einander die gotisch kahle Giebelseite des 
Tournierhauses und die spielerische Fassade 
des 1780 erbauten italienischen Kaffeehauses 
neben dem Hofgartentor. Bürger und Bürgerin- 
nen im Sonntagsstaat spazieren über den Platz ; 
Berittene tummeln Schimmeln und Rappen, und 



natürlich fehlt auch der Bräuknecht nicht, der 
sein niederes Bierwagerl mit dem schweren 
belgischen Pferd davor stadtauswärts fährt, wohl 
zu einem der vielbesuchten Biergärten auf dem 
Schönfeld oder an der Ingolstädter Chaussee, die 
später der vornehmen, aristokratisch strengen 
Ludwigstraße Platz machen mußte. So „er- 
zählen" Quaglios Bilder mancherlei fürden, der 
sich liebevoll in sie vertieft. Doch sind sie 
gar nicht „anekdotisch" gehalten, sondern dem 
Künstler schwebte dabei — wie später Neher 
— nichts anderes vor, als ein getreues Bild des 
Lebens zu geben, die Stadt zu „porträtieren" 
mit Häusern, Gärten, Menschen und Viehzeug. 
Und das gelang ihm so gut und stimmungs- 
voll, daß unwillkürlich die Münchner Seele 
mitschwingt und aus Ueberlieferung und Stadt- 
legende mitzudichten beginnt. Sieht man in 
solch ein Stück Quaglio-Altstadt hinein, zum 
Beispiel in die reichgegliederte Residenzstraße, 
deren Gesicht der Künstler so liebenswert kon- 
terfeite, so kann man sich recht lebhaft die 
Menschen vorstellen, die hinter diesen Fassa- 
den wohnen: im Erdgeschoß biedere Klein- 
händler von der Art des alten Simon Spitz- 
weg, des Vaters des Malers, im ersten Stock- 
werk vielleicht ein Hofrat oder Medikus, ein 
Rechnungsjustifikant, Geheimer Referendar 
oder etwas Aehnliches, im zweiten Stockwerk 
ein kunstfertiger Kleinhandwerker mit der 
Frau Meisterin und dem bildsauberen Töchter- 
lein, das König Ludwig durch seinen Hof- 
maler Stieler für die Schönheitsgalerie porträ- 
tieren läßt, und im Dachstüblein der arme 
Kunstakademiker, den der Ruf der kunstfrohen 
Stadt herbeigelockt. Nun kann sich ein Ro- 
man anspinnen, die Figuren sind aufgestellt, 
und eine bessere Umwelt als Quaglios Archi- 
tekturen und Städtebilder könnte man sich gar 
nicht dazu denken. 

Indessen ist es gewiß nicht notwendig, sich 
bei Betrachtung von Nehers und Quaglios Alt- 
Münchner Ansichten in solche romantische 
Gedankengänge einzulassen. Auch wer sie 
nimmt, wie sie sind, sie als Dokumente eines 
begabten Kleinmalers, dem seine Zeit mit- 
schaffen half, ansieht, muß die erwärmende 
Wirkung, die von ihnen ausgeht, verspüren. 
Es muß sein, als sei man ein Ständchen lang 
unter einer milden Sonne in guter Feierstunde 
gewandelt. Georg Jacob Wolf 



286 





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MAX SLEVOGT „DIE ZAUBERFLÖTE." DEKORATIVER FRIES FOR EIN MUSIKZIMMER 

Mit Erlaubnu von Brano Cassirer, Birlin — Ttxt s. S. 274 



287 




RENEE SINTENIS 



SELBSTBILDNIS-MASKE (TERRAKOTTA) 



288 



RENEE SINTENIS 



In die Selbstbildnis-Maske der Bildhauerin 
(Abb. S. 288) ist schicksalsschwere Schön- 
heit gebannt: von den schwellenden, fast schon 
aufgeworfenen Lippen und den angezogenen 
Nasenflügeln geht eine Fülle lebensfroher 
Bejahung, die sich in der Region der Augen- 
höhlen zu einem fatalistischen Brüten ver- 
dichtet. So sind ihre Plastiken auch; in die- 
sen kleinen Dingern, die man bequem in die 
Hand nehmen kann und von allen Seiten zu 
betrachten die Möglichkeit hat, lebt eine Kon- 
zentriertheit des Ausdrucks, die anscheinend 
auch schon durch das Format bedingt ist. 
Die Künstlerin geht von einer frischen Natur- 
beobachtung aus, irgend eine zufällige Ge- 
bärde oder Haltung entflammt ihre Phantasie 
und wird zum Zentrum der Gestaltung. In 
analoger Weise wird ein Schönheitstypus für 
sie zum Kanon und das ist der überaus schlanke 
Frauenkörper mit scharfem Tailleneinschnitt, 
wie bei archaischen Skulpturen, mit wenig 
hervortretenden, doch spitz betonten Brust- 
erhebungen, auf sehr fest gefügten Beinen. 
Und nun entstehen auf dieser Grundlage ein- 
mal ein Torso von untadeligen, gleichsam klas- 
sischen Formen (Abb. S. 293), ein andermal 
eine Stehende mit etwas exotischem Anflug, 
deren eingezogenen Ellbogen und Knien eine 
lebendige Spannung anzusehen ist, dann ist es 



wieder in seiner Frontalität ein fast hierati- 
scher Frauenkörper in Goldbronze (Abb. S. 291) 
und bisweilen löst sich die Straffheit in einen 
malerisch weichen Zug auf, wie es in der zarten 
Daphne (Abb. S.290), die so wenig von der Ber- 
ninischen Schwester hat, zum Ausdruck kommt. 
Das scharfe Erfassen der Formen der be- 
lebten Natur führt Renee Sintenis von selbst 
zur Stilisierung. Der erhaschte Eindruck prägt 
sich ihr mit solcher Intensität ein, daß er — 
fast unbewußt — zum Schema, zur Formel 
wird. Das tritt sehr deutlich bei Tier- Pla- 
stiken zutage, in denen die Künstlerin sich 
bereits einen guten Namen erworben hat. Ein 
Fohlen, wie es mit dem auf die Vorderbeine 
verschobenen Gleichgewicht, mit angezogenem 
Schädel, drollig in seiner Bedächtigkeit, da- 
steht, wird geradezu zum Symbol eines jungen 
Pferdes (Abb. S. 296), ebenso ein junges Reh 
(Abb. S. 289), das im plötzlichen Erschrecken 
in die Knie der überlangen Beine gesunken ist, 
oder der schlafende Steinbock (Abb. S. 296), 
dessen geschlossener Umriß sich zu einem 
horizontalen Block von latentem Formenreich- 
tum gestaltet. Die durchweg in Wachs mo- 
dellierten Figürchen werden nach dem Guß 
von der Bildhauerin noch einmal durchge- 
arbeitet und diesem Umstand verdanken sie 
ihre lebendige Oberfläche. Ignaz Beth 



RENßE SINTENIS 




JUNGES REH 
(BRONZE) 



Die Kunst fUr Alle XXXIII. 



289 



40 




RENEE SINTENIS 



DAPHNE (GIPSGUSS FOR BRONZE) 

290 




RENEE SINTENIS 



TORSO (BRONZE) 



291 



AUKTIONS-SILHOUETTEN 



1. DER STILLE DULDER 

Er weiß von vornherein, daß er nichts wird 
erwerben können; trotzdem zieht es ihn mit 
unwiderstehlicher Macht, hinzugehen und sorg- 
fältig alle Preise zu notieren. Er hat sich sogar 
im voraus nach den meisten Taxen erkundigt 
und in sein blutendes Herz alle Bilder im 
voraus geschlossen. Als einer der ersten 
findet er sich im Auktionssaal ein und jedem 
Eintretenden möchte er die bösen Kaufab- 
sichten vom Gesicht ablesen. Wenn das erste 
Angebot genannt wird, klammert er sich an 
den dünnsten Hoffnungsstrahl, daß sich keine 
Käufer, oder wenigstens keine seriösen finden 
würden: dann würde er — loslegen. Aber 
nach wenigen Sekunden wird er schon eines 
besseren belehrt und kauert still, in sich ver- 
sunken, voll heimlicher Scham, daß ihm nie- 
mand seine verwegenen Pläne anmerkt. Jedes- 
mal, wenn der Zuschlag das Angebot um das 
Zehn- oder Fünfzehnfache überstiegen hat, 
nimmt er sich vor, endgültig auf alles zu 
verzichten und nur als Zuschauer dazubleiben. 
Aber es gelingt ihm nicht und so flattert seine 
arme Gier nach Kunstwerken zwischen Er- 
hebung und Sturz, bis ans Ende. Denn er ver- 
läßt als Letzter den turbulenten Saal, nach- 
dem er wieder all die Glücklichen hat Revue 
passieren lassen, welche ihm sein Glück zer- 
stört hatten. 

2. DER FRECHDACHS 

Er gleicht dem ersten nur in einem: auch 
er kauft nicht ein Stück, ja, er weiß es, ebenso 
wie der andere, im voraus. Aber sonst ist er 
genau dessen Antipode. Er kommt mit Vor- 
liebe erst, wenn die Auktion angefangen hat, 
mit einer dicken Zigarre im Munde, ohne den 
Stock und den Pelz abzugeben. Schon nach 
wenigen Minuten hat er sich ein Opfer unter 
seinen Nachbarn ausgesucht, das er mit seinen 
Kommentaren belästigt. Er scheint geheime 
Kenntnisse zu besitzen und gewinnt damit 
seine Umgebung: er prophezeit, daß das Bild 
„horrend hoch" gehen wird, ein anderes eine 
Kopie oder gar Fälschung ist, er kennt die 
Namen aller Kunsthändler und Sammler, man 
hat den Eindruck, daß er die treibende Feder 
dieses höchst komplizierten Uhrwerks ist, 
welches Kunsthandel heißt. Er weiß immer, 
für wen ein Kommissionär bietet und lächelt 
verschmitzt beim Zuschlag. Auch bietet er 



manchmal selbst mit, ohne über die ersten 
nichtssagenden Angebote hinauszugehen; denn 
er kennt genau die Grenzen, über die es ihm 
passieren könnte, daß er zum Kauf gezwungen 
wird. Sollte das Ungeheuerliche dennoch ihm 
zustoßen, so wird er rabiat und beschuldigt 
den Auktionator, mit unreellen Mitteln zu ar- 
beiten, da er doch — »wie alle bestätigen 
könnten" — nicht mehr geboten hätte. Man 
muß ihm recht geben, denn er terrorisiert 
den ganzen Saal und es gibt keine Möglichkeit, 
ihn einfach — rauszuwerfen. 

3. DIE DILETTANTIN 

Es ist nämlich fast immer eine Dame. Sie 
sieht eigentlich recht unscheinbar aus und 
noch im letzten Moment weiß sie nicht, worauf 
sie sich kaprizieren soll. Unstet schwankt sie 
von einer Schule zur anderen, vom Mittel- 
alter zum Barock und möchte im Grunde — 
alles haben, da sie von keiner Richtung irgend 
eine feste Vorstellung besitzt. Wenn sie bietet, 
übersieht sie der Leiter der Auktion hart- 
näckig; nicht aus Bosheit (wie sie vermutet), 
sondern nur, weil sie mit einem so dünnen 
Stimmchen dies tut, daß sie nicht mal der 
nächsten Umgebung auffällt. Hat sie aber 
der furchtbare Herr auf dem Katheder ein- 
mal erblickt, bekommt sie gar einen ernsten 
Rivalen am anderen Ende des Saals, dann 
ist das Unglück kaum noch zu verhüten. 
Alle Blicke wenden sich allmählich ihr zu, 
sie fühlt es, wird rot und röter, hüstelt und 
bastelt nervös an ihrer Handtasche (mit dem 
Scheckbuch!), sie nennt immer heiserer die 
bedenklich steigenden Summen und fühlt, daß 
Zurücktreten von diesem Duell gleichbedeutend 
mit bürgerlichem Tod, mit allgemeiner Aech- 
tung wäre. Wenn der unbarmherzige Kon- 
kurrent, der über diesen Trotz ganz erstaunt 
sein mag, nicht bei irgend einer schwindelnd 
runden Summe von 50 oder 100000 halt 
macht und sie auf diese Weise zur Besinnung 
bringt, so ist sie es eben, die diese verderb- 
liche Summe nennt und ihr ganzes Geld, das sie 
für die Ankäufe bestimmt hat, für irgend einen 
Italiener hergibt, der ihr kaum dem Namen 
nach bekannt war. Ihre einzige Entschädigung 
für diese Katastrophe sind die neidischen 
Blicke der Nachbarn, die ehrfurchtsvoll dem 
kassierenden Fräulein Platz machen. 

J. Beth 



292 




RENEE SINTENIS 



TORSO (GIPSGUSS FOR BRONZE) 



293 



NEUE KUNSTLITERATUR 

Burger, Fritz. Einführung in die moderne 
Kunst. Berlin -Neubabelsberg, Akademische Ver- 
lagsgesellschaft Athenaion. 

Es Iclingt trivial; gleichwohl möchten wir fürs 
erste von F. Burgers, des vorzeitig Gefällten, Ein- 
führung in die moderne 
Kunst sagen, daß sie 
ein schwer lesbares 
Buch über Kunst, auch 
nicht leicht zu beurtei- 
len ist, besonders wenn 
es in Kürze geschehen 
soll. Das Buch ist arg 
philosophisch - abstrakt. 
Aber darin liegt doch 
nicht die Hauptschwie- 
rigkeit. Sie finden wir 
darin: einmal erscheint 
der philosophische „Au- 
genpunkt", von dem aus 
der Verfasser das Ge- 
biet der Kunst der Mo- 
derne überschaut und 
beurteilt, nicht fest fi- 
xiert. Dadurch kommt 
in die Betrachtungs- 
weise und in die Dar- 
stellung etwas Schil- 
lerndes, dermaßen, daß 
einem das Studium des 
Buches geradezu auf 
die Nerven geht. Und 
dann die alte Schwie- 
rigkeit der spekulativen 
Aesthetik und Kunst- 
kritik, die gerade um 
so fühlbarer wird, je 
mehr ihre Ueberwin- 
dung angestrebt wird — 
bis diese als erreicht 
aus dem Ganzen in stei- 
gendem Grade heraus- 
gelesen werden kann : 
das Spannungsverhält- 
nis zwischen dem An- 
schauungselement des 
historischen Materials 
und dem Begrifflichen 
der gedanklichen Syn- 
these, das Hinundher 
und Aufundnieder, be- 
sonders wenn sich da- 
zu der Eindruck ge- 
sellt, auf der Hut sein 
zu müssen, um sich von 
einer dialektisch- enthu- 
siastischen Stilistik nicht 
betören zu lassen. ocNTisn civtcktiq 

T-. • . . ... RENEE SINTENIS 

Das ist aber nicht 
das ganze, wir sagen 
besser: unser ganzes 

Urteil über Burgers letzte Schrift. Die Män- 
gel, abgesehen etwa von dem Fehlen der philo- 
sophischen Geschlossenheit, wie sie die aus ur- 
sprünglicher Einsicht kommende Tiefe mit sich 
führen müßte, abgesehen davon entspringen die 
Mängel doch aus schätzenswerten Vorzügen von 
Burgers Eigenart oder sind Begleiterscheinungen. 
Man spricht davon, so auch K. Schelfler in sei- 
nem neuesten Buch (Der Geist der Gotik, Vor- 



wort), es mehrten sich die Anzeichen, daßÜn der 
Kunstbetrachtung überhaupt ein grundsätzlicher 
Wandel vor sich gehe. Mag man nun das Neue 
in der Abkehr vom rein Historischen, auch vom 
rein Formalen und erst recht vom rein Genieße- 
rischen oder in anderem noch sehen, für jeden 
Fall begreift der Wandel das Aufsteigen des phi- 
losophischen Geistes in 
der Kunstbetrachtung in 
sich. So bei K. Scheff- 
ler selbst: wir meinen 
das verstärkte Hervor- 
treten dieses Geistes bei 
ihm. Nimmt Schtffler 
dabei noch sachlich Füh- 
lung mit K. Wölfflin, 
dem „vorsichtigen Hi- 
storiker" (a. a. d. S. 56 
Anm. 1), so sucht Bur- 
ger Anschluß an Kant 
und Hegel, an Schopen- 
hauer und Bergson, an 
Simmel. .Nach ihm bil- 
det die „kritizistisch 
begründete Idee von dem 
Wesen des künstleri- 
schen Geistes" (S. 12) 
die Grundlage für den 
Stilbegriff des 19. Jahr- 
hunderts. Im besonde- 
ren macht Burger das 
geltend für die Bau- 
kunst (S. 17 ff.) mit Hin- 
weis auf Bauten von 
Scholer und Bonatz und 
Behrens. „Der schöp- 
ferische Geist objekti- 
viert sich hier selbst 
und fragt nach dem Ge- 
genstand und dem Sy- 
stem seiner elementaren 
Gesetzlichkeit" (S. 19). 
Schließlich sieht er in 
der „Erweiterung der 
menschlich-sozialen Ge- 
meinschaftsidee zu ei- 
ner Idee von der Ge- 
meinschaft alles Leben- 
digen und seiner Be- 
stimmtheit durch das 
Wesen des Absoluten 
selbst" (S. 26) „das welt- 
geschichtlich bedeut- 
samste Ergebnis der 
kulturellen Entwicklung 
des 19. und 20. Jahr- 
hunderts" (ebd.). Man 
sieht: die Kunstbetrach- 
tung ist mit Weltan- 
schauunggesättigt. „Das 
Kunstwerk wird be- 
wußt zum Erkenntnis- 
problem der Weltan- 
schauung (S. 19). Auch das findet noch seine Stei- 
gerung : „Das moderne Bild, das Kunstwerk", 
schreibt Burger im Hinblick auf den Expressio- 
nismus (S. 115; s. a. 23, 26, 106, 117, 130), . . . 
„will als gestaltete Welterkenntnis Religion sein, 
befreit von jeder Historie." Grundsätzlich stim- 
men wir dem Verfasser darin bei, daß sich das 
Kunstwerk im hohen Sinne des Wortes nicht in 
artistischen Qualitäten erschöpft. Nur in außer- 




BADENDE 



294 



ordentlichen Einzelfällen können sie solchen Wert 
haben. Und dann werden sie vom Saft der künst- 
lerischen Persönlichkeit an sich haben. Wird aber 
das Kunstwerk aus der geschauten Idee oder dem 
erlebten Gefühl heraus gestaltet, dann ist ihm der 
tiefe Zug eines bestimmt geformten Lebensgefühls 
angeboren. Nur ist das schwer in Worte zu 
fassen, besonders in die kristallisierten Begriffe 
eines philosophisch-ästhetischen Systems. Es ist 
nicht zu ungünstig geurteilt, wenn wir behaup- 
ten, daß es dem Verfasser des öfteren nicht ge- 
lungen ist, seine Formulierungen über die Linie 
des Rhetorisch -Dialektischen zu erheben (z. B. 
S. 93: „Es war nur ein Schritt vom Geistigen 
des schaffenden Subjektes zum Geistigen des Ob- 
jektes, vom Geistigen des Gestaltenden zum Gei- 
stigen des Gestalteten." S. 119 f., 130: C^zanne- 
Marc). Noch öfter muß die sprachliche Einklei- 
dung unnötig schwierig erscheinen (z.B. S. 111 f., 
114). Aber es darf nicht verkannt werden, wie- 
viel im einzelnen gut ist, besonders wo Burger 
von den so schwer zu fassenden stilistischen Ten- 
denzen der jüngsten Phase der Kunstentwicklung 
spricht (z. B. S. 33 ff., 105 ff., 128 ff.). Gerade für 
die Methode, mit der Burger sein Material be- 
arbeitet, ist die Frage nach 
der (inhaltlichen) Verbin- 
dung von Abbildung und 
Text von besonderem In- 
teresse: von der typischen 
Beziehung (z.B. Abb. 108, 
109 u. S. 93, Abb. 122 u. 
S. 106); fällt sie doch zu- 
weilen zur illustrativen ab 
(z.B. Abb. 123, 124 U.S. 109, 
Abb. 111 u. S. 97), die nur 
ad hoc wirkt. Daß jeder 
Meister zu vollem Rechte 
kommt, ist nicht einmal zu 
verlangen. Seltsam aber 
wirkt es, wenn Leibl nur 
nach dem Bilde des Ma- 
lers Szinyei charakterisiert 
wird. Unrichtig ist das 
Verhältnis von A. Feuer- 
bach und H. v. Maries be- 
stimmt, wenn es heißt, 
Marees habe Feuerbach 
des historischen Gewan- 
des entkleidet. In Wald- 
miillers Gemälden sieht 
Burger nur „Bilder von 
einer pedantischen, mit der 
Photographie wetteifernden 
Naturtreue" (S. 63) und Tur- 
ners, „des großen Pfadfin- 
ders der modernen Kolo- 
ristik" (J. Meier- Graefe) 
Werke, sind ihm nur „eine 
Rhapsodie von Farbtönen, 
die ihres Inhalts beraubt 
Sind" (S. 41). „Selbst Con- 
stable fehlt bei aller pomp- 
haften malerischen Phan- 
tasie die kraftvolle Struk- 
tur seiner künstlerischen 
Ideenwelt" (S. 41 f.). Bei 
Führich vollends spricht 
Burger von dem „Gefall- 
süchtigen der Frömmelei" 
(S. 88). Das ist auch nicht 
mehr gesunde Kuastkritik. ren£e SINTENIS 




Doch ungleich wichtiger als die Frage nach der 
Richtigkeit solcher Individualurteile ist die an- 
dere Frage, ob es möglich ist, die Kunst des 
19. Jahrhunderts in eine Stilformel zu fassen und 
damit selbst noch die Kunst des 20. Jahrhunderts 
— soweit von einer solchen schon gesprochen 
werden kann — zu begreifen (S. 36£f., 12. Doch 
S. 22 werden die für die Kunst des 20. Jahrhun- 
derts grundlegenden Probleme gesondert aufge- 
stellt). Gerade das 19. Jahrhundert weist eine 
Fülle divergierender Kunsttendenzen und eine 
Mannigfaltigkeit von Individualitäten wie kaum ein 
anderes auf. Und für den Zusammenhang der 
künstlerischen Entwicklung mit dem transzenden- 
talen (Kant) und dem dialektischen (Hegel) Den- 
ken gibt es im einzelnen wohl interessante und 
auch im Sinne kulturellen Zusammenhangs zu er- 
klärende Parallelen. Ein die Entwicklung tragen- 
des Gesetz ist daraus aber nicht abzulesen, für 
jeden Fall hat der Verfasser es nicht erwiesen. 

Dr. G. Schwaiger 

Waetzoldt, Wilhelm. Dürers Befesti- 
gungslehre. Verlegt bei Julius Band, Berlin. 
Preis in Pappband M. 3.—. 

Der Kunstgelehrte, der sein friedliches Hand- 
werk ruhen lassen und sich 
im Waffenrock als Soldat 
"I betätigen mußte, hat mit 
dem neuen Büchlein einen 
Beweis dafür erbracht, daß 
die plötzliche Unterbre- 
chung des gewohnten Le- 
bensganges trotzdem nicht 
die Schaffensfreude des 
Gelehrten lähmt. — Dürers 
Befestigungslehre, die bis- 
her nur von einigen mili- 
tärischen Sachkundigen be- 
sprochen worden war, wird 
nun auch der Kunstwis- 
senschaft näher geführt, 
indem Waetzoldt in knap- 
per und übersichtlicher 
Form als Historiker wie 
als Kunsthistoriker die im 
Jahre 1527 verfaßte Lehre 
eines Befestigungsbaues 
darstellt. 

Es ist interessant zu 
sehen, wie der Künstler, 
durch die Ereignisse und 
Bedrohnisse seiner Zeit 
veranlaßt, praktische Lö- 
sungen zu finden sucht, 
die lange Zeit auf die 
strategischen Einrichtun- 
gen Deutschlands von Ein- 
fluß gewesen sind. Mit wie 
klarem Blick Dürer die Er- 
fordernisse einer sachge- 
mäßen Befestigung erkannt 
hat, ergibt sich z. B. aus der 
Befürwortung einer Lebens- 
mittelzentrale, woselbst in 
friedlichen Zeiten bereits 
Vorsorge für die Kriegs- 
not getroffen werden sollte. 
So verhilft das Büchlein zu 
einer wertvollen Bereiche- 
rung unserer Kenntnisse 
des so vielseitigen deutschen 
TANZENDE Geistes. k. sch« . 



295 




ren£e sintenis 



SCHLAFENDER STEINBOCK (BRONZE) 





JOHANN CANON 



DER RODENMEISTER 



StaatsgaltriCt Wien 

208 




FRIEDRICH VON AMERLING □ DER MALER THEODOR ALCONlERE 

Staatsgalerie, Wien 



AUS DER ÖSTERREICHISCHEN STAATSGALERIE 



Im November 1912 ist hier zum letztenmal von 
der Oesterreichischen Staatsgalerie die Rede 
gewesen. Seither sind mehr als fünf Jahre 
vergangen, Jahre des ruhigen Fortschrittes, an 
deren Ende sogar einige einschneidende Ver- 
änderungen stehen. Geblieben ist das Pro- 
gramm — und der Uebelstand der noch immer 
provisorischen Behausungim unteren Belvedöre. 
Man weiß, ^ie lange Provisorien bei uns 
zu dauern pflegen. Kluge Leute werden ihre 
Beseitigung hartnäckig verfolgen und sich einst- 
weilen doch im Vorläufigen wohnlich einrich- 
ten. Franz Martin Haberditzl, der neue Direk- 
tor der Galerie, scheint diesen Weg zu gehen. 
Er spart wohl seine Energie für die Verwirk- 
lichung des lange geplanten Neubaues auf eine 
bessere Zeit. Und tut inzwischen alles, um den 
barocken Sommersitz des Prinzen Eugen den 
Ansprüchen einer Kunstsammlung gefügig zu 
machen, aus der sich vielleicht nur Hans 
Makarts rauschende Bewegung dem gegebenen 



Innenraume von selber einfügt. Wenn es ihm 
nun doch gelungen ist, das Verschiedenartige 
und Widerstrebende raumweise fast harmonisch 
unterzubringen, so deutet das auf ein nicht 
gewöhnliches Geschick der Inszenierung, das 
sich auf freierem Boden noch glücklicher und 
überraschend betätigen dürfte: In einem hohen 
Repräsentationssaal hat er Makarts „Triumph 
der Ariadne" gegenüber Kiingers „Christus im 
Olymp" angebracht und dazwischen die schon 
von diesen Riesenstücken ausgehende plasti- 
sche Bewegung auf monumentale Bildner- 
werke übergeleitet. Die kleinen Formate der 
Altwiener Schule werden in einem niedrigen 
langgestreckten Räume von knappen Kojen 
derart aufgenommen, daß sie aus der Nähe 
betrachtet werden müssen und an Intimität 
gewinnen; hier — wie auch sonst — ist, was 
nach Art und Zeit zusammengehört, zusammen- 
geführt und innerhalb der übersichtlichen 
Gruppen eine Ordnung gefunden, die von 



Die Kunst dir Alle. X.XXIII. 17/18, Juni 191S 



299 



«• 




EDUARD VON ENGERTH 



KÖRNERS WEINBERG BEI LOSCHWITZ 



Staattgalerie, Witn 



selbst orientiert und eine qualitaiive Steige- 
rung beobachtet. Man steht fast immer in 
einem geschlossenen Ganzen, ist völlig darin, 
ohne Behelligung von seifen eines Andersge- 
arteten: das Märchen von der schönen Melu- 
sine wird erzählt, — die Welt von nebenan, 
die heftigen Franzosen unter Führung Davids 
mit seinem Napoleonbilde, ist versunken. Die 
größte Gewandtheit des Arrangements scheint 
mir nicht das am Ziele eines langen Durch- 
blicks auf blaue Spannung gehängte Gemälde 
Feuerbachs „Orpheus und Eurydike" zu ver- 
raten, sondern ein verwinkeltes Eckzimmer 
mit zwiespältiger Beleuchtung, in dem Hans 
Canon — vielleicht zum ersten Male — zu 
voller, überraschender Geltung kommt. Die 
angemessene Vorführung von Kunstwerken 
ist bei uns in den letzten Jahren gute Wege 
gegangen. Es wäre unbillig, den Anteil der 
lebendigen Künstlerschaft zu bestreiten. Nach 
der Secession haben die im Geiste Josef 
Hoffmanns gehaltenen Ausstellungen, nament- 
lich jene des Kunstgewerbes, das Beste ge- 
wirkt. Dann haben sich Männer der Kunst- 
wissenschaft, die über persönlichen Geschmack 



und den dazu gehörigen Mut verfügten, an- 
geschlossen. Gustav Glück, der Direktor un- 
serer Hofgalerie, dem wir die festliche Dar- 
bietung bisher schief gesehener oder schlum- 
mernder Schätze verdanken, hat in Haberditzl 
einen Nachfolger gefunden. 

Der neue Mann war seinem Vorgänger im 
Amte, Friedrich Dörnhöffer, durch jahrelange 
Arbeit verbunden. Er ist ihm zuerst in der 
Leitung des Kupferstichkabinettes, jetzt in der 
Galerie gefolgt. Und er hält sich an sein 
Programm. Seit die frühere Moderne Galerie 
im Jahre 1912 den Namen der Oesterreichi- 
schenSfaatsgalerie angenommen hatte, erwuchs 
ihr zu der alten Pflicht, eine Uebersicht der 
modernen Kunstentwicklung durch ihre her- 
vorragendsten Erscheinungen zu bieten, die 
neue, das österreichische Wesen an den be- 
deutenden Aeußerungen seines künstlerischen 
Geistes aller Zeiten nachzuweisen. Dement- 
sprechend sind auch jetzt einige bisher nicht 
vertretene Künstler des Auslandes zum ersten 
Male, andere von Rang mit neuen, zeugnis- 
kräftigen Werken aufgenommen worden, aber 
das hauptsächlichste Augenmerk war auf die 



J 



300 




Staatsgaltrie, Wien 



FERDINAND GEORG WALDMOLLER 
■ SELBSTBILDNIS (1828) ■ 



301 




FERDINAND GEORG WALDMÜLLER 



PRATERSTUDIE(1833) 



Staatsgaltriey Wien 



Erwerbung österreichischer Kunst gerichtet. 
Im Ganzen spricht für das neue Regime, daß es 
seine Doppelaufgabe nicht ängstlich-quantitativ 
abwägt, sondern daß es den höheren, unbestreit- 
baren Standpunkt einnimmt: Qualitäten — aus 
welchem Lager immer — zusammenzubringen. 
Was derart zustande kam, steht unter dem 
neuen, grundsätzlich bedeutsamen Zeichen 
der Leihgaben aus kaiserlichem Besitz. Die 
Gemäldegalerie des Allerh. Kaiserhauses, die 
einen Teil unserer Hofmuseen bildet, verfügte 
nämlich schon seit langem über einen allmählich, 
aber keineswegs planmäßig zuwachsenden 
Bestand von Bildwerken aus dem 19. Jahr- 
hundert, namentlich solchen österreichischer 
Herkunft. Zwischen Altmeistern oder im Ma- 
gazine untergebracht, fristeten sie bisher ein 
mehr als kümmerliches, kaum bemerktes Da- 
sein. Keiner ist daran froh geworden, am 
wenigsten die Kunst der Urheber, die unter 
solchen Umständen nicht zu ihren Rechten 
kommen konnte. Jetzt ist hier gründlich Wan- 



del geschaffen worden, und das kann nicht 
leicht gewesen sein. Eine starke Reihe treff- 
licher Werke ist damit an ihren allein zustän- 
digen Ort gekommen, die beiden Alt, Daflin- 
ger, Führich, Makart, Pettenkofen und Schwind 
erhielten wesentliche Züge ihrer hier bisher 
gegebenen Charakteristik, für Danhauser, Fendi 
und Karl Schindler ist sie erst jet/t möglich 
geworden, auf Canon fällt neues Licht. Und 
sie alle haben ihren breiteren Boden gewon- 
nen, ihre Wurzeln werden sichtbar und wie- 
weit sie darüber hinaus zu eigener Höhe wuch- 
sen. Auge und Kopf werden ihrer wieder froh. 
Diesem Provisorium ist nur unbeschränkte 
Dauer zu wünschen. 

Im Bereiche der Auslandskunst ist zunächst 
die französische um zwei Künstler, Jacques 
Louis David und Manet, vermehrt worden. 
Aber nicht auch um zwei umfassende Werke. 
Denn der „Napoleon den St. Bernhard über- 
schreitend" bezeichnet doch nur die eine, 
repräsentative und zeichnerische, malerisch 



302 










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303 



unzulängliche Seite der Doppelnatur Davids, 
rückt ihn ganz in die Bahn, die mit Ingres 
schöpferisch endigt und läßt ihn, dessen Re- 
alismus und Farbigkeit sonst starke Bezie- 
hungen zu dem Strange Gericault-Delacroix 
enthalten, unmodern erscheinen. Ebensowenig 
vermag die Riesennotiz des „Wandermusikan- 
ten", die Erinnerungen an Spanien und an 
Eigenes lose nebeneinander reiht, den reine- 
ren, reiferen Charakter Manets wesentlich zu 
bezeichnen und gehört als Werkslattzeugnis 
mehr in eine eingehende Sondersammlung des 
Künstlers. Für beide sind Ergänzungen not- 
wendig — Gericault, jedenfalls aber Delacroix 
und eine Zeichnung Ingres' werden hinzukom- 
men müssen, damit hier ein annähernder 
Ueberblick der gesamten Entwicklung Frank- 
reichs bis zum Ende des Impressionismus 
möglich wird. 

Es sind auch sonst noch genug klaffende 
Lücken in dieser Modernen Galerie. Man 
denke nur an die Engländer und an die Hol- 
länder der Haager Schule. Auch mit dem 
neuen, groß gesehenen, raumhaft-dekorativen 
«Park in Weimar" von Edvard Munch ist der 
Hinweis auf den nordischen Entwicklungs- 
beitrag des Jahrhunderts noch nicht erschöpft. 
Dagegen schließt sich jetzt die deutsche Kette: 
Feuerbach, Menzel, Trübner sind solche bin- 
dende Glieder. Dem großen Idealisten ist mit 
den prächtigen Zeichnungen, den zwei Bild- 
nissen, einem Stiefmutter- und einem Selbst- 
ponrät; namentlich aber mit dem höchst charak- 
teristischen Gemälde „Orpheus und Eurydike", 
das aus Hagen den Weg nach Wien gefunden 
hat, zweifellos einstweilen genug geschehen, 
ebenso Trübner, wiewohl alle drei Stücke, 
der „Buchenwald mit dem Liebespaar" und 
die neu erworbenen „ Abgesessenen Kürassiere" 
wie der „Landwehroffizier" aus enger, aller- 
dings besonders konzentrierter und strenger 
Schaffenszeit stammen. Dagegen hat Menzels 
„Esterhazykeller in Wien" mehr Lokalinteresse 
als bezeichnende Qualität. Auch Corinths 
„Mädchen am Goldfischbassin" gibt nur einen 
Blick in die letzte, nicht gerade stärkste Etappe 
dieses Künstlerweges. Hier wird nachgeholt 
werden müssen. Dann werden sich auch die 
Zwischenglieder, für die jetzt mit Spitzwegs 
saftiger Skizze zum „Hagestolz", mit Franz 
Krügers behutsamer „Rose im Glas" und 
mit dem „Frühlingsmärchen" des zum Reichs- 
deutschen gewordenen Pragers Gabriel Max 
wieder etwas geschehen ist, leicht vermehren 
lassen. 

Der ansehnliche Rest ist Oesterreich. Das 
beherrschende Ereignis, über das ein ander- 
mal eingehend gesprochen werden soll, ist Hans 



Canon. Waldmüller hat durch drei Werke, 
deren jedes einen Schritt bedeutet, gewonnen: 
durch ein Selbstbildnis v. J. 1828, durch die 
grundlegende Praterskizze v. J. 1833 und durch 
das späte Motiv aus dem Wienerwald v. J. 
1855. An Amerling ist mit der Erwerbung 
eines Malerbildnisses der erste Posten einer 
offenen Schuld abgetragen worden. Die neuen 
Stücke von Engerth „Körners Weinberg bei 
Loschwitz", v6n Navrätil „Tänzerin" und „Da- 
menbildnis", von Romako „Mädchen mit Ro- 
sen" sind lauter wertvolle Hinweise auf be- 
merkenswerte Sondernaturen, die anhaltender 
Pflege würdig erscheinen. Von den Neueren 
sind bloß Toni Stadler mit einer in Ruhe er- 
lebten „Fränkischen Landschaft" und Gustav 
Klimt mit einer Reihe zwischen Linienreiz und 
Charakteristik wechselnden Zeichnungen hin- 
zugekommen. Hier, im Oesterreichischen, wo 
die Aufgabe der Sammlung ihren Kern hat, 
gibt es noch viele Erwartungen an die Zukunft. 
Sie werden für die strenge Gewissenhaftig- 
keit, die genaue Kennerschaft und den siche- 
ren Geschmack des neuen Leiters, der sein 
Amt gleich mit vollem Griff angepackt und 
aufs glücklichste eingeleitet hat, gewiß leicht zu 
erfüllen sein. Das Vertrauen, daß er die 
Sammlung als eine Richtstätte künstlerischer 
Würdigkeiten erhalten wird, begleitet ihn. 

Max Eisler 



Kunstgesetze gibt es, Kunstrezepte nicht. Eine 
Kopie ist niemals Kunstwerk und eine Manier ist 
niemals Stil; einen Künstler oder eine Kunstrich- 
tung kann man so wenig nachmachen, wie man 
einen Apfel oder eine Birne chemisch erzeugen 
kann; beide Kategorien von Dingen wachsen nur 
von innen heraus. Der Rembrandtdeutsche 

Ob der Künstler das Gesicht der Geliebten, 
seine Stiefel oder die Antike zum Vorbild nehme, 
das gelte in der Kunst gleichviel! Goethe 

Es ist der Fehler der europäischen Gemälde, 
daß sie sich so tief in die U'irklichkeit versenken 
und daher viele Einzelheiten zeigen, die besser 
unterdrückt werden. Solche Werke sind wie bloße 
Zusammenstellungen von Wörtern, das japanische 
Gemälde aber soll ein Gedicht von Formen und 
Farben sein. Es ist durchaus nicht wesentlich, 
die Natur zu kopieren. Eine Zeichnung kann eine 
sehr treue und gute Darstellung einer Natur- 
erscheinung und dennoch ein sehr armseliges 
Kunstwerk sein. Auf der anderen Seite kann ein 
Gemälde hohen künstlerischen Ranges wert sein, 
ohne den Tatsachen der Natur gerecht zu werden. 

Shiu-zan (1771) 



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42 




ADOLF V. MENZEL 



Staatsgalerie, Wien 



ESTERHAZYKELLER IN WIEN 



AN DIE JUNGEN KÜNSTLER 
Von Auguste Rodin 

UNVERÖFFENTLICHTES AUS DEM NACHLASS DES KÜNSTLERS 



Junge Leute, die ihr Diener der Schönheit 
sein wollt, vielleicht freut es euch, hier die 
Zusammenfassung einer langen Erfahrung zu 
finden. 

Liebt mit Ergebenheit die Meister, die euch 
vorangingen. 

Beugt euch vor Phidias und vor Michelan- 
gelo, Bewundert die göttliche Heiterkeit des 
einen, die wilde Bedrücktheit des andern. Be- 
wunderung ist ein edler Wein für vornehme 
Geister. 

Hütet euch aber vor der Nachahmung der 
Vorfahren. Bei aller Achtung vor der Ueber- 
lieferung wisset zu erkennen, was sie an ewig 
Fruchtbringendem enthält: die Liebe zur Natur 
und die Ehrlichkeit. Dies sind die beiden großen 
Leidenschaften der Genies. Alle haben sie die 
Natur geliebt und niemals haben sie gelogen. 
So reicht euch die Ueberlieferung den Schlüs- 



sel, mit dessen Hilfe ihr der Manier entrinnen 
werdet. Die Ueberlieferung selbst empfiehlt 
euch, unablässig die Wirklichkeit zu befragen, 
und verbietet euch jede blinde Unterwerfung 
unter einen Meister. 

Die Natur sei eure einzige Göttin. 

Glaubet an sie unbedingt. Seid überzeugt, 
daß sie niemals häßlich ist, und beschränkt 
euren Ehrgeiz darauf, ihr treu zu sein. 

Alles ist schön für den Künstler, denn in 
jedem Wesen und Ding entdeckt sein durch- 
dringender Blick den Charakter, das heißt: 
die innere Wahrheit, die durch die Form durch- 
scheint. Und diese Wahrheit ist die Schönheit 
selbst. Studiert gewissenhaft: so könnt ihr 
nicht verfehlen, die Schönheit zu finden, weil 
ihr der Wahrheit begegnen werdet. — Arbeitet 
hartnäckig. 

Ihr, Bildhauer, stärkt in euch den Sinn für die 



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42» 




JOSEF NAVßATIL 



Staatsgalerie, Wien 



räumliche Tiefe. Der Geist macht sich nur 
schwer mit diesem BegriPF vertraut. Er stellt 
sich deutlich nur Oberflächen vor. Formen 
in stofflicher Dichtigkeit zu denken, fällt ihm 
schwer. Aber gerade das ist eure Aufgabe. 

Vor allem stellt bei den Figuren, die ihr bil- 
det, klar die Gesamtanlage fest. Betont kräftig 
die Stellung, die ihr jedem Körperteil, Kopf, 
Schultern, Becken, Beinen gebt. Die Kunst 
verlangt Entschiedenheit. Nur durch klar an- 
gegebenes Zurückfliehen der Linien taucht ihr 
in den Raum und bemächtigt euch der Tiefe. 
Wenn eure Anlage im großen festliegt, ist schon 
alles gefunden. Eure Figur lebt schon. Die Ein- 
zelheiten entstehen und fügen sich schließlich 
von selbst ein. Wenn ihr modelliert, denkt nie- 
mals in Oberflächen, sondern in Räumen. 

Euer Geist fasse jede Fläche als die End- 



stelle einer Masse, die 
von hinten her drängt. 
Stellt euch die Formen 
vor, als drängten und 
wüchsen siegegeneuch. 
Alles Leben kommt aus 
einem Mittelpunkt, dann 
keimt es und breitet sich 
von innen nach außen 
aus. Desgleichen fühlt 
man in einer guten 
Skulptur immer eine 
mächtige, von innen 
drängende Kraft. Das 
ist das Geheimnis der 
antiken Kunst. 

Ihr Maler, beobachtet 
ebenso die Wirklichkeit 
in ihrer Tiefenausdeh- 
nung. Betrachtet zum 
Beispiel ein Bildnis von 
Raffael. Wenn dieser 
Meister eine Person von 
vorn darstellt,läßt er die 
Brust in schräger Rich- 
tung zurücktreten, und 
gibt so den Eindruck der 
dritten Dimension. 

Alle großen Malerge- 
hen ins Räumliche. In 
der Kenntnis des Räum- 
lichen liegt ihre Stärke. 
Denkt daran: es gibt 
keine Striche,esgibtnur 
Massen. Wenn ihr zeich- 
net, kümmert euch nie 
um den Umriß, sondern 
um das Körperliche. Das 
Körperliche bestimmt 
die Kontur. 
Uebt euch ohne Unterlaß. Ihr müßt ganz 
in der Arbeit aufgehen. 

Die Kunst ist nichts als Gefühl. Aber ohne 
die Kenntnis der Massen, Verhältnisse, Farben, 
ohne die Geschicklichkeit der Hand ist das 
lebhafteste Gefühl gelähmt. Was würde aus 
dem größten Dichter werden in einem fremden 
Lande, dessen Sprache er nicht kennt? Unter 
der neuen Künstiergeneration gibt es leider 
sehr viele Dichter, die das Sprechen nicht 
lernen wollen. Daher stammeln sie nur. 

Habt Geduld! Verlaßt euch nicht auf die 
Eingebung. Sie existiert nicht. Die einzigen 
Tugenden des Künstlers sind Ueberlegung, 
Sorgfalt, Ehrlichkeit, Willensstärke. Schafft 
euer Werk als redliche Arbeitsleute. 

Seid wahr, ihr jungen Leute. Das heißt 
jedoch nicht: Seid auf eine platte Weise genau. 



TÄNZERIN 



308 




Staatsgaltrte, Wltn 



WILHELM TROBNFRa 
LANDVEHROFFIZIER 



309 




LOVIS CORINTH 



MADCHEN AM GOLDFISCHBASSIN 



Staatsgaltrie, Wien 



Es gibt eine niedrige Art von Genauigkeit: 
die der Photographie und des Abgusses. Die 
Kunst beginnt erst bei der inneren Wahrheit. 
Alle eure Formen, alle eure Farben sollen 
Gefühle ausdrücken. 

Der Künstler, der sich mit der Erzielung 
täuschender Aehnlichkeit begnügt und skla- 
visch wertlose Details wiedergibt, wird nie ein 
Meister sein. Wenn ihr einen italienischen 
campo Santo besucht habt, dann habt ihr ohne 
Zweifel bemerkt, in welcher kindischen Weise 
die mit der Schmückung der Gräber betrauten 
Künstler sich befleißigen, an ihren Figuren 
die Stickereien, die Spitzen, die Haarflechten 
buchstäblich wiederzugeben. Sie sind vielleicht 
genau, Sie sind nicht wahr, weil sie sich nicht 
an die Seele wenden. Fast alle unsere Bild- 
hauer erinnern an diejenigen der italienischen 
Friedhöfe. An den Denkmälern unserer öffent- 
lichen Plätze sieht man nur Gehröcke, Tische, 
Stühle, Maschinen, Ballons, Telegraphen. Keine 
innere Wahrheit, daher keine Kunst. Verab- 
scheut solchen Schund. 

Seid wahrheitsliebend bis zum Aeußersten. 
Zögert niemals, auszudrücken, was ihr empfin- 



det, selbst wenn ihr damit in Gegensatz zu allge- 
mein anerkannten Begriffen tretet. Vielleicht 
wird man euch zunächst nicht verstehen. Aber 
fürchtet nicht, einsam zu bleiben. Bald werden 
sich Freunde zu euch gesellen : denn was für 
einen Menschen zutiefst wahr ist, ist es für alle. 

Aber keine Grimassen, keine Verrenkun- 
gen, um das Publikum anzuziehen. Einfach- 
heit! Natürlichkeit! 

Die schönsten Vorwürfe sind vor euren 
Augen: denn es sind diejenigen Menschen, 
die ihr am besten kennt. 

Mein sehr lieber und großer Freund Eugfene 
Carri5re, der uns so bald verlassen hat, zeigte 
Genie in der malerischen Wiedergabe seiner 
Frau und seiner Kinder. Er brauchte nur 
die Mutterliebe zu verherrlichen, um erhaben 
zu sein. Die Meister sind diejenigen, die, 
was alle Welt gesehen hat, mit ihren eigenen 
Augen anschauen und die Schönheit in jenen 
Dingen zu erfassen wissen, die zu gewöhnlich 
sind, um den andern aufzufallen. 

Nehmt gerechte Kritiken an. Ihr werdet 
sie leicht erkennen. Es sind diejenigen, die 
euch sicher machen in einem Zweifel, der auf 



310 



euch lastet. Laßt euch nicht beirren durch 
Kritiken, die euer eigenes Gewissen nicht an- 
nimmt. — Fürchtet die ungerechten Kritiicen 
nicht. Sie werden eure Freunde in Aufruhr 
bringen. Sie werden sie zwingen, über die 
Neigung, die sie euch zollen, nachzudenken 
und sie entschlossener zu bekennen, wenn sie 
ihre Grundlagen besser eingesehen haben. 

Wenn eure Begabung sehr neuer Art ist, 
werdet ihr im Anfang nur wenige Anhänger 
und eine Menge Feinde haben. Laßt euch 
nicht entmutigen. Die ersteren werden siegen: 
denn sie wissen, warum sie euch lieben; die an- 
deren wissen nicht, warum ihr ihnen verhaßt 
seid. Die ersteren nehmen leidenschaftlich 
Partei fürdie Wahrheit 
und führen ihr unauf- 
hörlich neue Anhänger 
zu; die andern zeigen 
keinen dauerhaften Ei- 
fer für ihre falsche Mei- 
nung. Die ersteren sind 
zähe, die andern hän- 
gen ihren Mantel nach 
dem Wind. Der Sieg 
der Wahrheit ist un- 
ausbleiblich. 

Verliert eure Zeit 
nicht mit der Anknüp- 
fung gesellschaftlicher 
und politischer Bezie- 
hungen. Ihr werdet 
viele eurer Kollegen 
durch Intrigen zu Ver- 
mögen und Ehre kom- 
men sehen: das sind 
keine wahren Künstler. 
Einige von ihnen sind 
indes sehr weltklug, 
und wenn ihr euch mit 
ihnen auf einen Kampf 
auf ihrem Gebiet ein- 
laßt, werdet ihr ebenso 
viel Zeit verlieren wie 
sie selbst, das heißt 
euer ganzes Leben; es 
wird euch also keine 
Minute mehr übrig 
bleiben,umKünstIerzu 
sein. — Liebt mit Lei- 
denschaft eure künst- 
lerische Sendung. Es 
gibt keine schönere. 
Sie ist viel höher als der 
gewöhnliche Mensch 
glaubt. 

Der Künstler gibt 
ein großes Beispiel. 



Er liebt sein Handwerk: seine köstlichste 
Belohnung ist die Freude am wohlgetanen 
Werk. Gegenwärtig bringt man leider die Ar- 
beiter zu ihrem eigenen Unheil dazu, ihre 
Arbeit zu hassen und zu stören. Die Welt 
wird erst dann glücklich sein, wenn alle Men- 
schen Künstlerseelen haben, das heißt, wenn 
alle an ihrer Arbeit Freude haben werden. 

Die Kunst ist auch eine herrliche Anleitung 
zur Aufrichtigkeit. 

Der wahre Künstler drückt immer aus, was 
er denkt, auf die Gefahr hin, gegen alle fest- 
sitzenden Vorurteile zu verstoßen. 

(Erschienen „La Revue", Paris, Januar 1918; 
übersetzt von WILHELM MiCHEL) 




ANTON ROMAKO 



MADCHEN MIT ROSEN 



StaatsgaUrit, Witn 



311 




312 




ADOLF THOMANN 



BAUERIN AUF MAULTIER 



ADOLF THOMANN 



Es gehört zu den Ueberraschungen dieser 
Kriegszeit, daß neben den Fachblättern 
auch die Tagespresse dem Reich der Bilder 
und Bildwerke treu geblieben. Ja, man kann 
ruhig sagen, daß die Fragen der Kunst zur 
Zeit hitziger, leidenschaftlicher behandelt wer- 
den als je zuvor. Es ist, als wenn der krie- 
gerische Geist, der seit fast vier Jahren die Welt 
erfüllt, auch vor ihnen nicht stumm bleiben 
könnte. Alles ist auf den scharfen Ton der 
Fanfare gestimmt, und auch in der Marsch- 
richtung ordnet sich die Kunstbetrachtung dem 



großen, durch unser Volksleben brausenden 
Feuerstrome ein, auch sie ist auf dem Kriegs- 
pfad gegen das Ausland. Der Kampf gegen 
fremde Einflüsse in der deutschen Kunst, gegen 
ausländische Werke in deutschen Galerien, das 
Niedrigerhängen von Namen weltbürgerlicher 
Museumsleute, die vermittelnde Fäden zum 
Kunstschaffen unserer Feinde gesponnen, sind 
zum täglichen Brot unserer Presse geworden. 
Wer sich in kleinmütigen Stunden ausmalt, daß 
unser Vaterland aus dem schweren Ringen mit 
einer Niederlage hervorgehen könnte, dem mag 



Die Kunst ftlr Alle XXXIII. 



313 



43 




ADOLF THOMANN 



PFERDESCHWEMME 



dann auch um den Kopf so manches Museums- 
leiters ernstlich bang sein, auf der schwarzen 
Liste gewisser Blätter stehen sie längst schon 
obenan. Nun braucht man solchen Auslassun- 
gen, durch die der edle Zorn des deutschen 
Volkes gegen die Anschläge unserer Feinde 
zittert, nicht weiter gram zu sein, aber ob es 
nicht doch endlich an der Zeit ist, die Linie 
des Bekämpfens, des Verneinens zu verlassen, 
ob nicht viel bedeutsamer die Fragestellung 
ist, was denn unserer Kunst wohl fromme? 
Wo soll sie, wenn ihr mit dem Frieden die 
Zeit neuen, frohen Schaffens wiedergekommen, 
anknüpfen, in welcher Richtung ausbauen? 
Soll sie in der Weise der Impressionisten, 
gleichgültig gegen den Inhalt des Bildes, ge- 
wählte, in silbriger Luft geläuterte Farben zu 
Harmonien mischen, die wie Austern auf der 
Zunge des Feinschmeckers vergehen, soll sie, 
mit feinmalendem Pinsel die Natur abschrei- 
bend, Kabinettstücke schaffen, die des be- 
schaulichen Sinnes Entzücken bilden? Nun, 
die Sehnsucht einer Zeit, die seit über drei 



Jahren in ihren Grundfesten zittert, vor der 
die Zukunft immer noch drohend, dunkel, un- 
gewiß liegt, geht vor allem nach dem Breiten 
und Ruhevollen, geht nach Klarheit, Ordnung, 
Festigkeit, und hierhin weist auch der Herz- 
schlag unserer Kunst. Schon vor dem Kriege 
war zu erkennen, daß die Malerei der großen, 
feierlichen Haltung, daß die monumentale 
Kunst einem neuen Zeitalter entgegengeht, 
das wird später, wenn die Völker, aufatmend 
und dankbar, ihren gefallenen Helden Denk- 
mäler errichten. Ehrenhallen ausschmücken 
werden, noch deutlicher werden. 

Den Schweizer Adolf Thomann, dem diese 
Zeilen gelten, kann man nicht zu den monu- 
mentalen Malern rechnen in dem landläufigen 
Sinne, der an bemalte Wände denkt. Es wird 
vielleicht niemals Fresken von ihm geben, die 
Art dieses Allemannen ist schwer und bedacht- 
sam, er gehört nicht zu den leichtschaffenden 
Malern, denen die Bilder zu Dutzenden gelingen. 
Thomann ist Tafelmaler; aber bedarf denn 
wirklich die Malerei, um groß zu wirken, der 



314 




ADOLF THOMANN 



BEGEGNUNG 



Wand? Größe atmen so manche Tafelbilder 
des Altmeisters Hans Thoma, während das 
zierliche, blaß ausgemalte Linienwerk, mit 
dem er in der Karlsruher Kunsihalle die 
Wände der Thomakapelle ausgemalt hat, durch- 
aus zur Kleinkunst gehört. Wer in den letz- 
ten zehn Jahren auf den Ausstellungen der 
Münchener Secession, zu deren tüchtigsten 
Mitgliedern ergehört, die Bilder Adolf Thomanns 
gesehen hat, jene friedvollen, klarumrissenen 
Schilderungen aus dem Leben des Landvolkes, 
die im buntschillernden Garten der Münchener 
Impressionisten wie breite, kühlbeschattete, 
wohlgemauerte Ruheplätze standen, der weiß 
dann auch, daß der Schweizer Maler zu jenen 
wertvollen Baumeistern zählt, die, in der Art 
Böhles einfach, derb und ein wenig ehrenfest 
schaffend, der monumentalen Malerei des 
nächsten Zeitalters redlich vorarbeiten. 

Adolf Thomann ist 1874 in Zürich geboren, 
aber schon Anfang der neunziger Jahre sehen 
wir ihn in seiner zweiten Heimat, in Deutsch- 
land, das er dann erst mit Kriegsbeginn ver- 



lassen hat, aus dem für ihn bezeichnenden 
Gefühl heraus, daß in dieser Zeit seine star- 
ken Arme, die auch den Pflug, die Sense, 
nicht zuletzt die Flinte zu führen wissen, 
seinem Vaterland gehören. Von seinem Leben, 
das sich nach den ersten, in Karlsruhe zu- 
gebrachten Lehrjahren fest in München ver- 
ankert, läßt sich wenig erzählen. Das klar- 
umrissene Gleichmaß seiner Bilder kehrt hier 
wieder, es gibt da, während doch München 
der Wohnsitz bleibt, längere Aufenthalte in 
Paris, in Rom, 1911 sogar in Syrien, allein 
man kann nicht sagen, daß sie seine schwere 
Art flüssiger machen. Fruchtbarer und nach- 
haltiger ist ein 1910 auf der Insel Texel im 
Zuidersee verlebter Sommer, es gelingen 
ihm seitdem hie und da Bilder von einer 
samtartigen, weichen und vollen Schönheit 
des Tones. 

Wer aus den Arbeiten unseres Freundes, 
diesen farbig zurückhaltenden, strengen und 
klaren Kompositionen, auf ihre Herkunft schlie- 
ßen wollte, würde gewiß am wenigsten auf 



315 



«• 



die Zügelschule raten. Und doch ist Thomann 
nach zwei ersten, bei Pötzelberger in Karlsruhe 
verbrachten Lehrjahren drei Jahre bei Zügel 
tätig gewesen, in täglichem Zusammensein mit 
dem vorbildlichen Lehrer, dessen Unterricht 
unserer Kunst schon so manchen ausgezeich- 
neten Maler gegeben hat. Aber wenn von den 
Junghanns und Hegenbarth doch gesagt wer- 
den muß, daß sie sich von der Art ihres 
Meisters oft zu wenig unterscheiden, so trifft 
das bei Thomann auf keiner Stufe seiner Ent- 
wicklung zu. Wie er als Mensch wortkarg, 
einsilbig ist, so ist auch seine Malerei sparsam 
in ihren Mitteln, der verschwenderische Reich- 
tum an Lichtern und Farben, den die Palette 
Zügels über seine Landschaften auszustreuen 
liebt, ist ihm versagt geblieben. Von seinen 
hier wiedergegebenen Bildern weist nur das 
erste „Bäuerin auf Maultier" (Abb. S.313) in 
seiner fleckenhaften Malerei auf die Zügel- 
Schule hin, aber auch in ihm wird schon ein 



grundsätzlicher Unterschied deutlich. Man 
könnte Heinrich Zügel, den man gern als den 
großen Tiermaler unseres Landes anspricht, 
vielleicht mit größerem Recht den Maler des 
Lichtes nennen, auf seinen Tierbildern ist 
es im Grunde ja gar nicht das Tier in seinem 
Bau, seinem Gang, seinen Beziehungen zum 
Menschen, was ihn anzieht, vielmehr dienen 
ihm die Rinder und Schafe und Pferde, die 
er matt, als Reflektoren. Wie das Licht um 
ihre Leiber spielt, wie es ihre Pelze, bis in 
die feinsten Härchen sie durchglühend, in 
kostbaren Märchentönen aufleuchten laßt, das 
ist seine Lust. Besser als den Tiermaler 
Thomann kann man mit Zügel seine Schüler 
Eugen Wolff, Esser, Hummel nennen, die Blu- 
men, Stilleben, prunkvolle und trauliche Innen- 
räume malen, oder vielmehr diese Dinge 
wiedergeben, wie sie im Spiele des Lichts 
ihre Starre verlieren, wie heiße Sommerluft 
zittern, in tausend Tönen irisieren. Unseren 




ADOLF THOMANN 



SCHAFSCHUR 



316 



Schweizer reizen nicht die Wunder des Lich- 
tes, der Maler, der sommers nach Haimhausen 
hinter Schieißheim übersiedelt oder zu einem 
Walliser Hochtal aufsteigt, ist dort zum Land- 
mann, zum Bergbewohner geworden, der gern 



lebt in dem schweigsamen Menschen, der des 
Winters nach München zurückkehrt, fort, und 
wenn sie dann in seiner Werkstatt neu er- 
stehen, so führt ihm eine herzliche und mit- 
leidige Freundschaft mit der Kreatur dabei die 




ADOLF THOAIANN 



BRABANTER SCHIMMEL 



zum Takt der Dreschflegel die schweren Glie- 
der rührt, von der schmalen, derben Kost der 
Dörfer sich nährend. Ehe er sie malt, lebt 
und leidet er mit den hart arbeitenden Men- 
schen und Tieren der Felder und Wiesen. Die 
heimliche Bürde, die über ihnen immer liegt. 



Hand. Es schwingt diese Note des Mitgefühls 
auch in jener auf dem Maultier reitenden 
Bäuerin, über allen Figuren des Bildes liegt 
der schwere Ernst des Hochtals, und unwill- 
kürlich verknüpfen sich diesen einsamen, rau- 
hen Menschen unsere Gedanken. Als die 



317 




ADOLF THOMANN 



SCHIMMEL AM BACH 



„Begegnung" (Abb. S. 315) in Essen im Kunst- 
museum zum erstenmal ausgestellt war, wurde 
sie einer dort lebenden Schriftstellerin zum 
Ausgangspunkt einer empfindsamen Liebes- 
geschichte, was nun freilich gar nicht in der 
Absicht ihres Schöpfers lag, in Wirklichkeit 
waren die einander Begegnenden Vater und 
Tochter. 

Es ist seltsam genug, wie die Geschöpfe 
der engen Welt Adolf Thomanns, diese Men- 
schen und Tiere, die allesamt dem Alltag, 
den einfachsten Formen des Lebens angehören, 
auf der Leinwand bedeutungsvoll werden. Bil- 
der, wie die „Pferdeschwemme" (Abb.S.314) 
scheinen uns in ein heroisches Zeitalter zu- 
rückzuführen. Das Bild der „Schafschur" 
(Abb. S. 3 16) wirkt mit seiner frommen Stille 
wie eine Opferhandlung des AltenTestaments, 
und das hohe Mitgefühl, aus dem heraus un- 
ser Meister schafft, erklärt das nur zum Teil. 
Erst der monumentale Einschlag in seiner 
Begabung kann uns den rechten Schlüssel 
geben, ganz im Gegensatz wieder zur male- 
rischen Freiheit der Zügelschule baut Thomann 



seine Bilder auf strengster zeichnerischer 
Grundlage auf, und seine Kunst, den Umriß 
von Landschaft, von Mensch und Tier, auf 
das knappste Maß zu bringen, das Raumgefühl, 
mit dem er seine sparsam verwendeten Figuren 
in den Rahmen setzt, das ist es nun, was 
seine Stoffe über die Bescheidenheit ihres 
Loses hinaushebt, sie mit feierlicher Größe 
umkleidend. Wer auf der Lauer nach frem- 
den Einflüssen liegt, mag hier romanisches 
Wesen verspüren, wie ja auch in der Literatur 
so manches Beispiel, insbesondere Konrad 
Ferdinand Meyer zeigt, daß im Schweizertum 
Deutsches und Welsches gern sich mischen. 
In der Tat kann man von dem strengen, 
architektonischen Bau der „Begegnung" an 
Poussin denken. Doch hindert das nicht, daß 
die deutsche Malerei, die großen, monumen- 
talen Aufgaben entgegengeht, mit aller Macht 
nach Strenge, Größe, Gesetzmäßigkeit ringen 
muß, und als Wegweiser muß ihr auch Adolf 
Thomann empfohlen werden. 

Jene „Pferdeschwemme", das Bild, das Tho- 
mann zuerst weiteren Kreisen Münchens be- 



318 




ADOLF THOMANN 



SCHAFE VOR DEM STALL 



kannt gemacht hat, ist von besonderer Pracht 
des Baues. Man möchte nach dieser reichen, 
bewegten Komposition auf einen Maler raten, 
der jetzt im Weltkrieg große Aufgaben fände, 
doch scheint er seinen friedlichen Bahnen treu 
zu bleiben. Nach wie vor stehen das Land- 
volk und sein Getier seinem Herzen am näch- 
sten, darüber hinaus greift er auch wohl be- 
dächtig in die kleinbürgerliche Welt der 
Schweinemetzger, Dorfschmiede, Fuhrleute, 
und wir wollen ihm, der zum Schlachten- 
maler freilich nicht taugen mag, doch wün- 
schen, daß er hinter den Fronten, etwa bei 
den Trainkolonnen, den Krankenträgern, neue 
Vorwürfe sammle. In zahlreichen Gemälden 
ist der nunmehr Vierundvierzigjährige seiner 
ländlichen und kleinstädtischen Welt, ehrlich 
und warmherzig zugleich, ein treuer Verkün- 
diger geworden, und eine Folge von Holz- 
schnitten, Hausschmuck in bestem Sinne, 
schließt sich ihnen an. Wie bezeichnend ist 
es doch für seine ganze Art, daß er am lieb- 
sten Tätigkeiten schildert, die in gemäch- 
lichem Verweilen verlaufen, das Anschirren 
und Beladen von Tieren, das Melken, das 
Scheren der Schafe! Wenn wir ihn seit eini- 



gen Jahren auch in der Welt des Zirkus hei- 
misch werden sehen, so ist es hier vor allem 
die ungeschlachte Masse des auf der Tonne 
arbeitenden Elefanten, die ihn fesselt, oder 
die riesige Form des auf den Hinterbeinen 
stehenden Brabanler Schimmels (Abb. S. 317). 
Das Momentane, nur mit blitzschnellem Pin- 
sel Festzulegende, das er hier im Reiche der 
Sprünge und Tänze studieren könnte, reizt 
ihn nicht. In diesem Maler ordnet und formt 
es sich nach hundert und aber hundert Ein- 
drücken gemächlich, bis er sich endlich 
sicher fühlt, die gesetzmäßige, die durch ur- 
alten Gebrauch geweihte Gebärde des Schlach- 
tens, des Melkens hinzusetzen. Die Gehalten- 
heit, Gebundenheit, mit der Adolf Thomann 
seine alltäglichen Geschichten schildert, er- 
heben sie zu sinnbildlicher Höhe, so daß sie 
wie ein kräftiges Lied gesunder, segenbrin- 
gender Arbeit an uns vorüberklingen. 

Die hier wiedergegebenen Bilder mögen, 
soweit noch nicht erwähnt, für sich selber 
sprechen. Ueber dem „Schimmel am Bach" 
und dem „Engadiner Dorfplatz" (Abb. S.318 
u. 320) liegt, was bei unserem Freunde selten 
ist, ein Hauch leiser Romantik. Auf voller 



319 



Höhe und Reife zeigen ihn dann die 1915 ge- 
malten „Schafe vor dem Stalle" (Abb. S. 319), 
die „Schafschur" und der „Zirkusschimmel". 
Die Gesetzmäßigkeit, Klarheit und Fertigkeit 
dieser Kompositionen ist nicht zu überbieten. 
Eine Besonderheit Thomanns wird in ihnen 
noch deutlich, es ist das Gleichmaß, mit dem 
er den Menschen und Tieren seiner Bilder 
gegenübersteht, sie sind ihm brüderliche Ge- 
schöpfe der gleichen, von Arbeit und Ent- 
behrung angefüllten Welt, das gleiche Blut 
wallt durch ihre Adern, die gleichen Impulse 
lenken ihre schweren, ein wenig trägen Glie- 
der, wie aus einem Gusse stehen diese Bilder 
vor uns da. 



Die Schweiz ist sich des wertvollen Gutes, 
das sie an der Kunst ihres aufrechten Sohnes 
besitzt, wohl bewußt. Thomann ist in den 
Galerien von Basel, Genf, Zürich, Winterthur 
vertreten. In Deutschland ist er über die 
Kreise der Münchener Secession hinaus kaum 
bekannt geworden, es liegt das vor allem da- 
ran, daß er, dessen Pinsel bedächtig, dessen 
Palette sparsam, dessen Stoffkreis eintönig 
ist, kaum in der Lage ist, abwechslungsreiche 
Ausstellungen, die von Stadt zu Stadt wan- 
dern, aufzubringen. Möchten diese Zeilen seine 
spröde, aber nahrhafte Kunst unseren Kunst- 
freunden näher bringen ! 

Ernst Gosebruch 




ADOLF THOMANN 



ENGADINER DORfPLATZ 



320 




Die Kunst Itu Alle XXXIU. 



321 



44 




EMIL ANNER 



DAS FELD VON FUNCKOW 



DER RADIERER EMIL ANNER 



Der Künstler unserer Zeit, der etwas auf 
sich hält, ist meist in einer wenig benei- 
denswerten Lage. Je mehr er zu sich selber 
strebt, sein Eigenstes entwickelt, seine Sprache 
zu sprechen beginnt, sich auf die ihm ange- 
borene Art verständlich machen will, um so 
mehr rückt die Welt von ihm ab, lassen ihn 
die Richtungen, die den Tag beherrschen, seit- 
wärts stehen, vollzieht sich seine künstlerische 
Entwicklung in einem meist nur kleinen Kreise 
von Freunden und gleichgestimmten Seelen, 
und der anfeuernde Erfolg fehlt oft gänzlich. 
Denn der wirkliche Künstler, der immer ein 
Individualist, ein Unzerteilter ist, geht den 
Weg, der nach dem Polarstern seines innersten 
Wesens gerichtet ist. Er kümmert sich nicht 
um die täglich und stündlich sich verändern- 
den Richtungen der Wandelsterne, die, um 
ihre eigene Achse wirbelnd, bewußt und un- 
bewußt sich um die Sonnen drehen, von denen 
ihr Wandern und Wandeln Licht, Richtung 
und Gedeihen empfängt — das Gedeihen der 



Zeit und ihres kurzen Tages. Unveränderlich 
aber glänzt der Polarstern eines echten Künst- 
lers durch die Zeiten und Räume. Aus dem 
wirren Gestöhne der Tageskämpfe um sie herum 
erhebt sich ihr Leben und ihr Werk wie eine 
stolze und heldische Melodie über das beweg- 
liche Gefüge und Geschiebe der Begleitakkorde. 
Sie bleiben; denn sie werden, wie ein Lied 
aus dem Munde der Geliebten, im Herzen 
bewahrt, wenn die Tonfülle längst verrauscht ist. 
Aehnliche Gedankengänge lassen sich ent- 
wickeln, wenn man eine Folge von Radierun- 
gen von Emil Anner vor dem Auge — und 
dem Herzen — vorüberziehen läßt. Wer kennt 
im Deutschland der Kunsterziehungskongresse, 
der organisierten Einbürgerung von Kunst, wo 
fast jede Eintagsfliege der Kunst ihr Plätzchen 
an der Sonne findet, diesen Namen? Allerdings 
ist Anner ein deutscher Schweizer, ein stiller, 
besinnlicher Alemanne, einer, der keinen Lärm 
macht. Er, mit seinem großen, sonnighellen 
Auge, mit der feinen Hand und dem über- 



322 



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X 



EMIL ANNER 



323 



DAMENBILDMS 
44« 




EMIL ANNER 



SOMMERS ENDE 



vollen Herzen, in dem der liebe Gott Tag und 
Nacht mit silbernen Glocken läutet, hat dazu 
keine Zeit, vielleicht auch keine Lust. Er muß 
schaffen und dichten, horchen und gestalten. 
Zwischen Brotarbeit und künstlerischem Got- 
tesdienst fließt sein Leben dahin. Bald hat es 
ein halbes hundert Jahre erreicht. Ein Großer 
und Feiner hat bewundernd auf ihn hinge- 
wiesen und ihn mit wenigen anderen erkannt: 
Albert Welti, sein Stammes- und Kunstgenosse. 
Freundschaft verband sie. Das wäre schon an 
sich ein bedeutungsvoller Wink für die Freunde 
und Sammler einer feinen Graphik. 

Die großen Ausstellungen, in denen auch 
Anners graphisches Werk jeweils mit einigen 



typischen Blättern vertreten zu sein pflegt, 
sind seiner Art von Kunst nicht allzu günstig. 
In dem gewöhnlich ungeheuren Meer von Tech- 
niken und Manieren aller Art werden die feinen, 
zurückhaltenden Künstler meist wenig beach- 
tet. Jene, die etwas Neues, Neuestes, Uner- 
hörtes, noch nie Dagewesenes zu zeigen haben, 
kommen naturgemäß in die vorderste Linie, 
fallen auf und reißen Urteil und Erfolg an sich. 
Anners Graphik will in der Nähe betrachtet 
und genossen werden. Sie hat zunächst weder 
den großen, dekorativen Zug so vieler unserer 
heutigen starken Radierungen, noch hat sie 
jene gedankenreiche, philosophierende Art der 
Ausgestaltung, noch auch den prickelnden 




I 



EMIL ANNER 



KLEINE BRCCKE 



324 



graphischen Reiz so manches SchwarzweiO- 
blattes von heute. Trotzdem ist sie erfüllt 
von innerstem Leben, von zarter und zugleich 
starker Beseeltheit und von einer seltenen 
Größe und Reinheit persönlicher Anschauung, 
sowie von einer nur mit unerschöpflicher Liebe 
und Sorgsamkeit arbeitenden reinen Technik. 
Welti sagte in seiner charakteristischen Art 
von solchen Blättern: „Da ist eine ganz be- 
sondere Poesie darin, da klingt eine Harfe, 
auf der bloß der Anner spielen kann, und vor 
ihm lang keiner 
mehr, als viel- 
leicht hie und da 
ein Altdeutscher 
ähnlich, der Alt- 
dorfer oder so ei- 
ner. Es ist eben 
auch alles drauf 
so wunderschön 
gezeichnet wie 
ein Alter, aber 
die Stimmung, in 
die man hinein- 
kommt, ist das 
Schönste." — Da- 
mit hat Welti 
die wesentlichen 
Punkte im Schaf- 
fen Anners ge- 
troffen. Anner 
geht gewiß von 
der Anschauung, 
d. h. von der Na- 
tur, aus und ver- 
tieft sich in die 
Erscheinungbisin 
die letzte Einzel- 
heit. Anders hät- 
ten zeichnerisch 
so köstliche Blätt- 
chen, wie „Gips- 
mühle", „Som- 
mers Ende" usw. 

nicht entstehen können. Wie ist da alles, bis 
in die letzte Verzweigung hinein, bis auf die 
Faserung in den Brettern oder auf das Busch- 
und Graswerk geschaut, gefühlt und lebendig 
gestaltet. Aber über diese reine und scharfe 
Anschauung hinaus, die auch den alten Mei- 
stern eigentümlich und wesentlich war, geht 
Anner alsbald zur Vertiefung seiner Anschau- 
ung über. Er beseelt sie, er taucht sie in 
den Strom seiner Empfindung und umspinnt 
die Dinge mit der Musik, die in seinem Her- 
zen aufklingt, sobald das Geschaute in seinem 
Innern zu leben beginnt. Er verdichtet dem- 
nach die Natur. Er sieht sie als Dichter, 




tMlL ANNLK 



und so gestaltet er sie. Die Natur ist ihm 
der Rohstoff, aus dem, von den Schlacken ge- 
läutert, er seine graphische Dichtung macht. 
Dadurch wird aus seinem in Zeit und Raum 
bedingten Formerlebnis ein Zeitloses und 
Typisches, allgemeingültig Ansprechendes. 
Solche „Hohlwege," solche kleinen „Brücken*, 
solche Blumenwiesen im Sonnenglanz haben 
wir alle schon gesehen, aber nicht so ge- 
sehen, wie Anner sie sieht und gestaltet: in 
ihrem geheimen Leben, in dem Tönen und 

Glänzen der Lüf- 
te, im Weben und 
Sich -Regen der 
Blumen, Kräuter 
und Bäume, je- 
des aus seinem 
besonderen We- 
sen, mit seinem 
eigentlichen inne- 
ren Gesetz, das 
nachaußen schau- 
bar wird. Wie 
klingt das alles 
harmonisch und 
feierlich, wie eine 
Symphoniedes Er- 
schaffenen ! Wie 
steht hier alles 
rhythmisch und 
dynamisch in eng- 
ster Beziehung 
zurWeltmusik,wo 
der Mikrokosmus 
mit all seiner Süs- 
sigkeitsichzurEr- 
habenheit des Ma- 
krokosmus auf- 
schwingt, wie eine 
Melodie über den 
Harmonien.— An- 
ner hat rein dich- 
terische Schwarz- 
weiß - Blättchen 
geschaffen in seiner Buchkunst zu Dialekt- 
dichtungen seiner Landsleute: für Paul Hallers 
„'sjuramareili" (Das Juramariechen), zu Sophie 
Hämmerli-Alartis „Im Bluest" (In der Blüte), 
Schwarzweiß- Dichtungen, die landschaftlich 
und stilistisch sich zwischen den Federspielen 
Hans Thomas und den Festkartenmärchen von 
E. Kreidolf halten. Indem neben Welti diese 
Namen hier genannt werden, ist der Kreis 
umschrieben, aus dem Anner stammt, in den 
er gehört. 

Es ist gewiß nicht ohne tiefere Bedeutung, 
daß Anner wieder auf die reinen Sfimmungs- 
elemente der Tageszeiten zurückgreift; daß er 



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im „Morgen" mit wunderbarer und zarter Ein- 
dringlichkeit das Weichen der Dunkelheit vor 
dem aufsteigenden Licht darstellt und eine 
ganze Welt aus der Dämmerung auftauchen 
läßt, während er im „Abend" das Versinken 
und Verstummen der Welt aus dem goldenen 
Glanz der Wolken, Lüfte und des Wassers in 
die geheimnisvollen Schatten und das letzte 
Erschauern der Baumkronen vor der einbre- 
chenden Dunkelheit aus einem inneren Schauen 
heraus gestaltet. Denn in solchen Blättern 
wandelt sich die sichtbar sachliche Natur durch 
eine eigenartige und sichere Technik in einen 
schwer zu beschreibenden mythischen Aus- 
druck des Kunstwerkes. 

Der eigentliche Stil Anners wird darin aus- 
geprägt, daß er, verbunden mit den Land- 
schaftsdichtungen der früheren Zeiten, doch 
ganz in unserer diffirenzierten Empfindungs- 
welt lebt und schafft. Man kann die Linie 
über Anners Landsmann Geßner, den Idyl- 
liker, bis zu Claude Lorrain, den Pathetiker, 
ziehen, und doch wird Anner, so gut man ihn 
zwischen diese beiden einordnen kann, doch 
sein Besonderes, Eigenes haben. Denn er 
ist weder von der Weichheit der Rokokozeit, 
noch von dem herrisch 
Persönlichen der Re- 
naissance beeinflußt, 
sondern vom panthei- 
stisch - romantischen 
Sinn der Musik aus 
der Nach- Beethoven- 
zeit bestimmt, wie 
Anner denn auch als 
Thema in einem sei- 
ner Exlibris die wo- 
gende und starke Me- 
lodie aus der H-moll- 
Symphonie Schuberts 
als Leitmotiv unter- 
stellt. 

Natur und Dichtung 
in Anners Kunst fin- 
den in der musikali- 
schen Stimmung sei- 
ner Blätter ihre Ein- 
heit. Daß ihm die 
Landschaft mit ihrer 
Vieldeutigkeitan Emp- 
findungswerten beson- 
ders nahe liegt, ist 
leichtverständlich. Die 
Setzung und Vertei- 
lung der Massen, ihre 
Bewegung durch Form 
und Licht hat ohnehin 
etwas Musikalisches, emil anner 



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ist bewegte Form in Raum und Zeit. Wie 
Musik und bildende Kunst in ihren höheren 
Aeußerungen immer durch die Stimmung auf 
ein Religiöses hinführen, so wohnt auch den 
Landschaftsradierungen Anners stets eine re- 
ligiöse Weihe inne. Man braucht nicht lange 
darnach zu suchen. Man frage nur die Welt 
der Blumen und Gräser: »Geh hin, es wer- 
den's dir die stummen Blumen sagen", wie der 
cherubinische Wandersmann lehrt. 

Wo aber Anner sich streng an die Natur 
halten muß, wie in der Bildnisradierung, da 
verklärt er seine Sachlichkeit durch die keusche 
und zurückhaltende Treue, mit der er sich 
der Naiur unterordnet und sie nur durch die 
altmeisterliche Arbeitsweise adelt. Hier legt 
er seiner Phantasie, seiner Empfindung Zügel 
an, aber er verliert auch die Geduld nicht 
und holt ehrlich und sorgsam das Letzte aus 
Platte und Nadel heraus. Da wird die Form 
ihm zum Gebet, und eine Haarsträhne, ein 
Augenschnitt ist ihm so wichtig, wie das Welt- 
weben der großen Natur. 

Anner hat auch eine stattliche Folge von 
Exlibris-Radierungen geschaffen. Er hat gegen- 
über den oft unerfüllbaren Anforderungen 

seiner Auftraggeber 
als Künstler standge- 
halten, indem er auf 
kleinstem Raum ein 
Kleinod schuf, sei es 
eine Landschaftsdich- 
tung oder eine Antike 
oder ein Menschen- 
werk, das als Motiv 
gewählt wird. Die Ur- 
melodie alles Seienden 
gilt ihm : Die Kreatu- 
ren sind des ewigen 
Wortes Stimme. 

Nochist Annernicht 
ganz fertig in seiner 
Ausreifung. Verschie- 
dene Ansätze weisen 
auf neue Möglichkei- 
ten in seiner künst- 
lerischen Weiterent- 
wicklung und Ausrei- 
fung hin. Und das ist 
das Schönste an sei- 
nem Werk, daß aus 
jedem seiner Blätter 
die ewige Jugend und 
immer frische Spann- 
kraft leuchtet: die 
Sonne ihres Daseins 
und Schaffens. 
Dr. Jos. Aug. Beringer 



EXLIBRIS 



328 




JOSEF EBERZ 



STRASSE 



JOSEF EBERZ 



Erst wenige Jahre sind es her, daß Josef 
Eberz seine eigene Schaffensweise fand 
und daß man ihn zu den Berufenen der mo- 
dernen Malerei zählen darf. So langsam sich 
zunächst die Entwicklung vollzog, so schnell 
schritt sie vorwärts, nachdem Eberz mit Ent- 
schlossenheit sich der neuen Ausdruckskunst 
zugewandt hatte. So mag sie als ein Zeichen 
dafür gelten, daß der künstlerische Ausdruck 
unserer Zeit auch wirklich in dem Bestreben 



ruht, das Kunstwerk wieder wie vor alters 
als eine in sich abgeschlossene Welt zu ge- 
stalten, deren Gesetze zugleich von der Per- 
sönlichkeit seines Schöpfers und von der be- 
sonderen Artung der ihm zur Verfügung 
stehenden Mittel gegeben werden. 

Eberz verbrachte seine frühe Jugend in 
Frankfurt. Nachdem er das Gymnasium durch- 
laufen hatte, besuchte er zunächst die Münch- 
ner Akademie, wo er unter Habermanns Lei- 



Dlo Kunst fllr Alle XXXIII. 



329 



45 



tung sein zeichnerisches und malerisches Kön- 
nen schulte. Dem gleichen Zweck dienten die 
Studien an der Stuttgarter Akademie in Lan- 
denbergers Klasse. Mit gesichertem techni- 
schem Können und mit der Fähigkeit, die Er- 
scheinungen der sichtbaren Wirklichkeit ge- 
treu wiederzugeben, trat Eberz dann in die 
Kompositionsklasse Hölzeis ein. Hier lernte er 
auf die Gesetzmäßigkeiten der Bildgestaltung 
achten, auf die Bedeutung der Mittel und 
ward mit ihrer Verwertung gemäß den Ab- 
sichten rein künstlerischer Wirkung vertraut. 
Das besondere Verdienst Hölzeis, dessen 
Lehren schon so manchem Vertreter unserer 
jungen aufblühenden Kunst die feste Grund- 
lage gewährt haben — ich erinnere nur an den 
unvergeßlichen Hans Brühlmann — liegt darin, 
daß er seinen Schülern die Fähigkeit ver- 
mittelt, gerade ihre eigene Individualität frei 
zu entfalten. 

Die Wandlung zur Selbständigkeit konnteerst 
erfolgen, nachdem die Gesetze künstlerischer 
Wirkung in Fleisch und Blut übergegangen 
waren. Bei Eberz trat der Vollzug dieser in- 
neren Entwicklung so jäh in Erscheinung, daß 
sich nicht nur das Jahr, sondern garder Monat 
bezeichnen läßt, in dem ihm die ersten ganz 
ihm selbst gehörigen Bilder glückten. Hölzel 
hatte im Juni und Juli 1912 den Ferienkurs der 
Stuttgarter Akademie nach dem kleinen und 
alten Eifelstädtchen Montjoie geleitet. Dieser 
Platz, den schon die Römer als strategischen 
Stützpunkt ausersehen hatten, den das Mittel- 
alter mit starken Burgen und Warttürmen 
umsäumte, der später Vorort der rheinischen 
Tuchfabrikation ward, stolze Patrizierhäuser 
und weitgedehnte Fabriken in seltsam ver- 
schlungenen und gewundenen Tälern erstehen 
sah, der heute still, von Verkehr und Welt 
abgeschlossen ruht — dieser Platz ist über- 
aus malerisch, wenn auch nicht in dem her- 
kömmlichen romantisch-literarischen Sinn. Die 
Farben der Natur sind fein und herb zugleich, 
und Stadt wie Burg fügen sich den Rhythmen, 
die von den Bergen vorgeformt werden. Bei 
der Berührung mit solcher Natur, die sicht- 
bar bot, was er theoretisch wußte, erwachte 
in Eberz der Künstler. Landschaften und freie 
Figurenbilder entstanden in rascher Folge. 
Noch hat bei ihnen die Loslösung von den 
Erscheinungsformen der Wirklichkeit etwas 
Gewaltsames, und Uebertreibungen herrschen 
vor. Allein diese zumeist schnell hingewor- 
fenen Bildskizzen gehören doch einem Künstler, 
der mit eigenen Augen sieht, und die Zu- 
sammenstellung der Farben weist auf einen 
Maler hin, dem die Farbe weit mehr ist als 
die zufällige und unterscheidende Eigenschaft 



eines Dings, auf einen Maler, der sie vor 
allem als Ausdruck wertet. 

Kurz nach Beendigung der Eifelreise er- 
hielt Eberz den ersten größeren Auftrag: ein 
sechs auf vier Meter messendes „Herz-Jesu"- 
Bild für die Ehinger Gymnasiumskirche zu 
fertigen. Gelang ihm auch keine restlos be- 
friedigende künstlerische Lösung, so offenbarte 
diese Arbeit doch, daß der junge Künstler, 
dem die Religion keine Angelegenheit der 
Konvention, sondern inneres Bedürfnis ist, 
zu den Berufenen des modernen Kirchen- 
bildes großen Stiles zählt. Bald ward er denn 
auch vor eine noch umfassendere Aufgabe 
ähnlicher Art gestellt. Die Ausführung eines 
Passions - Zyklus für die katholische Gar- 
nisonskirche zu Kaiserslautern ward ihm an- 
vertraut. Die vierzehn Gemälde, deren jedes 
2,50 Meter breit und 2 Meter hoch sein 
sollte, waren für die Seitenschiffe bestimmt. 
Je zwei und zwei sollten in dem Zwischen- 
raum zweier Wandpfeiler unterhalb eines in 
beträchtlicher Höhe über dem Boden an- 
setzenden schlanken Spitzbogenfensters Platz 
finden. Nur bewußte Unterordnung unter die 
Absichten des Baumeisters konnte den Ge- 
mälden ihre volle Wirkung sichern. Eberz 
strebte nach wechselndem Rhythmus gemäß 
dem vorwiegend dramatisch -bewegten oder 
lyrisch-zuständlichen Charakter der einzelnen 
Passionsszenen, hielt aber streng an der näm- 
lichen Figurengröße fest wie an der einfachen 
ruhigen Gliederung der Raumschichten: in 
eine vordere, farbige, von den handelnden 
Gestalten belebte, und in eine rückwärtige, 
in geheimnisreiches Dunkel gehüllte, in deren 
Tiefe keine Einzeldinge erkennbar sind. So 
konnte er Eintönigkeit vermeiden und Einheit 
des Ausdrucks sichern. Der Krieg unterbrach 
die Fertigstellung des Zyklus. Nur zwei Ge- 
mälde sind an die für sie bestimmten Plätze 
gelangt. Doch wurden einige weitere Kartons 
vollendet und zu den übrigen Passionsszenen 
liegen zahlreiche vortreffliche Entwürfe und 
Studien vor. 

Unter den religiösen Bildern kleineren Um- 
fangs, die nebenher entstanden, finden sich 
einige der reizvollsten Arbeiten, die Eberz 
bisher gemalt hat. Anleihen bei der Formen- 
sprache kirchlich gesinnter Vergangenheit wer- 
den dabei nie gemacht. Auffassung wie Dar- 
stellungsweise tragen das geistige Gepräge 
unserer Zeit, aber sie erzählen auch von ech- 
ter Religiosität. 

Es ist wohl der naturbefohlene Hang zum 
Mystischen und Ekstatischen, der diesen Künst- 
ler sich so gern mit religiösen Stoffen befassen 
läßt. Dieser angeborene Trieb verbindet sich 



330 




JOSEF EBERZ 



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DORNENKRÖNUNG (KARTON) 




JOSEF EBERZ 



CHRISTI ABSCHIED 



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JOSEF EBERZ 



KREUZIGUNG 



333 



bei ihm mit einer sehr ausgesprochenen Sinn- 
lichkeit (im ursprünglichen Verstände). Je nach- 
dem diese oder jene vorherrscht oder je nach- 
dem sie sich das Gleichgewicht halten, ver- 
dichten sich die Formen- und Farbenphantasien 
zu freien figürlichen Kompositionen, bei denen 
die Menschen meist nur in einer durch den 
Rhythmus bedingten Formbeziehung zu ein- 
ander stehen, seltener sich zu einer deutbaren 
Handlung einen, zu Landschaften usw. So 
erklärt sich der Reichtum der gegenständ- 
lichen Motive, erklärt sich, warum Eberz fast 
gleichzeitig eine „Kreuzigung", eine „Atelier- 
szene", „Badende Frauen" und einen Zug 
von Reitern zu malen vermag. Die Kenntnis 
der Erscheinungsformen, so die sichtbare 
Wirklichkeit bietet, spricht sich in sämtlichen 
Arbeiten aus. Nicht minder deutlich aber die 
bewußte Abkehr von Anforderungen des Na- 
turalismus, die das oberste Gesetz allen künst- 
lerischen Schaffens zu beeinträchtigen im- 
stande sind : eine harmonische Einheit aller 
zum Aufbau des Kunstwerks verwendeten Ele- 
mente zu bilden. Die fruchtbare und schnell- 
arbeitende Einbildungskraft des Malers führt 
ihm Form- und Gegenstandvorstellungen in 
einem zu. So ausgeprägt jedoch der rhythmische 
Sinn ist, das Gefühl für Linien- und Massen- 
verteilung: am tiefsten verankert ist die Emp- 
findung für die Farbe. Aus ihr wachsen Form 
und Stoff empor, sie ist Träger des Ausdrucks, 
Träger der Stimmung. Weil Eberz nun eine 
starke Einfühlung in das innere Leben eines 
Vorgangs, in die Geistigkeit eines Zustands, 
in den Klang einer Landschaft gegeben ist, 
gerät er nicht in die Gefahr, sich auf be- 
stimmte Farbenzusammenstellungen nach der 
Weise kluger Virtuosen festzulegen und an 
bestimmten, einmal als wirkungsvoll erkannten 
rhythmischen Bewegungen festzuhalten. Trotz- 
dem sind seine Arbeiten auf den ersten Blick 
von denen gleichstrebender Künstler zu unter- 
scheiden. 

Auch seine Technik darf Eberz als ihm 
gehörig beanspruchen. Meist bedient er sich 
der Oelfarben, denen er das Stoffliche, den 
fettigen Glanz völlig zu nehmen weiß. Er 
trägt die Farben leicht und dünn auf, sichert 
ihnen jedoch durch geeignete Wahl des Unter- 
grundes ihre volle Leuchtkraft. Den Aquarell- 
und Temperafarben versteht er eine Tiefe des 
Tones abzulocken, die im allgemeinen nicht 
zu ihren vorstechenden Eigenschaften zählt. 



Bemerkenswert ist der ausgesprochen farbige 
Eindruck, den die zahlreichen Schwarzweiß- 
Zeichnungen und Lithographien — Landschaf- 
ten, freie Kompositionen, Aktstudien usw. — 
auslösen. Hier gelingen ihm auch die zartesten 
Uebergänge von hell zu dunkel, ohne daß die 
Bestimmtheit der Form darunter litte. 

Auf einen Künstler von so betonter Sensi- 
bilität mußte auch der Krieg einen mächtigen 
Einfluß üben und ihn mindestens zu vorüber- 
gehender Auseinandersetzung mit dem neuen, 
übergewaltigen Phänomen zwingen. Während 
der ersten Kriegsmonate hat Eberz denn auch 
in rascher Folge eine Reihe von Bildern und 
Bildskizzen geschaffen, die Kriegsepisoden 
wiedergeben, und eine unter dem Titel 
„Kämpfe" erschienene Folge von 15 Litho- 
graphien (Verlag Hans Goltz, München) darf 
unter die nicht allzu zahlreichen Kriegser- 
zeugnisse der bildenden Kunst gerechnet 
werden, deren Wert unabhängig von ihrer 
Gegenwartsbedeutung bestehen bleiben wird. 
Er hat dabei nicht versucht, fern von der 
Front die Wirklichkeit des Krieges darzu- 
stellen. Was er zeigt, ist, wie er, der mit- 
fühlende Künstler, hingerissen ward von dem 
gewaltigen Erlebnis. Weil seine Gemälde und 
Steinzeichnungen daher nur ausdrücken, wie 
er selbst in seiner Phantasie den Krieg er- 
lebte, wirken sie wahr und echt. Den Wei- 
sungen seiner Natur gehorchend, ging Eberz 
den dramatischen Vorgängen, der Darstellung 
lebhaftester Bewegung, wilden Streites aus 
dem Weg. Die seelischen Rückwirkungen des 
Kriegs auf die Kämpfenden wie auf die Da- 
heimgebliebenen waren ihm wichtiger, und 
die inneren Kämpfe dünkten ihn bedeutungs- 
voller und ergreifender denn die äußeren. 

Binnen weniger Jahre hat sich Eberz von 
kenntnisreichem Naturalismus über gewalt- 
sames Formalgestalten zu persönlichem Schaf- 
fen geschlossener Kunstwerke durchgerungen. 
Immer mehr verstärkt sich die innere Festi- 
gung, und gerade die letzten gereiften Arbei- 
ten, wie die in Burghausen entstandenen Bilder 
und Zeichnungen, vor allem eine große Kreu- 
zigung, zeigen, daß hier ein echter Künstler 
an der Arbeit ist, der sich selbst bereits ge- 
funden hat, und dessen Schaffen eine Berei- 
cherung der jugendkräftigen deutschen Kunst 
bedeutet, an deren Sieg im kommenden Frie- 
den wir glauben dürfen. 

Hans Hildebrandt 



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JOSEF EBERZ 



EKSTASE 



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1/5 ■• 






WILHELM VON LINDENSCHMIT 

(bin HINWEIS) 



ES ist sonderbar: von entrüsteten Kritikern 
werden die Liebhaber der Kunst immer 
wieder angehalten, zuerst die deutsche Kunst 
im Auge zu haben. Aber der Verdacht scheint 
berechtigt, daß die Ratgeber selbst nicht wissen, 
wieso sie recht haben. Denn sucht man be- 
reitwillig, um festzustellen, was sie selbst zur 
Kenntnis etwa der Geschichte deutscher Kunst 
des 19. Jahrhunderts beigetragen haben, so 
findet man ungefähr nichts. Pathetisch wiesen 
sie auf Dinge hin, von denen sie selbst keinen 
Begriff haben. 

Aber nicht nur dort, sondern auch bei denen, 
die von Kenntnis, Urteil und unbefangener 
Empfindung ausgehen, wird merkwürdig wenig 
Leistung für die Bereithaltung deutscher Kunst 
des 1 9. Jahrhunderts angetroffen. Es gibt über- 
haupt nur ein einziges wesentliches Spezial- 
werk über die deutsche Kunst dieser Epoche: 
Das Buch von Cornelius Gurlitt, das trotz 
seines Umfangs freilich Skizze, ja Notiz ge- 
blieben ist und in seiner ersten Auflage nun 
auch schon bald zwanzig Jahre alt geworden 
sein wird. Von Büchern über deutsche Lokal- 
schulen ist fast nur das Werk Heinrich Weiz- 
säckers über die Frankfurter Malerei des 
19. Jahrhunderts wichtig — und daher auch 
ganz besonders unbekannt. Gewiß : an Mono- 
graphien über einzelne wichtige deutsche 
Meister der Epoche fehlt es nicht. Aber wir 
sind weit davon entfernt, auch bloß über alle 
wichtigsten deutschen Künstler des Zeitalters 
jeweils Buch oder Broschüre zu besitzen. Dabei 
hat München den allermeisten Anlaß, einmal 
in den Spiegel zu sehen. Es fehlt nicht bloß 
ein kritisch und literarisch erschöpfendes Werk 
über die Münchener Kunst des 19. Jahr- 
hunderts, der es wahrlich an weittragender 
Bedeutung nicht gebrach, sondern es mangelt 
auch an Monographien über einzelne wesent- 
liche Meister. Wir haben das große Leiblwerk 
Waldmanns, Monographien über Trübner, Sle- 
vogt. Habermann, Uhde ; über Spitzweg haben 
wir binnen zehn Jahren sogar eine Literatur 
bekommen. Aber diesen Namen können eben- 
soviele entgegengestellt werden, die darben. 
Wir haben kein Buch über Cornelius, keins 
über Rottmann, keins über Eduard Schleich, 
keins über Wilhelm von Diez, keine größere 
Arbeit über die Männer des Leiblkreises, der 
die bis jetzt letzte breite und große Epoche 
der Münchener Malerei ausgemacht hat. Wir 



schreiben 1918 — und noch heute muß diese 
beschämende Tatsache festgestellt werden. 

Jeder ernstliche Beitrag, der geeignet ist, 
diesem traurigen Notstand abzuhelfen, ist dar- 
um mit Freude zu begrüßen. Ein solcher 
Beitrag liegt vor. Es ist ein im Verlag Bruck- 
mann erschienener Atlas mit Nachbildungen 
von Skizzen, Bildentwürfen und kleineren 
Bildern Wilhelm Lindenschmits.*) Ein Sohn 
dieses 1895 Verstorbenen, der Maler Hermann 
Lindenschmit, hat diese schöne Mappe in die 
Oeffentlichkeit geleitet. Zwiefach freilich ist 
diese Veröffentlichung eingeschränkt. Sie gibt 
nur den intimen Lindenschmit: die Arbeiten, die 
jenseits oder diesseits der offiziellen Historien- 
bilder des Künstlers gewachsen sind. Nun 
ist allerdings wahr, daß gerade in diesen 
intimeren Dingen, wenigstens für unsere Maß- 
stäbe, das Köstlichste gesammelt ist, dessen 
Lindenschmit fähig war ; aber auch unter seinen 
Historien ist viel, das nicht bloß zur kunst- 
wissenschaftlichen Vervollständigung seines 
Profils beitrüge, sondern zugleich eine un- 
mittelbar bewegende Schönheit besitzt. Leider 
konnten in diesem Album auch von den glän- 
zenden Zeichnungen Lindenschmits Proben 
noch nicht gegeben werden. Es wäre sehr zu 
wünschen, daß wenigstens die Zeichnungen 
Lindenschmits recht bald einem großen Kreise 
durch Wiedergaben zugänglich gemacht würden. 
Die andere Einschränkung der Lindenschmit- 
Mappe liegt darin, daß die Bilder nur von wenigen 
biographischen Notizen begleitet werden. Man 
hätte einen möglichst ausgiebigen Text ge- 
wünscht. Es ist der Zweck dieser Zeilen, 
einem künftigen Text zu einer umfassenden 
Publikation über Lindenschmit — einerlei von 
wem eines Tages beides ausgehen wird — ■ 
vorzuarbeiten. Einen klugen Aufsatz schrieb 
Otto Fischer 1910 in der Zeitschrift „Kunst 
und Künstler"; auf diesen Artikel muß zurück- 
verwiesen werden. Neues Material, das noch 
nirgends verwendet wurde, verdankt der neue 
Versuch einer Darstellung und Würdigung, der 
hiermit vorgelegt wird, der Freundlichkeit des 
Malers Hermann Lindenschmit, der ein 1895 
von dem anderen Sohn des alten Lindenschmit, 
Wilhelm Lindenschmit (dem dritten dieses 



•) Wilhelm »on Lindenschmit, Studien und Skizzen. 
32 teils mehrfarbige Wiedergaben mit Begleittexl von Hermann 
Lindenschmit. Preis in Mappe M 12.—. München, F. Bruck- 
mann A.-G. 



Die Kunst Olr Alle. XXXIIt. t<);:;o. Juli 1918 



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Namens), verfaßtes, sehr wertvolles, auch 
kritisch gehaltreiches Manuskript zur Verfü- 
gung stellte. 

Wilhelm Lindenschmit wurde am 20. Juni 
1829 in München geboren. Der gleichnamige 
Vater stammte aus Mainz und lebte nur zeit- 
weilig, durch berufliche Aufgaben und Nei- 
gungen dahin verwiesen, in München. Der 
alte Historienmaler Lindenschmit ist der Maler 
der Bauernschlacht an der Sendlinger Kirche 
gewesen. Die Sendlinger Höhe, das begin- 
nende Isartal bis zur Burg Schwanthalers, etwa 
noch Hohenschwangau, wo der Bub 1833 den 
Vater arbeiten sah — dies war das Gesichts- 
feld erster Jugend. Es mochte zusammen mit 
dem ganzen Ton der Zeit den historisch-roman- 
tischen Hang auch des späteren, durch einen 
feinen Realismus relativierten Lindenschmit 
begünstigt haben — wiewohl auch das für 
jene Zeit unerhört natur-wirkliche Bauernbild 
des Vaters dem Sohn schon eine realistische 
Prägung mitgeben konnte und der ungemeine 
landschaftliche Nachdruck des Isartals dem 
Gefühl des Kindes sicherlich bereits eine Rich- 
tung wies, die der Mann unter dem Einfluß 
der Barbizon-Schule entwickeln sollte. 

Aufträge zogen den Vater fort. Der zehnjäh- 
rige Sohn kam 1839 mit dem Frankfurter Markt- 
schiff in Mainz an und blieb der Obhut eines 
Oheims anvertraut, der ihn durch „ausschließ- 
liches Zeichnen", hauptsächlich nach der Natur, 
auf den schon selbstverständlichen Beruf des 
Malers vorbereiten sollte. Die Atmosphäre 
war künstlerisch bereichert: der Großvater war 
Münzgraveur und besaß eine Menge schöner 
alter Dinge. Ein Großoheim war Bildnis- 
malei aus kurmainzischer Zeit und Verehrer 
Chodowieckis. So hing die Familienüber- 
lieferung auch mit dem Rokoko zusammen. 
Die politische Luft war französisch-radikal. 

1842 geschah der Uebertritt in die Münchner 
Akademie. Antike und Akt waren zunächst 
in der Hauptsache die Elemente der Erziehung. 
Nebenbei hatte der Junge vervielfältigende 
Techniken — Lithographie, Holzschnitt — zu 
erlernen, um den Vater in der Reproduktion 
seiner Historien zu unterstützen. Man war 
nicht wohlhabend und mußte bitter arbeiten. 
Der Vater, selber dem Zwang des Daseins 
unterworfen, mußte die Kraft des Sohnes mehr 
ausnützen, als beiden lieb war. Der in die 
Arbeit der Reproduktion eingespannte Sohn 
litt offenbar sehr unter der Entfernung vom un- 
mittelbar malerischen Betrachten der Natur. 
Diese Not löste sich, als er nach dem Tod 
des Vater — der im März 1848 starb — in 
das Städelsche Institut eintrat und dort mit 
den hochbegabten Frankfurtern Viktor Müller, 



Burnitz, Schreyer und den andern in Berüh- 
rung trat. In angestrengtester Arbeit brachte 
er sich bis zum Herbst 1849 — wie es scheint 
als Turner in dieser Zeit geistig auch durch 
die revolutionäre Bewegung dieser Jahre be- 
ansprucht — die Mittel zusammen, um den 
Weg machen zu können, der damals jedem 
jungen Maler vorgezeichnet schien : den Weg 
zur Antwerpener Akademie. Dort fand er 
sich begreiflicherweise enttäuscht, denn Gallait 
und Bifefve waren wohl nicht, was er brauchte ; 
so entschloß er sich 1851, nach Paris zu 
gehen. Es war die Generation Feuerbachs: 
mit Feuerbach selbst, mit Viktor Müller, den 
Spangenbergs, mit Hausmann, Heß, von Hagn, 
Heilboth im Verein studierte er die zeitge- 
nössischen Franzosen. Es wird überliefert, er 
habe sich insbesondere mit der Malerei des 
Decamps beschäftigt. Die Barbizon-Maler und 
Courbet scheinen für ihn jedoch wichtiger ge- 
worden zu sein. Das äußere Dasein war herb: 
um leben zu können, retuschierte er jeden 
Morgen von 2 Uhr ab Photographien. Eine 
ganze deutsche Kameraderie hatte ein Atelier 
gemeinsam; umschichtig war man Maler und 
Wirtschaftsbesorger. 1853 durchmaß Linden- 
schmit, im Stil von Courbets Wanderer in blauer 
Bluse, das ganze Frankreich bis an die Pyrenäen 
zu Fuß; durch das Rhonetal und die Schweiz 
kehrte er nach Deutschland zurück — unter- 
wegs darauf angewiesen, seinen Unterhalt durch 
Bildniszeichnungen zu verdienen, mit denen 
er (um einen Frank für das Blatt) die juras- 
sischen Bauern entzückte. Was für ein Maler- 
dasein — und wie ist es von den Zeiten ver- 
weht! Wie ist es von uns und heute ge- 
schieden ! 

Es folgte ein Jahrzehnt in Frankfurt, das 
der Ausgangspunkt für die ganze Fahrt ge- 
wesen war. 1863 siedelte Lindenschmit nach 
München über. Ein Antrag des Verlages Bruck- 
mann hatte dazu beigetragen, ihn dahin zu 
ziehen. Von da an ist Lindenschmit bis an 
sein Ende in München geblieben: von Reisen 
abgesehen wie jener des Jahres 1870 nach 
Holland, die er unternahm, um für ein Historien- 
bild — den „Tod Wilhelms von Oranien" — 
eine möglichst authentische Wirkung des 
Milieus zu empfangen, abgesehen auch von 
den Herbstaufenthalten in Tirol, die ihm teuer 
waren, seinen vielen Wanderwegen durch Tos- 
kana und die Romagna und den Aufenthalten 
in seinem römischen Atelier. 1869 begründet 
er eine Malschule für Frauen, in der einige 
höchst achtbare Talente erzogen wurden. Das 
Jahr 1S75 brachte ihm die Professur an der 
Münchener Akademie. Seine Schule — nicht 
immer leider seine Wirkung — reicht in unsere 



340 




WILHELM VON LINDENSCHMIT 



STUDIENKOPF (MÖNCHEN 1876) 



Tage. Unter vielen anderen sind von ihm 
Bär, Belepsch, Blum, Bodenhausen, Bredt, 
Eckardt, Egger-Lienz, Freund, L. Gebhard, 
Harburger, E. Hausmann, Heierdahl, Hirth 
du Frenes, Hößlin, Fr. Keller, Kreling, Marr, 
Mathes, Messerschmidt, Kunz Meyer, Pöck, 
Rösl, Rößler, Samberger, Seifert, Schneidt, 
Steinheil, Waltenberger, Werenskjold, Werge- 
land, Ch. Ulrich, Ziebland, A. Zimmermann, 
Zumbusch gebildet worden. Die wichtigste 
Frage seiner Lehrergeschichte ist jedoch sein 
Verhältnis zu Leibl. Otto Fischer meldet sie 



wohl als erster in dem genannten Artikel. 
Nach Fischer, der sich seinerseits auf eine in 
den Kreisen „älterer Münchner Maler" ge- 
hegte Ueberlieferung beruft, wäre die Gewohn- 
heit, Leibl zur Pilotyschule zu zählen, irrig; 
Leibl sei nie in Pilotys Atelier gewesen und 
Piloty habe ihn gar nicht einmal gekannt. 
Im weiteren beruft sich Fischer auf eine Ver- 
sicherung Wilhelm Lindenschmits (des einen 
Sohnes unseres Lindenschmit), wenn er be- 
richtet, daß Lindenschmit „wie anderen jün- 
geren Malern so vorzüglich auch Leibl seit der 



341 



Mitte der sechziger Jahre mit seinem künst- 
lerischen Rat zur Seite gestanden, ja daß er 
diesen recht eigentlich unterrichtet und ge- 
schult habe und noch lange von ihm immer 
wieder um sein Urteil gebeten worden sei". 
Waldmanns Leiblwerk erörtert die Frage nicht; 
einstweilen spricht jedenfalls nichts gegen die 



des Künstler-Unterstützungs- Vereins lebhaften 
Anteil nahm. Er starb am S.Juni 1895 in der 
Stadt seiner Geburt, in der er drei volle Jahr- 
zehnte seines reifsten Lebens verbrachte. 

Ist für diesmal von den vielen großen Historien 
Lindenschmits, die zum Beispiel in den Rat- 
häusern von München, Kaufbeuren, Heidel- 




WILHELM VON LINDENSCHMIT 



BRIEFSCHREIBERIN (MÖNCHEN 1893» 



Glaubwürdigkeit dieser Ueberlieferung. Zur 
Abrundung der persönlich- künstlerischen Cha- 
rakteristik Lindenschmits ist etwa noch zu 
notieren, daß die großen internationalen Kunst- 
ausstellungen in München ganz besonders auf 
seinen Antrieb zurückgingen und daß er mit 
dieser ideellen Seite einer energisch betrie- 
benen Kunstpolitik eine soziale Praxis verband: 
er hatte am eigenen Leib die Not so sehr er- 
fahren, daß er, als er selbst in günstigere Ver- 
hältnisse gekommen war, an der Organisation 



berg, in den öffentlichen Sammlungen von 
München, Nürnberg, Leipzig, Wiesbaden, 
Königsberg, Wien gefunden werden, nicht die 
Rede, so bedeutet dies nicht, daß diese Dinge 
aus einer Diskussion über das Werk Linden- 
schmits etwa ausscheiden. Vielmehr wird sich 
das Urteil über diese Dinge auf die Dauer sogar 
sicher und mit Recht noch zu ihren Gunsten 
wandeln. Einstweilen reizen glänzende Skizzen 
zu seinen Historien. Wahr ist aber auch, daß 
wir, suchen wir jetzt den Zugang zu diesem 



342 




WILHELM VON LINDENSCHMIT 



VORPOSTEN (PARIS 1852) 



343 




WILHELM VON LINDENSCHMIT 



SPATHERBST (PARIS 1852) 



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Die Kunst Hlr Alle XXXUI. 



345 



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Künstler, am natürlichsten bei den Dingen 
anknüpfen, die dem intimsten Teil des Linden- 
schmitschen Gesamtwerkes angehören und die 
allerdings — dies eingangs bereits angedeutete 
Urteil wird wohl in allen Wandlungen des Ge- 
schmacks bestehen bleiben — der feinste Teil 
seines Schaffens sind. Das Kinderköpfchen, 
ein Zauberspiel der Farbe, des Tons und der 



hoben und besteht selbständig, fest, groß un- 
mittelbar neben Courbet oder den Malern von 
Fontainebleau, in deren Mitte Lindenschmit 
einmal gestanden hat. Die Gesellschaftsszene 
gehört zu einer Welt, die sonst fast nur mit 
dem Namen des jungen Menzel, des Guys und 
Manets bezeichnet ist. Die Szene „Medor 
und Angelika" zeigt eindringlich, welcher 




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WILHELM VON LINDENSCHMIT 



ZEICHNUNG 



weichen, zärtlich-großen Malerei würde, wäre 
es Leibl zugeschrieben, kaum den leisesten 
Verdacht der Fragwürdigkeit erregen können. 
Der Schimmel im Tal, eine winzige Tafel, 
ist eines der edelsten Bilder einer Epoche: 
eine Anschauung, die man gemeinhin mit 
Worten wie Realismus oder intime Landschaft 
schlecht genug, eng genug bezeichnet, wird hier 
auf die wunderbare Höhe des Klassischen er- 



Breite und Tiefe der romantische Kolorismus 
im München der siebziger Jahre fähig war. 
Die „Briefschreiberin" läßt sehen, in welchem 
Maß dieser Maler elegant, geistreich, leicht, 
spitz sein konnte, ohne der Bedeutung, ja der 
Dämonie der Bildseele Abbruch zu tun. Der 
, Vorposten" hat einen Hauch von dem gran- 
diosen Wehen Daumiers. Die Zeichnungen zu 
einem Zyklus der „Waldbilder", innig-deutsch 



346 



nach ihrem Ursprung aus dem Taunus und 
nach der an Schwind und Richter gemahnen- 
den Tiefenrichtung ihrer illustrativen Lyrik, 
sind zugleich von einer erstaunlichen Heftig- 
keit der zeichnerisch-formalen Bewegung und 
der Empfindung. 

In solchen Dingen werden die kühnsten 
Konsequenzen der Begabung Lindenschmits 



GEDANKEN ÜBER KUNST 
Absolute Wahrheit kann wie das Gegenteil der 
Wahrheit aussehen, zum mindesten der relativen 
Wahrheit, welche von der Kunst angestrebt werden 
muß. Die Uebertreibung, welche an der richtigen 
Stelle die Teile, worauf es ankommt, unterstreicht, 
ist durchaus logisch, denn dahin muß der Geist 
geleitet werden. Delacroix 




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WILHELM VON LINDENSCHMIT 



ZEICHNUNG 



spürbar. Es ist anzunehmen, daß ihn relative 
Enge äußerer Bedingungen daran hinderte, 
diese Konsequenzen durchzubilden, freizu- 
machen, zu radikalisieren. Einerlei: man hat 
ermessen, was in ihm war. Dies war viel. 
Es deutet auf einen Maler und Menschen von 
erlesener Qualität und auf eine köstliche 
Epoche münchnerischer Kunst. 

Wilhelm Hausenstein 



Das Ganze behandle recht groß und so einfach 
wie möglich, und mit Hinweglassung alles Klein- 
lichen, Unnützen. Aber alle Motive, welche bei- 
tragen können, den dargestellten Gedanken oder 
die Empfindung deutlicher auszudrücken und zu 
bereichern, suche anzubringen. Einfachheit, Größe 
und Tiefe der Gedanken zeugen von deinem Geiste, 
der Reichtum der Motive von der Fülle deiner 
Phantasie. Ludwig Richter 



347 



«• 









HUBERT NETZER 



PORTALPLASTIK AM JAGERHOF IN DOSSELDORF 



HUBERT NETZER 



Adolf Hildebrands starke männliche Persön- 
^ lichkeit, die Klugheit und Ueberzeugungs- 
kraft seines Wortes und seiner kunsttheoreti- 
schen Anschauungen, seine Verdienste um die 
Gesundung der seit den achtziger Jahren des 
dahingegangenen Jahrhunderts in naturalisti- 
scher Anarchie lebenden Plastik und nicht 
zuletzt sein großes künstlerisches Können 
haben weit über München hinaus das archi- 
tektonisch-plastische Schaffen der letzten Jahr- 
zehnte beeinflußt. Als Klassizist sind die 
klassische Kunst der Griechen des fünften und 
vierten Jahrhunderts und die Klassizisten des 
16. Jahrhunderts in Italien und des 19. Jahr- 
hunderts in Deutschland der Ausgangspunkt 
seines Schaffens und seiner künstlerischen An- 
schauungen. Alle Beziehungen aber zu dem 



größeren und an Ausdruck meist reicheren 
Erbe der Vergangenheit, der Kunst des Mittel- 
alters, der deutschen Renaissance der Adam 
Krafft und Tilmann Riemenschneider, des Ba- 
rock und Rokoko, dann des Impressionismus 
eines Rodin sind bei Hildebrands starkem 
suggestivem Einfluß bei dem großen Kreise 
seiner Gefolgschaft unterbrochen worden. Die 
aus der klassischen griechischen Plastik und 
der Steinbildnerei Michelangelos gewonnenen 
Raumgesetze kommen über den persönlichen 
künstlerischen Ausdruck. NureinerderMünche- 
ner Plastiker ist immer seine eigenen Wege ge- 
gangen und hat seine starke persönliche Eigenart 
zu wahren gewußt. Ich meine Hubert Netzp-R, 
den Meister der Münchener Narziß-, Tritonen-, 
Nomen- und Jonasbrunnen. Aber von dem stillen 



348 




HUBERT NETZER 



PORTALPLASTIK AM JAGERHOF IN DÜSSELDORF 



und fruchtbaren Schaffen des Meisters, dem 
München nicht weniger denn vier Monumental- 
brunnen verdankt, ist bisher noch niemals im 
Zusammenhang berichtet worden. 

Hubert Netzer, heute schon ein Fünfzig- 
jähriger, stammt aus der alten Reichsstadt Isny 
im Allgäu. Der Mannheimer Bildhauer Hoffarth 
und Ruemann von der Münchener Akademie 
sind seine Lehrer gewesen. Die lebhafte Be- 
wegung der Linien und Massen dieser beiden 
Bildhauer, man könnte noch den genialen Wag- 
müller anführen, haben bei seinem Erstlings- 
werke Pate gestanden, als er, ein Schüler noch, 
im Jahre 1893 den ersten Preis für den Entwurf 
für das Karl-Olga-Denkmal in Stuttgart davon- 
trug. Die Zeit der Makart und Gedon lebt noch 
nach. Ein festliches Rauschen geht durch den 
Aufbau und die Bewegung der geschlossenen 
Komposition der Württembergia mit Krone 
und Schild als Beschützerin der schönen 



Künste, zu beiden Seiten die Tiere des 
Landeswappens schirmend und mit sich fort- 
führend. Ein Bild aus einem Festzug. Man 
trug indes Bedenken, einem jungen Schüler 
der Kunstakademie die Ausführung zu über- 
tragen. Ein anderer erhielt den Auftrag. Die 
Akademie ehrte aber ihren begabten Schüler, 
eine seltene Ausnahme, mit der Verleihung 
ihrer goldenen Medaille. 

Netzer wurde noch auf andere Weise ent- 
schädigt. Im selben Jahre erwarb die Stadt 
München für die Anlagen an der Herzog 
Wilhelm-Straße Netzers Tritonenbrunnen.Heute 
wird der Meister über seine Jugendarbeit et- 
was lächeln, vor allem über den naturalisti- 
schen Felsunterbau. Aber er wird auch noch 
immer seine Freude haben über das Tempera- 
ment und das große technische Können seiner 
Jugend. Triton, in behaglicher Ruhe auf einer 
Felsenklippe, von einer Seeschlange überrascht, 



349 




HUBERT NETZER D PROMETHEUS-GIEBELGRUPPE AN DER NEUEN UNIVERSITÄT WORZBURG 



die sich um ihn gewunden hat und aus dem 
geöffneten Rachen Wasser speit. 

Drei Jahre später konnte Netzer als erster 
Preisträger im Wettbewerb um den plastischen 
Schmuck an der neuen Universität zu Würz- 
burg eine Kolossalgruppe ausführen. Er schuf 
etwas plastisch ganz Phantastisches. „Prome- 
theus, vom Himmel herabschwebend, bringt den 
Menschen das Licht" (Abb. S. 350). Das Chaos 
der Finsternis schwindet. Mutter Erde sucht des 
Prometheus Arm zu fassen. Die Weltenunge- 
heuer, der Menschheit Feinde, zwei Drachen- 
tiere, schleichen vor dem leuchtenden Geschenk 
des Lichtspenders davon. Klar umrissen und 
im Aufbau in der Linienführung geschlossen, 
hebt die hochgestellte Gruppe sich vom Hori- 
zonte ab. Mit der Normalelle Hildebrandscher 
Aesthetik gemessen, wird diese Arbeit freilich 
nicht bestehen können. Wer aber sagt, daß 
notwendigerweise die malerisch bewegte 
Formenauflösung barocker Kunst auch eine 
Bildauflösung zur Folge haben muß? Wenn 
ein barockes Temperament, das nach Ausdruck 
ringt, durch die Gesetzmäßigkeit der geschlos- 
senen Bildwirkung gebändigt wird, so ist sein 
Werk ebenso Kunst wie die kühle Ruhe der 
Neu-Klassizisten. Der Unterschied liegt ledig- 
lich im Stil und Temperament. 



Die letzten Jahre des 1 Q.Jahrhunderts bringen 
bei Netzer eine Wandlung. Auf den jugend- 
lichen Stürmer folgt, vielleicht ein Einfluß 
Hildebrands, eine strengere Auffassung der 
Formen. Aber der Sinn für die lebensvolle 
Form, für das, was ihm stets eigen, ging nie 
verloren; und was ihn immer auszeichnete, 
daß er für abstrakte und transzendente Dinge 
einen konzentrierten plastischen Ausdruck fand 
und ohne Attribute und Allegorien eine Idee 
in plastische Formen und deren Linien zu 
bannen verstand. Im selben Jahre wie der 
Prometheus entstand das Werk, das Netzer 
populär gemacht hat, der Narzißbrunnen 
(Abb. S. 351). 

Auf einem der verschwiegenen stimmungs- 
vollen Höfe von Gabriel Seidls Bayerischem 
Nationalmuseum zu München neigt sich, von 
Bogenstellungen umgeben, die schlanke Gestalt 
eines schönen Jünglings über den Beckenrand 
des Brunnens und betrachtet aufmerksam ge- 
spannt sein Bild im Wasserspiegel. Er hatte 
einst die Liebe der Waldnymphe Echo ver- 
schmäht, die dann an ihrer Sehnsucht zu- 
grunde ging. Die Götter straften ihn : er ver- 
liebte sich in sein eigen Bild im Brunnen- 
spiegel und als er mit seinen Lippen es be- 
rühren wollte, zerrann es ihm. Der Schmerz 



350 




351 



um den Verlust gräbt sich in das von Locken 
schön umrahmte Antlitz ein (Abb, geg. S. 352); 
und gleich der Nymphe Echo starb auch er 
aus Sehnsucht in der Blüte seiner Jahre. Aus 
seinem Blut entsproß mit ihrem verwirrenden 
Duft die Blume der Narzissen. Es geht ein 
seltsamer Zauber von dieser Brunnenplastik 
aus, der Schönheit der Gestalt wie dem aus- 
drucksvollen Kopf. Ein Reiz antiker Märchen 
schwebt über dieser Arbeit, den die Normalelle 
der Kunst nicht zerstören kann, die nach- 
weisen könnte, daß die Narzißplastik gegen- 
über der Natur nicht genügend abgeschlossen 
wäre: Narziß ist beim Wandeln durch den 
Hof an den Brunnen herangetreten. Der 
linke Fuß auf dem unteren Beckenrand ver- 
bindet ihn noch etwas mit dem Gartenweg. 
Und wie er hinaufgestiegen ist, so mag er 
auch mit einem Schritt, auf den der linke Fuß 
auch wartet, wieder hinuntersteigen. Hilde- 
brand würde sagen, daß die „Funktionswerte' 
nicht als „Raumwerte" gestaltet seien. Aber 
das wichtigere bleibt doch der Zauber der 
Arbeit, der den Betrachter immer wieder 
fesselt, die starke suggestive Kraft, die von 
dem Bildwerk ausgeht. Schöner noch als die 
Aufstellung im Hof des Nationalmuseums, wo 
man die Pflanzenkübel gerne missen möchte, 
ist diejenige eines Abgusses im Park zu 
Potsdam. 

Netzer hat nach Jahren für einen Schloß- 
park denselben Narziß wiederholen sollen. 
Er war indes des Mangels klarer Abgeschlossen- 
heit der älteren Arbeit sich bewußt und schuf, 
eingeschlossen von hohen runden Gartenhecken, 
eine neue Narzißfigur, eine Steinplastik, voll- 
kommen in sich geschlossen und mit sich selbst 
beschäftigt. Keine Linie, die von dem Kunst- 
werk zur Außenwelt hinüberleitet. Doch welche 
Arbeit hat den größeren Reiz? Die ältere, die 
angeblich nicht ganz einwandfreie! 

Zwischen beiden Narzißbrunnen liegt eine 
nicht uninteressante Entwicklung Netzers nach 
dem Architektonischen hin. 

Bald nach Vollendung der älteren Arbeit 
entstand der Orpheusbrunnen, den Netzer im 
Jahre 1900 zur Münchener Ausstellung brachte. 
Orpheus durch das Land wandernd, mit sei- 
nem Leierspiel selbst die wilden Tiere, die 
ihm zuhören, beruhigend. Der geneigte Locken- 
kopf lauscht den letzten verhallenden Akkor- 
den. Und wie die rechte gesenkte Hand, so 
hält auch der letzte Schritt des rechten Bei- 
nes für einen Augenblick lauschend inne. 
Melodien durchströmen den jugendschönen 
Körper. Die Linien, die von dem Locken- 
kopfe auslaufen, geleiten über Kopf und Rücken 
des Pantertleres und der Rehkuh auf dem 



Beckenrand und schließen das Brunnenoval. 
Was an der zackigen Linienführung des 
Orpheussockels stören könnte, muß mit der 
damaligen Zeit, um 1900, entschuldigt werden. 
Uebrigens eine Nebensächlichkeit, die in dem 
architektonischen Aufbau weiter nicht auffällt. 
Die stimmungsvolle Brunnenarbeit ist leider 
nach Neuyork gelangt. 

Neben dem Narziß und Orpheus wären noch 
andere Arbeiten anzuführen, die Netzers Ent- 
wicklung zu einer strafferen Formenauffassung 
und klareren architektonischen Ausgestaltung 
zeigen. So die bogenspannende Diana mit ihrer 
ausdrucksvollen Silhouette, dann für die Kirche 
Neustadt an der Haardt vier große Denkmals- 
statuen der Kurfürsten Rudolf und Rupprecht 
von der Pfalz und deren Gemahlinnen Beatrix 
und Margareta und eine Fülle von Zierbrun- 
nen mit Kinder- und Tierplastiken. Hier zeigt 
der gemüt- und poesievolle Netzer sich von 
der liebenswürdigsten Seite : Rotkäppchen mit 
dem Wolf, oder ein Flöte spielender Putto 
auf einer Wasser spendenden Muschel, das 
Becken, im Grundriß eines Vierpasses, von En- 
ten getragen. Ein Mädchen sich schmückend, 
am Beckenrand Pfaue. Für einen Berliner 
Landhausgarten den dreijährigen Sohn, auf 
hohem Sockel den Gockelhahn fütiernd, vorne 
am Beckenrand zwei brütende Hennen. Für 
einen neuen Stadtteil in Düsseldorf zwei Kin- 
derbrünnchen. In einem Privatgarten eben- 
dort Kupido auf dem Kopfe eines Meerunge- 
heuers auf einer Säule balancierend (Abb. S.36 1 ). 
Dann Puttendarstellungen in Tondi an Neu- 
bauten. Als zwei seiner ansprechendsten Genre- 
plastiken die beiden, auf einem Seetier und 
einem Wildschwein reitenden Putten auf hohen 
Pfeilern des neuen Hofgitters an Schloß Jäger- 
hof zu Düsseldorf (Abb. S. 348/49). Es ist 
recht schade, daß der phantasievolle Netzer 
sich nicht noch mehr auf dem Gebiet des 
Genre, der Kinder- und Tierplastik versucht hat. 
Große Monumentalaufgaben nahmen seine Zeit 
in Anspruch: der Nornenbrunnen, der Jonas- 
brunnen und die Statue des Blitzeschleuderers. 
Der Nornenbrunnen auf dem Karlsplatz zu 
München war 1907 vollendet (Abb. S. 355). 
Auf schlichtem Unterbau, den reizvollst ein Re- 
lieffries aus Seepflanzen, Seeanemonen, Algen 
und Korallen belebt, ruht die über vier Meter 
im Durchmesser zählende schmucklose Brun- 
nenschale, aus deren Mitte strahlenförmig die 
Fontäne emporschießt und das überflüssige 
Wasser durch die breitlippigen Mäuler unter 
dem Beckenrand breitstrahlig in flache Becken 
unten abgibt. Zwischen diesen Becken stehen 
auf fast zwei Meter hohen Sockeln, an das 
Beckenrund angelehnt, die drei germanischen 



352 




HUBERT NETZER 



KOPF VOM NARZISSBRUNNEN IN MÖNCHEN 



Schicksalsgöttinnen Verdandi, Skuld und Urd 
und überragen den drei und ein halb Meter 
hohen Beckenrand. Dem geschäftigen Leben 
am Karlsplatze zugewandt Verdandi, die Norne 
der Gegenwart, den Knäuel in der Rechten 
haltend, denn sie ist es, die den Schicksals- 
faden des Lebens spinnt (Abb. S. 356). Sphinx- 
haft, wehmütig sind ihre Augen in die Ferne 
gewandt, die noch verschleiert des Menschen 
Schicksal birgt. Und feierlich ernst wie ihr 
Antlitz ist auch das Fließen der Falten ihres 
Gewandes. Skuld, die nächste der Nornen, 
nach dem Lenbachplatze gewandt, hat den 
Lebensfaden, der um das Becken des Brunnens 
sich windet, weiter gesponnen (Abb. S. 357). 



Hoffnungsvoll heiter wandert ihr Blick ins 
Leben, denn ihr gehört die Zukunft. Der 
blähend schwellenden Jugend ihres Körpers 
und heiterem Aufblicken entspricht auch das 
lustige Gefältel ihres Gewandes, das nur den 
Unterkörper bedeckt und dessen schöne Linien 
durchschimmern läßt. Urd dagegen, die ern- 
steste im Kreise der Nornen (Abb. S. 354), 
den Kopf geneigt, in Schatten und schmerz- 
liche Resignation getaucht, nachsinnend über 
das Unabwendbare, steht nach dem Justizpalast 
gewandt, wo sich so manches Menschen- 
schicksal schon entschieden hat. Statt der 
Heiterkeit der hoffnungsvollen Skuld durch- 
fließt eine trauernde Wehmut das schwere 





HUBERT NETZER 

Die Kun« mr Alle XXXIII. 



GRABMAL (ENTWURF) 



353 




HUBERT NETZER 



URD. STATUE VOM NOR- 
NENBRUNNEN IN MÜNCHEN 



Gewand, das den mütterlichen Kör- 
per umhüllt. Sie, die Vernichterin 
allen Lebens, die Norne der Ver- 
gangenheit und Erkenntnis, hat mit 
der Schere den Schicksalsfaden 
durchschnitten. Architektur und Pla- 
stik in dunkelgrauem Kirchheimer 
Muschelkalk und das Rauschen und 
Sprudeln des Wassers, eines Sym- 
bols des ewigen Waltens, dem die 
Nornen gehören, finden sich zu- 
sammen in klar gezeichneter Sil- 
houette zu einer wunderbaren Har- 
monie eines in sich geschlossenen 
Kunstwerkes. Die über das Irdische 
hinaus wachsenden Gestalten sind 
von beredtem Pathos erfüllt und 
sprechen eindringlich auf den Be- 
schauer ein. Man braucht von den 
schicksalsgestaltenden germanischen 
Göttinnen nichts zu wissen und ahnt 
dennoch vor Netzers belebten, ho- 
heitsgebietenden Steinen, die sich 
in Attributen und Symbolen nicht 
kenntlich zu machen brauchen, das 
Walten der Schicksalsmächte. Eine ge- 
schlossene Baumbepflanzung könnte 
den Platz zu einem heiligen germa- 
nischen Hain werden lassen. Nach 
Vorbildern und kunstgeschichilichen 
Erinnerungen sucht man bei Netzers 
Nornenbrunnen vergebens. 

Mit dieser Arbeit war Netzer der 
erste Brunnenkünstler Deutschlands 
geworden, ebenso ein Meister der 
anmutigen Zierbrunnen wie der Mo- 
numentalbrunnen. Ein Vergleich mit 
Begas' Neptunsbrunnen auf dem 
Schloßplatze zu Berlin stellt Netzers 
architektonische und monumentale 
Begabung in das beste Licht. 

Eine letzte Brunnenaufgabe stellte 
ihm München, bevor er diese Stadt 
nach fünfundzwanzigjährigem reichen 
Wirken verließ, um, wie Adolf Mün- 
zer, Josef Huber und Karl Ederer, 
in Düsseldorf eine Stätte neuer Be- 
tätigung zu finden, in dem Jonas- 
brunnen. Die barocke Haltung der 
blockmässig geschlossenen Marmor- 
statue des Jonas, der dem Rachen 
des Seeungeheuers entsteigt, war 
durch die Platzanlage gegeben (Abb. 
S. 359). Die breitlippigen Muschel- 
ränder, über die sich das Wasser 
ergießt, passen ausgezeichnet zu dem 
Element des fließenden Nasses. 

Ein Bildhauer, dem die Gabe wurde, 



354 




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HUBERT NETZER 



VERDANDl. STATUE VOM NOR- 
NENBRUNNEN IN MÖNCHEN Gl 



dem Stein ein so persönliches 
Innenleben einzuflößen, ist der 
geborene Grabmalskünstler. Aus 
der Zahl der vielen Entwürfe 
kann ich nur wenige anführen. 
Auf dem Düsseldorfer Friedhof 
leuchtet wie ein Kristall unter 
den üppigen, der gegebenen Na- 
tursituation wie der Gartenan- 
lage gar nicht Rechnung tragen- 
den Erinnerungssteinen, die aus 
einem Hof des Friedens ein 
Steinmetzenlager der reichen 
Düsseldorfer Bürger machen, 
Netzers schlichtes Grabdenkmal 
für August Bagel (Abb. S. 358). 
Es müßte schulbildend wirken 
in einer Stadt, die gegenüber 
ihrer Malerschule immer einen 
so auffallenden Mangel an Bild- 
hauertradition aufzuweisen hatte. 
Es ist ein Erinnerungsstein, der 
so treffend dem stillen segens- 
reichen Wirken des kunstfreudi- 
gen August Bagel entspricht. Ich 
sagte schon einmal, es ist Netzers 
besondere Gabe, für eine Idee 
eine ausdrucksvolle plastische 
Form zu gewinnen. Für einen 
Gutsherrn auf der Insel Wörth 
bei Murnau hat er ein Umen- 
derkmal entworfen (Abb. S. 353) 
und zwar für jene Stätte einer 
Lichtung im hohen Tannenwalde, 
wo der Verstorbene dem Wechsel 
des Wildes nachzuspüren liebte. 
Hohe schlichte Pfeiler rahmen 
die Urne mit ihrem Sockel ein. 
Darüber auf breiter Deckplatte 
mit Girlanden geschmückt, auf 
Kugeln zwei Harpyen, die unter 
den hohen Tannen geheimnis- 
voll scheu sich umschauen. Ein 
Denkmal von außerordentlichem 
stimmungsvollen Reiz in bezug 
auf den Verstorbenen wie die Na- 
tursituation. Bei anderen Grab- 
denkmälern entwickelt der Bild- 
hauer seine starke architektoni- 
sche Begabung und verzichtet 
auf jeden figürlichen Schmuck. 
Er schafft seinen eigenen archi- 
tektonischen Entwurf, den der 
Architektur-Fachmann mit sei- 
nen Kenntnissen über histori- 
sche Profile nur nicht verbes- 
sern sollte! 

Der Weltkrieg, der Ausmarsch 



356 



der Truppen, der Angriff von 
allen Seiten, Heldengräber, Ehren- 
friedhöfe und Denkmäler an öffent- 
lichen Bauten gaben Netzer eine 
Reihe eigener Einfälle. Er hat 
Medaillen modelliert. Den aus- 
marschierenden Krieger, weit aus- 
holend, das Schwert auf der Schul- 
ter. Feiner hätte man die Stim- 
mung von 1914 gar nicht wieder- 
geben können. Eine glänzende 
Illustration zu den Kaiserworten ! 
Dann das breite deutsche Schwert, 
in abwartender Ruhe, umgeben 
von den allzu vielen angreifenden 
Schwertern und Lanzen. Für eine 
Nische im Rathaus zu Mülheim 
an der Ruhr eine Siegfriedsstatue, 
eine Hydra niederkämpfend. Für 
den Ehrenfriedhof zu Duisburg 
als Schmuck eines architektoni- 
schen Halbrunds ebenfalls eine 
Siegfriedsstatue, das Schwert nach 
dem Kampf wieder in die Scheide 
steckend, eine Gestalt, schön in 
der bewegten Umrißlinie, die man 
von allen Seiten erhält. Oder 
für den Mittelpunkt eines Ehren- 
friedhofes auf hoher Säule, nur 
geschmückt mit einer Inschrift, 
einem Palmzweig und dem 
Schwert, die Taube mit dem 
Friedenszweig. 

Vor allem dann die Statue des 
Blitzeschleuderers (Abb. S. 360). 
Die Arbeit liegt bereits einigejahre 
zuriick, und ihre Anfänge sind zu in- 
teressant, um hier übergangen wer- 
den zu können. Die Internationale 
Welt -Telegraphen -Union wollte 
in Bern wie der Welt-Post- Verein 
ihr Denkmal haben. Als Denk- 
malsplatz war der Helvetiaplatz 
bestimmt: im Hintergrunde steht 
die Silhouette des Historischen 
Museums und nimmt den Straßen- 
lauf über die Aarebrücke auf. 
Seitlich münden nicht weniger 
denn sechs Straßen in den Platz. 
Das Denkmal konnte also nur als 
Rundplastik gestaltet werden, um 
jeder Ansicht, jeder Straßenflucht 
eine klar verständliche Umriß- 
linie zu geben. Außerdem mußte 
der Gedanke der Gründung der 
Welt -Telegraphen -Union einen 
möglichst klaren Ausdruck fin- 
den. Netzer entwarf einen Blitze 




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HUBERT NETZER 



SKULO. STATUE VOM NOR- 
NENBRUNNEN IN MÖNCHEN 



357 



Schleuderaden jugendlichen Zeus, scharf nach 
allen Seiten umrissen, eine glänzende Dar- 
stellung für die Idee des Denkmals und ganz 
ausgezeichnet aus den Bedingungen des Platzes 
heraus gelöst. Diese Gestalt hätte in ihrer 
klar erkenntlichen Funktion den Denkmals- 
platz beherrscht und sich glänzend gegen die 
unruhige Umgebung von weitem abgehoben. 
Das Wesentliche des Denkmals konnte nur 
die Plastik sein. Die Architektur tritt ihr 
gegenüber bescheiden zurück, um jeden Wett- 
bewerb mit dem Blitzeschleuderer zu meiden. 
Ein schlichter runder Sockel in einem schmuck- 
losen Brunnenbassin. 

Netzers Entwurf wurde erst an zweiter 
Stelle prämiiert, und zur Ausführung wurde die 
Arbeit des Bologneser Bildhauers Giuseppe 
Romagnoli bestimmt: Man denke sich auf 
dem Denkmalsplatz ein sechs Meter hohes 
und achtzehn Meter breites Kanapee, das den 
Besuchern des Museums die kahle, unge- 
gliederte Rückwand zeigt und den einmünden- 
den Seitenstraßen eine unklare Steinmasse. 
Mitten auf dem Kanapee dann eine alte Dame. 
Ihr zu Seiten ein Knäuel junger Frauen. Was 
das alles soll? „Die internationale Telegraphie 



vereint die Seelen der Völker.' Das wird 
zwar von vornherein nicht ganz klar. Der 
Italiener setzt daher auch auf Tafeln die Namen 
der einzelnen Staaten „zu selten der Zentral- 
figur, welche die Telegraphie im Geiste und 
die Union im Ausdruck darstellt". Da aber 
die Tafeln nicht völlig Klarheit über die Idee 
des Denkmals schaffen, sollten, um das Kanapee 
herumlaufend, „Drähte und Isolatoren auf die 
Bedeutung hinweisen*, wie es im Erläuterungs- 
bericht des Künstlers heißt. „Es schien mir 
auch, daß so das Projekt, ohne an Klarheit 
zu verlieren, an poetischem Ausdruck sowohl 
als an künstlerischem und plastischem Effekt 
gewinnt.' Mir aber fällt bei der Gelegenheit 
ein kluges Wort von Adolf Hildebrand ein: 
„Es ist bezeichnend, daß mit der Unfähigkeit 
für die architektonische Weiterentwicklung des 
Imitativen sich das dunkle Gefühl einer künst- 
lerischen Unzulänglichkeit einstellt und dann 
dieser Mangel durch stoffliche Beimischung, 
durch tiefsinnige Bedeutung usw. ersetzt werden 
soll. Diese soll das Werk in eine höhere 
poetische Region erheben. Es ist jedoch klar, 
daß die bildende Kunst die Poesie nicht anders- 
wo borgt oder so zu sagen nur illustriert. Ihre 




HUBERT NETZER 



GRABMAL DER FAMILIE AUGUST BAGEL, DÜSSELDORF 
358 




HUBERT NETZER 



JONASBRUNNEN IN MÖNCHEN 



359 




HUBERT NETZER 



BLITZESCHLEUDERER 



360 



wahre poetische Wirkung entsteht aus der Art 
zu schauen, aus der Erscheinung als solcher." 

Ganz selbstverständlich setzte in der deutsch- 
schweizerischen Presse ein mächtiger Protest 
gegen den Ausgang des Wettbewerbs ein. Man 
erklärte allgemein Netzers Entwurf als den 
allein ausführbaren. Selbst Mitglieder des 
Preisgerichtes und zwar dessen klangvollste 
Namen, nämlich Edmund Hellmer-Wien, Peter 
Breuer-Berlin, Johann Horvai-Budapest, Louis 
de Benois-St. Petersburg und sogar der Direktor 
des internationalen Büros des Welt-Telegraphen- 
Vereins, Oberst Emil Frey, legten nachträg- 
lich auch Protest gegen die Ausführung des 
iinmöglichen Entwurfes von Romagnoli ein. 

Netzer hat sich um diese Vorgänge weiter 
nicht bekümmert, aber unter den Einwirkungen 
des Weltkrieges die ausdrucksvolle Gestalt 
weiter durchgearbeitet. Der Gewandzipfel der 
rechten Schulter 
paßt in der Umar- 
beitung der ausho- 
lenden Bewegung 
des rechten Armes, 
der zornig die Blitze 
in die Weite schleu- 
dert, sich viel bes- 
ser an. Die Gestalt 
hat mehr Rasse und 
Ausdruck bekom- 
men. Aus dem ju- 
gendlichen Zeus ist 
der altgermanische 
Donnerer Donar 
oderThor geworden 
und damit ein be- 
redtes Symbol der 
Tage unseres Kamp- 
fes um Haus und 
Herd. Denn Donar, 
der mit seinem Ha- 
mer Mjölnir in der 
eisenbehandschuh - 
ten Hand die Blitze 
ins Land schleu- 
derte, ist nicht al- 
lein der leicht er- 
regbare Gewitter- 
gott, sondern auch 
der Gott der germa- 
nischen Freien, der 
die Riesen nieder- 
kämpft, der Gott der 
Fruchtbarkeit und 
des heiligen Feuers 
amhäuslichenHerd, 
der Beschützer des 
germanischen Hau- 




ses. Kein Bildwerk war geeigneter, das Vestibül 
der diesjährigen Großen Berliner Ausstellung 
im Kunstpalast zu Düsseldorf zu schmücken, 
als Netzers Donar, der Blitzeschleuderer in 
seiner ausdrucksvollen, rassigen Umrißlinie, 
der Verteidiger des deutschen Hauses. 

Die diesjährige Große Berliner Kunstausstel- 
lung im Kunstpalast zu Düsseldorf zeigt eine 
neue überlebensgroße Arbeit von Hubert Netzer, 
eine liegende nachsinnende Frauengestalt, die 
den mit einer Inschrift belebten Sockel vom 
Denkmal des verstorbenen Bergrats Brassen 
in Bonn demnächst schmücken wird. Die 
schöne Arbeit wird erst durch die Aufstellung 
auf dem Denkmalsplatz ihre stimmungsvolle 
Wirkung ganz auslösen. Auf halber Höhe des 
Alten Zolls zu Bonn, gegen die hohen, im un- 
teren Teil von Grün umrankten Böschungs- 
mauern der alten Bastion angelehnt, an jener 

Stelle, wo der Weg 
zur Rheinprome- 
nade steil abfällt. 
Wie seine Arbei- 
ten so ist auch der 
Mensch HubertNet- 
zer: Ein verhalte- 
nes Temperament 
wie die Nornen und 
der Donar. Eine 
poetische Natur wie 
die Narziß- und Or- 
pheusgestalten. Be- 
schaulich, liebens- 
würdig heiter wie 
seine Puttendarstel- 
lungen. Dazu von 
einernur allzu über- 
triebenen Selbstkri- 
tik. Einer der per- 
sönlichsten und be- 
sten, die wir zurzeit 
unter den deutschen 
Bildhauern haben! 

Richard Klapheck- 
dosseldorf 



HUBERT NETZER 



BRUNNENFIGUR, DÜSSEL- 
DORF, PRIVATBESITZ a 



Das Publikum sieht 
Kunstfertigkeit für 
Vollendung an, ohne 
zu ahnen, daß elegan- 
ter Vortrag und vir- 
tuose Mache nur un- 
tergeordnete Finger- 
fertigkeiten sind ge- 
gen die wahre künstle- 
rische Durchbildung. 
Liebermann 



Dia Kunst fllr AM« XXXIII. 



361 




LOVIS CORINTH 



DONENLANDSCHAFT <19n) 



CORINTH ALS GRAPHIKER 

ZUM 60. GEBURTSTAG DES KÜNSTLERS 




^m Jahre 1913 ward 
der Maler Corinth 
entdeckt. Man 
kannte ihn wohl 
vorher, lehnte 
sich aber gegen 
diesen rücksichts- 
losen Wahrheits- 
apostel auf, des- 
sen Kunst gar zu 
derb erschien und 
der, von einem 
unbezähmbaren 
Jugendfeuer ge- 
trieben, sich nicht 
zu einer ruhige- 
ren und vertrau- 
licheren Art be- 
quemen wollte. 
Als aber dann das 
bisherige Lebenswerk des an Jahren bereits 
gereiften Künstlers das Konsequente dieser 
durchaus markigen und gesunden Natur er- 
kennen ließ, begrüßte man ihn jubelnd als 
einen unserer Besten. Man ahnte noch nichts 
von der Fülle dessen, was in seinen Mappen 
ruhte, und begnügte sich, ihn als den großen 
Maler zu preisen. 

Das Jahr 1917 brachte dann die Kenntnis 
des Graphikers und Zeichners Corinth. Wie- 
derum eine Ueberraschung. Der Künstler der 
Farbe erwies sich als ein Meister der Linie, 
dessen ganzes Können jetzt erst offenbar wurde, 
da man die Vielseitigkeit seines allen Anforde- 
rungen einer individuellen Daseinscharakteristik 
gerecht werdenden Genies bewundern mußte. 
Es war wohl Corinths eigenes Verschulden, 
daß seine Kunst so lange einer gerechten Be- 
urteilung entbehren mußte, denn er hütete all 
diese Schätze scheu in seinen Schränken und 



versuchte niemals aus eigenem Antriebe an 
die Oeffentlichkeit zu gelangen. Ihm galt der 
Beifall der Menge ebenso wenig wie der un- 
verstandene Tadel, er war sich selbst genug 
und seines rechten Weges wohl bewußt. Sein 
Ehrgeiz bestand niemals in dem lauten Lobe 
des Tages, er schuf nicht für das Heute, 
sondern für das Wahre, Große und Reine in 
der Kunst, der er seine ganze Kraft weihte. 

Von den frühesten Anfängen an verabscheute 
er daher alles Programmatische und wies alles 
Tendenziöse von sich. Ihm galt es zunächst, 
eine gediegene Handwerklichkeit zu erlernen, 
um auf Grund einer reichen Erfahrung desto 
freier und ungehemmter schaffen zu können. 

Als Corinth von Paris zurückkam, wo er 
zum Entsetzen seiner Lehrer und Kollegen 
nicht von seiner derben ostpreußischen Bäuer- 
lichkeit ließ und von einer ihm wesensfremden 
französischen Geschmeidigkeit, Leichtigkeit 
und Eleganz nichts wissen wollte, versuchte 
er es in München mit der Radiernadel, um 
sich durch die dem Striche besondere Auf- 
gaben stellende Technik Rechenschaft über 
sein zeichnerisches Können zu geben. Die 
Radierung war ihm nur Mittel zum Zweck; 
erst im Laufe der Jahre gewann sie sein 
höheres Interesse und wurde schließlich in 
den letzten Jahren zum Hauptbestandteil seines 
künstlerischen Wirkens. 

Auch hier erkannte der Künstler gar bald das 
wahre Wesen graphischer Darstellbarkeit. Nach 
wenigen Versuchen mitden verschiedenen Tech- 
niken wandte er sich fast ausschließlich der 
kalten Nadel zu und bediente sich mit Vor- 
liebe des Diamanten, dessen subtile Strich- 
wirkung auf dem geschmeidigen Kupfer dem 
Meister der Zeichnung als das willkommene 
Mittel zur Belebung der Linie bis zu den 
feinsten Abstufungen erscheinen mußte. 



362 




Mit Gtnthmigang d$s Kunst- 
vtrlagei Fritt Curtitt, Btrlin 



m LOVIS CORINTH ■ 

KRIEGERKOPF. LITHOGRAPHIE (I>U) 



363 



«• 



In der Lithographie hingegen bevorzugte er 
die leicht zu behandelnde Kreide, deren reiche 
Skala vom tiefsten Schwarz bis zum nebelhaft 
verschleiernden zarten grauen Hauche in ein- 
und mehrfarbigen Darstellungen nicht nur eine 
Fülle von Einzelblättern, sondern auch mehrere 
große Werke — wie die inzwischen berühmt 



Beobachtung begabten und rücksichtslos be- 
urteilenden, durch keine materielle Erden- 
schwere gehemmten, reinen und großen Men- 
schen ist, tritt er uns in jedem Kunstwerk 
als ein Neuer entgegen, der nicht den Ge- 
genstand seiner jeweiligen Laune oder Auf- 
fassung anpaßt, sondern sich dem gegebenen 




LOVIS CORINTH 



WETBLICHER AKT AUF EINEM STUHL (1893) 



gewordenen Illustrationen zur Bibel — ent- 
stehen ließ. 

Corinth ist eine schwer zu definierende 
Künstlerpersönlichkeit. Eben weil an ihm so 
gar nichts Programm ist, sein Schaffen nicht 
von einer vorgefaßten Absicht, einem be- 
stimmten Ziel, einer gewollten Art geleitet 
wird, sondern alles momentaner Ausdruck eines 
die Welt in allen ihren Erscheinungen lieben- 
den und mit stets gleich bleibendem Inter- 
esse zu erfassen suchenden, mit schärfster 



Umstände und der aus ihm resultierenden 
Situation unterzuordnen sucht. 

Es kommt ihm nicht darauf an, mit jedem 
Blatte ein in sich geschlossenes, fertiges Kunst- 
werk zu schaffen oder den Gegenstand in 
wohl abgewogener Komposition vorzuführen ; 
er arbeitet nie für ein Publikum, sondern lebt 
nur sich in seiner Kunst und sucht sich mit 
den mannigfaltigen Problemen des sich in 
jedem Augenblick neu gestaltenden Lebens 
auseinanderzusetzen. Er scheut vor keiner 



364 




Mit Gentkmigung des Kunst- 
verlages Fritz Garlitt, Berlin 



El LOVIS CORINTH a 

ODYSSEUS UNO DIE FREIER (ISU) 



365 




MU Genehmigung des Kunst- 
Verlages Fritz Gurlitt, Berlin 



a LOVIS CORINTH a 

RUDOLF RITTNER ALS FLORIAN GEYER (1914) 



366 




LOVIS CORINTH 



DIE WAFFEN DES MARS. LITHOGRAPHIE (19U) 



Schwierigkeit zurück, geht bis an die Grenzen 
des Grotesken und kümmert sich nicht um 
kleinere Entgleisungen. Wie ein Recke bahnt 
er sich den Weg durch das Chaos dieser Welt. 
Das Lachen und Zetern der anderen kann ihn 
nicht entmutigen; er ist sich seiner Kraft be- 
wußt und verlacht im stillen die Kleinen und 
Verzagten, die da nicht erkennen wollen, daß 
ein Irrtum, der nach Wahrheit strebt, frucht- 
barer und gesünder ist als die tote Wahrheit. 

Und dieses Selbstbewußte, Kraftvolle und 
Sieghafte seines ganzen Wesens bestimmte 
ihn zum Führer einer neuen Generation. 

Durchblättert man die Radierungen und 
Lithographien Corinths, so begegnet man den 
heterogensten Werken. Von wildester Aus- 
gelassenheit übersprudelnd, durch brutale 
Sinnlichkeit und rücksichtslose Derbheit ab- 
stoßend wirkend, kann er durch den Schmelz 
zarter Linien und den Zauber vollendeter Akt- 



darstellungen entzücken. Von majestätischer 
Herbheit biblischer Heroen, gewaltiger Größe 
sagenhafter Helden bis zu dem traulichen 
Idyll der Kinderstube und dem lyrischen 
Hauche einsamer Landschaften geleitet uns 
sein Werk. Er weiß die Kraft des alle Sehnen 
spannenden Kriegers, die Zartheit und Weich- 
heit des blühenden Fleisches in vielfältigen 
Aktdarstellungen zu schildern, mit der Glut 
eines Freudetrunkenen das Hohe Lied der 
Liebe bildhaft zu meistern und in intimen 
Szenen aus dem eigenen Familienleben rein 
menschlich uns gefangen zu nehmen, sich 
selbst in den phantastischsten Selbstbildnissen 
darzustellen und zu karikieren und schließlich 
auch dem durch gewaltige Erlebnisse auf- 
gerüttelten Seelenleben symbolischen Ausdruck 
zu verleihen. 

„Corinth ist ein Künstler, der eigentlich 
alles kann", sagt einmal ein trefflicher Beur- 



367 




Mit Genehmigung des Kunst- 
verlage! Fritz Garlitt, Berlin 



B LOVIS CORINTH B 

MADCHEN MIT HUNDEN (1911) 



368 




LOVIS CORINTH 



SCHLAFENDE. LITHOGRAPHIE (1911) 




LOVIS CORINTH o DER KONSTLER UND DER TOD (1916) 

Ule Kunst fUi Alle XXXIII, 369 



80 




Mit Gtntkmitung äit Kumt- 
vrlagu Fritz Gurlitt, Berlin 



B LOVIS CORINTH ■ 

WEIBLICHE AKTSTUDIEN. LITHOGRAPHIE (1912) 



370 




LOVIS CORINTH 



BANK IM WALDE (1917) 



teuer seiner Kunst. Es mag dies wie eine Art 
Verhimmelung klingen; denn jedem Menschen 
sind Grenzen gesetzt und auch dem Größten 
haften Fehler an. 

Tritt man jedoch dem bisherigen Lebens- 
werk unseres Meisters mit der gebührenden 
Unvoreingenommenheit gegenüber und läßt 
man die große Fülle des von ihm bisher Ge- 
schaffenen an sich vorüberziehen, so muß 
man ihn zu den markantesten Persönlichkeiten 
der neueren Kunst zählen, da sich in ihm durch 
die eiserne Konsequenz charaktervollen Selbst- 
bewußtseins, aber auch bewundernswerter 
Selbstverleugnung ein natürliches Talent zu 
voller Reife entwickeln konnte, das, ohne 
unterwegs zu straucheln, nunmehr auf der 
Höhe seines Lebens die Früchte arbeitsreicher 
Jahre ernten möge. 



Die Kriegsverhältnisse haben das Erscheinen 
dieses Artikels verzögert. Inzwischen hat in 
Berlin eine neue Corinth-Ausstellung stattge- 
funden, um den Sechzigjährigen zu ehren. 

Man hatte — leider in etwas zu bunter Wahl 
— hauptsächlich Gemälde der letzten Jahre 
zusammengebracht, aber doch auch aus frühe- 
ren Zeiten manches Stück, und mit dieser wenig 



glücklichen „Retrospektiven" die Räume der 
Berliner Secession gefüllt. 

Der junge Corinth war nur mit wenigen 
Werken vertreten, so mit einem prächtigen 
weiblichen Halbakt aus seiner Münchner Zeit, 
einer überaus feinen sonnigen italienischen 
Landschaft und einigen Familienbildern. 

Das aus dem Schaffen der letzten Jahre neu 
Hinzugekommene verstärkt noch den Eindruck 
des Derben und Gewaltigen, erhebt aber auch 
in manchen Werken das Meisterliche zu un- 
geahnter Höhe. 

Erstaunlich ist wiederum die Fülle des Dar- 
gestellten. Das gesamte Leben wickelt sich da 
im Bilde vor dem Beschauer ab; alles ist dem 
Meister darstellenswert, nichts entgeht seinem 
künstlerischen Auge. 

Wie frischer Blütenduft weht es aus den herr- 
lichen Stilleben; den kühlen Hauch des sprudeln- 
den Gebirgsbaches und das brausende Wogen 
der am Strande sich brechenden Wellen weiß 
sein Pinsel mit kühnem Striche dem Auge und 
dem Bewußtsein des Beschauers vorzuzaubern. 

Die Hauptsache bilden aber die figürlichen 
Darstellungen, gewaltige mythologische, bibli- 
sche und historische Szenen, phantastische Fi- 
guren, Genreszenen und Porträts in mehr oder 
weniger skizzenhafter Ausführung. 



371 



50» 



Manches Werk, das auf der Ausstellung von 
1913 den großen Eindruck vermittelt hatte, 
mußte man leider diesmal vermissen, wie denn 
auch mehrere der inzwischen entstandenen 
größeren Kompositionen, die uns die letzten 
Secessionsausstellungen zeigten, nicht wieder 
erschienen waren. 

So konnte sich denn das Gesamtbild über 
das Schaffen des Künstlers gegenüber dem 
früheren Urteil nur wenig verschieben. 

Merkwürdig: Corinth, der nunmehr bereits 
in das siebente Jahrzehnt tritt, erscheint heute 
noch als der jugendliche Stürmer, als der kraft- 
voll und oft unruhevoll Vorwärtsdrängende, 
Möchte man auch manche Entgleisung dem 
alternden Meister zugute halten, so verblüfft 
er uns doch immer wieder durch sein derbes 
und impulsives Zufassen und belehrt uns mit 



seinem breiten Lachen, daß es ihm gar nicht 
darum zu tun sei, mit jedem Pinselstrich den 
allgemeinen Beifall zu erlangen. 

Man muß es ihm zum Ruhm nachsagen: 
er ist sich selbst stets treu geblieben. Er 
kannte seinen Weg und geht ihn unverdrossen 
weiter. Mag auch vieles, das seine Hand ge- 
schaffen, der Zeitstrom wieder hinwegspülen, 
sein Werk wird doch bestehen bleiben und mit 
ihm der Name eines der unanfechtbarsten 
Künstler, den sein Können und Wollen jung 
erhält, obgleich die Dezennien sich um sein 
allmählich sich bleichendes Haar mehren. 

KARL SCHWARZ 



Die Wiedergabe sämtliclier Abbildungen Corinthscher Schwarz- 
Weiß-Arbeiten dieses Aufsatzes erfolgt mit Genehmigung des 
Kunstverlages Fritz Gurlitt, Berlin W., Potsdamerstraße 113. 




LOVIS CORINTH 



AUS DEM HOHEN LIED. FARBIGE LITHOGRAPHIE (1911) 



372 




EDMUND STEPPES 



ABENDGOLD 



EDMUND STEPPES 




hören. Er verstrickte 
spitzfindige Theorien, 



chwind erhielt eines 
Tages den Besuch 
Ludwig Richters, und 
während die beiden 
Freunde von München 
aus dem Landhäusel 
Schwinds am Starn- 
bergerSee zustrebten, 
ließ sich Schwind über 
seine Kunstauffassung 
sich nicht in ästhetisch 
sondern sprach frisch 



vom Herzen weg, wie es ihm als einem durch- 
aus unkomplizierten, herzhaften Künstler wohl 
anstand. „Siehst, Richter", sagte er, „wenn 
einer Lieb' zu einem Bäumerl hat und Freud' 
dran, dann malt er all seine Lieb' und Freud' 
mit, und das Ding hat ein ganz anderes Aus- 
sehen, als wenn es einer noch so schön ab- 
schmiert. Man muß nur keusch sein, und 
ein feiner, guter Sinn gehört dazu, sonst ist 
es nichts um das Ergründen des Geheimnisses 
von der Schönheit und den Wundern der Natur." 

In diesen paar Worten ist ein Programm 
umschrieben, und es gilt nicht für Schwinds 
Kunst allein, sondern steht unausgesprochen 
über dem Werk auch manches Späteren. Daß 
den Worten alle Feierlichkeit und aller ge- 
heimnisvolle Prunk fehlt, daran darf man kei- 
nen Anstoß nehmen. Aehnlich hätten sich 
gewiß auch Hans Thoma und Karl Haider 
ausgesprochen, namentlich Thoma, der einmal 
das schöne Wort von der göttlichen Unbe- 
fangenheit und von der Unschuld reiner An- 
schauung des Malers prägte. 

Edmund Steppes gehört in die Familie 
Schwind-Thoma-Haider. Daß ich mit einem 
Wort Schwinds diesen Versuch, die Kunst 
Steppes' zu umschreiben, eröffne, geschieht 
also nicht zufällig. Ueberdies brannte, nach 
Henry Thodes Bericht, schon über der Jugend 
Steppes' der Stern Schwinds: kein anderer 
Künstler jüngerer Zeit war ihm so wert als 
dieser inbrünstige Dichter der Naturmärchen, 
dessen Werke er in der Schack- Galerie in 
München mit andächtiger Verehrung geschaut 
hatte. Nur die Alten der Pinakothek, Dürer, 
Cranach und besonders Albrecht Altdorfer, 
den mikroskopischen Maler blumenreicher, 
buntgesternter Wiesen, liebte Steppes in glei- 
chem Maße wie ihn. 

Mit solchen Gesinnungen mußte ein Maler, 
der zu Beginn der 1890er Jahre sich in Mün- 
chen bemerkbar zu machen begann, notge- 



drungen ein Einsamerwerden. Steppes, der als 
Sohn eines höheren Steuerbeamten am 1 I.Juli 
1873 in Burghausen an der Salzach, einem 
malerischen bayerischen Grenzstädtchen, ge- 
boren war, kam gerade zu einer Zeit an die 
Münchner Akademie, als dort und im Münch- 
ner Kunstleben überhaupt der heiße Kampf 
um den Pleinairismus ausgefochten wurde. 
Aus Paris waren starke Einflüsse herüberge- 
flattert, und es war zur Trennung von „Alten" 
und „Jungen" und zur Bewegung der „Seces- 
sion" gekommen. Die Landschaft schien be- 
sonders geeignet, Trägerin der neuen Ideen und 
der gärenden Probleme zu werden. Allerwärts, 
im Dachauer Moos und wo sonst flache und 
moorige, inhaltlich möglichst neutrale, um Got- 
teswillen nicht durch poetische Motive von 
der rein malerischen Bildauswirkung ablen- 
kende Landstriche auffindbar waren, wurden 
Staffeleien aufgestellt. Man malte keine Ve- 
duten, keine Gegenden, keine Landschaften im 
eigentlichen Sinn, sondern Reflexe der Sonne 
und formloseste Räume, studierte die Atmo- 
sphäre und freute sich nie so sehr, als wenn 
man eine trübweiße, dunstige Luft, die alle 
Umrisse auflöst und den Dingen jegliche Kon- 
tur nimmt, die alles weich und schummerig 
macht und an die verschwommene Kopie einer 
mißratenen photographischen Aufnahme ge- 
mahnt, auf das Bild gebracht hatte. Schön- 
leber und Dill wurden zu Führern einer Rich- 
tung, von der Richard Hamann einmal sehr 
richtig anmerkte, daß ihr allgemeine Raum- 
motive viel wichtiger waren als Malerei der 
Heimat. Man bewundert, meint der gleiche 
Kritiker, wie die Künstler den Ton der Luft, 
die Bewegung von Menschen und Herden im 
Raum, die Zerstreuung des Lichts getroffen 
haben. Aber das Geschilderte selbst wird uns 
nur wenig nahegebracht. Der Gegenstand fängt 
an, wie es die Theorie dieser Künstler ver- 
langt, gleichgültig zu werden. Die Behandlung 
selbst wird interessanter als der malerische 
Gehalt. Beachtet man daher, wie in der schein- 
baren Objektivität und Wahrhaftigkeit noch 
subjektive Oppositionsstimmung und Negati- 
vismus stecken, so trifft Zolas Definition für 
die Kunst zu; ein Winkel der Natur, nicht 
gesehen durch ein Gemüt, sondern durch ein 
Temperament. 

Schwind hatte unbewußt und unbefangen der 
landschaftlichen Gemütsmalerei das Wort ge- 
redet, und diese Richtung hatte auch Steppes 
erwählt, obwohl er damit von vornherein in die 



Die Kunst Hlr Alle. XXXIII. 91/7^. Au>:ust 1918 



373 



si 




374 




375 



n* 




EDMUND STEPPES 



VOR SONNENAUFGANG 



Minorität der Unzeitgemäßen gedrängt wurde. 
Seine Kunstgenossen an der Akademie hatten 
andere Ideale; sie suchten die Neu-Dachauer, 
die Worpsweder, die Glasgow-Schule zu über- 
trumpfen. Steppes wanderte trotzdem unver- 
drossen in abseitigeren Bezirken. Ganz in- 
stinktiv fand er den Weg zu Albert Lang, dem 
feinen und durch die Freundschaft unserer 
Allergrößten ausgezeichneten Poeten der Land- 
schaft, und zu dem stillen Emil Lugo; auch 
von Adolf Bayersdorfer, dem sensibelsten 
Kunstkenner seiner Zeit, der im Tiefsten seines 
Wesens in der Kunst Thomas und Böcklins 
verankert war, nahm er gute Ratschläge ent- 
gegen. Das alles förderte ihn, trieb ihn voran 
und bestärkte ihn in der Gewißheit, daß er 
sich auf dem rechten Weg befinde, daß er es 
nicht nötig habe, mit dem Haufen zu laufen 
und wie die anderen graue oder hellbraune, 
blaue oder cremefarbene Freiluftbilder ohne 
Gegenstand zu malen. Thoma, Lugo, Haider, 
Lang — an ihnen hatte er verehrte Führer 
und willkommene Wertmesser; Vorbilder wur- 
den sie ihm gleichwohl nie. Denn Steppes 
war vom ersten Augenblick an, da er hervor- 
trat, eigen und selbständig und ist es innerhalb 



mehr als zwanzig Jahren selbständigen Schaf- 
fens in einem Maße geblieben, daß dem rück- 
schauenden Blick diese ursprüngliche Eigenart 
stärker erscheint als das Entwicklungsmoment 
in Steppes' Kunst. Denn die Entwicklung blieb 
bei ihm auf das Technische beschränkt, hielt 
sich an Form- und Farbgebung und an die Neu- 
einstellung der Palette im Wechsel der Jahre, 
machtesich also nur bemerkbar,insofern Steppes 
seine Malweise änderte, z. B. als er mit anderen 
Mitteln auf Holz zu malen begann. Die Entwick- 
lung zeigte sich demnach nur in der Ober- 
fläche seiner Bilder, nicht in deren geistigem und 
seelischem Untergrund, nicht einmal in dem, 
was man, als die Projizierung dieses Unter- 
grundes in die sichtbare Welt, „Stil" nennt. 
Steppes ist Landschafter im Tiefsten seines 
Wesens, ein elementarer Landschafter. Einige 
Figurenbilder und Porträte, die in seinem 
Werk vorkommen, sind nicht entscheidend. 
Das Beste, das er zu geben, das Letzte, das 
er zu sagen hat, gibt und sagt er als Land- 
schafter. Thode hat die Stimmung der Land- 
schaften Steppes' in den Begriff eingefangen : 
die Beredsamkeit der Natur im Schweigen 
der Einsamkeit. So ist es. Steppes gibt keine 



376 




EDMUND STEPPES 



VOR DEM GIPFEL 



Staffierten Landschaften, wie wir sie bei Lier 
oder auch bei Hans Thoma antreffen. Selten 
einmal sieht man auf seinen Bildern ein paar 
weidende Pferde oder Kühe. Wenn er eine 
Almhütte malt, so bleibt die Genrehaftigkeit, der 
sich ein Bürkel bei der Darstellung dieses mit 
der DuUiöhromantik der Gebirgsstückeschrei- 
ber belasteten Objekts nicht enthalten kann, 
ausgeschaltet: die braune, verwitterte Hütte mit 
ihren derben, ungefügen Formen wird selbst 
ein Stück Natur und zerreißt nicht durch adrette 
. Geradlinigkeit die wild geformte Bergwelt. 

Es ist sehr einsam, wenn man mit Steppes 
durch die Landschaft geht. Ueber seinen 
Wäldern liegt melancholisches Schweigen. 
Die Bäume stehen groD und stumm wie 
Schatten; sie rauschen nicht und keine Vögel 
singen aus ihren Zweigen. Gespenstische 
Himmel hängen darüber. Wie brennende 
Fetzen jagen zuweilen abendliche Wolken 
zerfasert durch die Luft. Hinter dünnen 
Schleiern glänzt verträumt der Mond . . . 
Oder man wird in die schwermütige bayerische 
Vorgebirgslandschaft versetzt, die voll Sehn- 
sucht ist. Am Horizont steht die blaue Kette 
der Berge. In der Tiefe liegt wie ein Auge 



der Staffelsee, Inseln schwimmen auf ihm : 
das ist das Lieblingsrevier des Künstlers. 
Dann wieder steigt er auf hohe Berge, malt 
die kühle Morgenfrühe, wenn das zackige 
Gestein noch im tiefen Graublau der nächt- 
lichen Schatten liegt und nur die obersten 
Spitzen von der aufsteigenden Sonne angeglüht 
werden. Zuweilen sucht der Künstler freund- 
lichere Aspekte auf. Man schaut in ein an- 
mutiges Tal. Eine Quelle rieselt, ein bergan- 
steigender Weg zieht einen heiteren Schnörkel 
ins Wiesengrün. Eine weite Aussicht über 
Hügel und Senken hinweg zieht in die 
Ferne. Zärtliche Birkenstämme, ängstliche 
Lärchenbäume zittern im Abendwind. Aber 
auch hier weht ein Hauch melancholischer 
Wehmut, und wenn Steppes die Schönheit 
des Frühlings malt, glaubt man als Unterton 
die Melodie vom Vergehen herauszuhören. 
Es sind Bilder zum Träumen, vor denen man 
leicht vergißt, nach ihren technischen Quali- 
täten zu fragen und vor denen man sich nicht 
über die Farbgebung des Künstlers und über 
seinen malerischen Vortrag klar werden will, 
obwohl der Künstler selbst das nicht gering 
wertet, sondern in einem Büchlein „Die 



377 




EDMUND STEPPES 



HOCHWALDWILDNIS 



378 








'>'-i4S!6aaM 




EDMUND STEPPES 



ERWACHEN DES FROHLINGS 



379 



deutsche Malerei" sich eingehend mit mal- 
technischen Problemen beschäftigt hat. Vor 
seinen Landschaften indes wird man völlig 
von der Stimmung umfangen. Man träumt in 
die menschenleeren Bilder, sobald man sich 
ihrer melancholischen Stimmung bewußt ge- 
worden, leicht Gestalten hinein, die in ihrem 
Wesen mit der Natur einig gehen. Werihers 
wehmütiger Schatten scheint durch diese Land- 
schaften zu streifen. Aus diesen romantischen 
Wildnissen glaubt man ossianische Gesänge zu 
hören. In der Einsamkeit dieser Wälder müßte 
man Adalbert Stifter lesen, dessen einsiedleri- 
sche Natur der des Malers verwandt ist und 
der mit ihm die seltene Gabe teilt, aus vielen 
Einzelzügen, die er beibringt, einen großen, 
starken Gesamteindruck aufzubauen. 

Indessen ist es nicht an dem, daß Steppes lite- 
rarische Landschaften malte. Sein Naturgefühl 
ist zweifellos ursprünglich und ganz malerisch. 
Uebergroße Liebe zur Natur veranlaßt ihn zu 
Uebertreibungen, Uebertreibungen aber machen 
das Wesen der Kunst aus. Georg Jacob Wolf 



WESEN DES DEUTSCHEN 

UND FRANZÖSISCHEN 

KLASSIZISMUS 

Das Problem des Klassizismus ist ein an- 
deres bei den Nordländern, ein anderes 
bei den Romanen. Den Italienern, um das 
eigentliche Kunstvolk der Renaissance zu nen- 
nen, steckt die klassische Form im Blute: 
für sie ist höhere Kunstform und antikische 
Form eins; sobald sie zum Bewußtsein er- 
wachen, steht die „Renaissance" da (Niccolo 
Pisano im 13. Jahrhundert). Sie stellen die 
natürlichen Erben der Griechen und Römer 
vor; sie sind klassisch, aber nicht klassizistisch. 

Vielmehr gehört zu diesem Begriff noch 
der Beigeschmack des Angeeigneten, im Ge- 
gensatz zum Angeborenen des Italieners, 

Die Nordländer waren niemals Diesseits- 
menschen und konnten deshalb keine direkte 
Beziehung zur Antike finden. Noch ihre ent- 
wickeltste Kunst, die Gotik, ist eine abstrahie- 




EDMUND STEPPES 



JURA-BACHLEIN 



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EDMUND STEPPES 



BILDNIS DER TOCHTER DES KÜNSTLERS 



Ol« Kunst fUr AU« XXXIII. 



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rende, eine aus der Weltflucht geborene, nicht 
eine organisch-weltbejahende '). Bei ihnen 
war daher die Uebernahme der antikischen 
Formen, d. h. der Renaissance Italiens, ein 
unnatürlicher und qualvoller Vorgang voll un- 
gezählter Irrtümer, ja eigentlich ein einziger, 
wenn auch „historisch notwendiger" Irrtum. 
Sie mußten plötzlich umlernen, von transzen- 
dentaler zu weltbejahender Anschauung, und 
diesen an Selbstverstümmelungen reichen 
Prozeß kann man noch ihrer heutigen Kunst 
ansehen, wenn man gute Augen hat. Viel- 



• Ueber diesen fundamentalen Gegensatz zweier Kunstwelten 
vgl. die glänzenden Bücher von Worringer: Abstraktion und Ein- 
fütilung, 1908, und Formprobleme der Gotik, 1911. 



leicht wird ein Nordländer niemals ganz so 
mit dem Sinnenzauber der organischen Welt 
verschmelzen können wie ein romanischer 
Künstler. 

Frankreich, dessen Norden wenigstens die 
Gotik dem Mittelalter schenkte und bis zum 
16. Jahrhundert pflegte, wandelte sich im Laufe 
dieses Jahrhunderts zu einem völlig romani- 
schen Lande um. Damit waren die besten 
Vorbedingungen zum Klassizismus gegeben : 
die völlige Einverleibung der ursprünglich 
wesensfremden organischen (»Einfühlungs"-) 
Kunst. In Nicolas Poussin erreichte es zum 
ersten Male den vollkommenen Anschluß an 
die Kunst der romanischen Schwesternation. 




EDMUND STEPPES 



GEHEIMNIS 



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EDMUND STEPPES 



SPIEGELNDE INSEL 



In Rom wurde Poussin, etwa 1625, zum Ba- 
rockmaler im Geiste der Caracci und Dome- 
nichino; in Rom fand er seinen Weg zum 
Klassizismus. Er ward das leuchtende Vor- 
bild und der Wegweiser der französischen 
Malerei für Generationen, ja für Jahrhunderte 
und bis zur Gegenwart. 

Otto Grautoff hat uns in einem umfangrei- 
chen und sorgfältigen Buche eine Analyse 
von Poussins künstlerischer Entwicklung ge- 
geben und die Einflüsse, die er empfing, sein 
Nationales und seine Wirkungen genau ver- 
folgt und zergliedert*). Er weist auch nach, 
wie einseitig es ist, ihn als bloßen Klassizi- 
sten hinzustellen; eine Geschichtsfälschung, 
di& Lebrun und die französischen Akademiker 
— die sich „Poussinisten" nannten — auf 
dem Gewissen haben. Aber von dem großen 
Reichtum seiner Kunst berührt unsere Frage 
doch nur der Teil, der tatsächlich Klassizis- 
mus ist, und dieses in so ausgesprochener 
Reinheit, daß er als Typus des Klassizisten 
gelten mag. 

•) Otto Grautoff, Nicolas Poussin. Sein Werk und sein 
Leben. Zwei Bände. München und Leipzig, Georg Müller, 1914. 



Keinem andern Volke liegt das Regelmäßige 
und Rationalistische in der Kunst so nahe 
wie den Franzosen. Es ist das Vorwiegen 
eines rechnerischen, eines Vernunft- Elementes, 
das immer wieder zu Führung gelangt; so 
geschah es bei Erschaffung der Gotik, so war 
es bei Poussin. Nicht, daß ihm Raffael und 
die Antike immer mehr zu Leitsternen wur- 
den, machte Poussins klassizistischen Stil: das 
maßgebend Bewegende hierbei war die durch- 
brechende Vernunftanschauung des Franzosen, 
die ihn ganz von selbst zum Lehrer und Ge- 
setzgeber seiner Nation machte. Ein bloßes 
Anlehnen an klassische Vorbilder, mochten 
das nun antike Statuen und Reliefs oder Raf- 
faelische Kompositionen sein, war durchaus 
mit barockem Geist vereinbar, das bewiesen 
die römischen Maler des 17. Jahrhunderts; 
was Poussin zum Klassizisten an sich 
machte, war die Gesinnung. Kein bloßes Ver- 
meiden des Ueberschwangs oder gar maleri- 
scher Mittel, sondern das streng Vernünftige 
in seiner Bildkonstruktion, das Mathemati- 
sche im Ausrechnen jeder Wirkung machen 
das Wesentliche seiner Kunstauffassung aus. 



384 



Daß einer solchen rationalistischen Gesinnung 
nur die vollkommensten Gestalten und die 
Strenge der Form in der Blütezeit antiker 
und neuerer Zeit entsprechen, folgt von selbst. 
Poussin wurde Klassizist aus Ueberzeugung 
und innerer Nötigung, nicht aus formaler 
Assoziation. Und aus gleichem Geiste heraus 
erfolgte die Reaktion der David, Prudhon, 
Ingres gegen die Malerei des Rokoko : als 
Rückkehr zum Rationalismus, der in Litera- 
tur und Wissenschaft schon das ganze 18. Jahr- 
hundert in Frankreich beherrscht hatte. 

Dieser festgefügten Konsequenz gegenüber 
findet der nordische, der deutsche Klassiiismus 
eine ganz andere Lösung. Der Deutsche konnte 
nur auf dem Wege der Reflexion zur anti- 
kischen Form gelangen. Freilich wurde im 
Laufe der Jahrhunderte durch die unaufhör- 
liche Einwirkung der Schule, des Anpreisens 
und Nachäffens der klassischen Formen eine 
Anschauung organischer Schönheit in ihm groß 
gezogen, die er schließlich für eine eigene, 
ihm angeborene, halten konnte. Es war aber 
nur eine »erworbene", angezüchtete. Der Er- 
folg des ersten „Klassizismus" im 18. Jahr- 



hundert bewies es. Es ist hier nicht der 
Ort, von dem Literarischen und Reflektori- 
schen in der Kunst eines Mengs, Füger, Tisch- 
bein, Angelika Kauffmann zu sprechen. Wer 
Bilder dieses „Pseudoklassizismus" betrachtet, 
dem wird sich bald der Vergleich mit einer 
Treibhauspflanze aufdrängen. Was aber wich- 
tig ist zu betonen, kann auch in Kürze gesagt 
werden: die Entstehung dieser Antikenanbe- 
tung in der deutschen Malerei geht nicht auf 
den natürlichen Entwicklungsprozeß eines 
Künstlers zurück, sondern auf die Schriften 
Winckelmanns und der Niederschlag seiner 
Kunstgespräche mit Mengs. Und der Aufbau 
ihrer Bilder geschah nicht gesetzmäßig aus 
organischer Nötigung, sondern zufallsmäßig in 
ängstlicher Anlehnung an raffaelische und an- 
tike Modelle. Es war ein äußerlich Ange- 
lerntes, keine bindende Notwendigkeit. 

Allein dies ist der wahre Klassizismus nicht. 

Einem genialen Manne gelang, was keiner 
Lehre gelingen konnte: die Aneignung des 
klassischen Ideals für die deutsche Kunst. 
Das Unmögliche vollbrachte Jakob Asmus 
Carstens: die Verschmelzung der südlichen 




EDMUND STEPPES 



HERBSTLICHE STILLE 



385 



Schönheit mit der gotischen herben Innerlich- 
keit der deutschen Seele. Aber diese Arbeit 
war so titanenhaft, so weit über eines Men- 
schen Kräfte, daß Carstens daran sich zerrieb 
und Glück und Leben verlor. Sein Werk liegt 
nur in Zeichnungen vor uns, ein Torso zum 
Erstaunen, reif für höchste Bewunderung und 
Trauer. Daß ein Mensch des Nordens sich 
und seine Natur so weit besiegen konnte, zum 
wahren Klassizismus, zur reinen Form des 
Organischen vorzudringen: welch ein Triumph 
des Genies, und welch ein Anlaß zur Tragik! 
Carstens ging an dem Ungeheuren seiner Auf- 
gabe zugrunde, an dem Kampf zwischen Seele 
und Form, zwischen angeborener Natur und 
der Strenge des idealen Willens; und sein 
künstlerischer Einfluß mußte verkümmern unter 
allen widerstreitenden Verhältnissen, unter dem 
Unvermögen des nordischen Temperamentes, 
sich auf seiner Höhe zu halten. Es hätte ein 
Volk von Genies sein müssen, ihm gleich, 



das sein Beginnen hätte zum Siege führen 
können. 

So steht sein Werk und sein Bild vor uns 
als das eines großen Einsamen, der an seiner 
Zeit zugrunde ging; an seiner Zeit, die theo- 
retisch den Klassizismus als das wahre Heil 
pries, und die ihn nicht erkannte, als ihr die 
Erfüllung ihrer Sehnsucht zuteil wurde. Immer 
wird Carstens das große Vorbild eines wahr- 
haft sittlichen Charakters in der Kunst bleiben ; 
als der deutsche Mann, der unerschütterlich 
und getreu bis in den Tod sein Ideal verfolgt 
und gegen eine Welt behauptet; der lieber 
zugrunde geht als von seiner Ueberzeugung 
läßt. Seine Griechen und Götter mögen uns 
nicht mehr viel zu sagen haben. Aber der 
Gesamteindruck seines Werkes ist göttlich, weil 
ein heiliges Feuer in ihm brennt, ein männ- 
lich starkes von hoher Reinheit und Geistig- 
keit: der deutsche Idealismus. 

Dr. Paul F. Schmidt 




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Die Kunst ftlr Alle XXXIII. 



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CARL CASPAR 




BILDNIS 
MARIA CASPAR-FILSER 



MARIA CASPAR-FILSER 



Die neuere Kunstliteratur hat sich daran 
gewöhnt, die Begriffe Impressionismus 
und Expressionismus gegeneinander auszuspie- 
len und nach ihnen die künstlerische Produk- 
tion unserer Zeit in zwei scharf getrennte 
Gruppen zu scheiden. Nomina sunt odiosa, 
und es lohnt nicht zu untersuchen, ob diese 
Trennung in der Praxis auch wirklich Stich 
hält, wie weit nämlich Manet nicht auch Aus- 
druckskünstler war und ob uns Munch nicht 
gewaltige Impressionen übermittelt hat. Den- 
noch halten wir, im Interesse der leichteren 
Verständigung, an den beiden Begriffen fest, 
nämlich in dem Sinn, daO wir nach Ablauf 
einer dem Objekt und seiner malerischen Be- 
wältigung stark hingegebenen Kunst seit etwa 
zwanzig Jahren eine Anschauung feststellen, 
die dem Stoff freier gegenübertritt, dafür aber 
ihre Gesetzlichkeit in strengeren formalen Ab- 
sichten sucht. Widersprochen sei nur der 
beengenden Einseitigkeit des üblichen Urteils, 
die ein Ineinanderspielen der beiden Tendenzen 
nicht gelten lassen will, sondern sie — billiger 
Sensation zuliebe — zu unversöhnlichen Ge- 
gensätzen zuspitzt, zu Gegensätzen freilich, 
die in das gegebene Material mehr hineinge- 
deutet werden, als in ihm vorliegen. Die dürre 
Schematik dieser radikalen Stellungnahme er- 
tötet alle unbefangene Freude an der Fülle 
der Erscheinungen und trübt die Erkenntnis, 
daß „alles fließt", d. h., daß die Abfolge alles 



Geschehens in der Kunst wie im täglichen 
Leben sich nicht in scharfer Umgrenzung und 
jähen Gegensätzen vollzieht, sondern daß jede 
lebensfähige Kraft organisch aus dem Voraus- 
gehenden erwächst und, je ursprünglicher sie 
ist, desto mehr fremde Elemente in sich auf- 
nehmen kann. 

In der Tat fehlt es unter den vielspälti- 
gen, für sich strebenden Sonderexisfenzen 
der neueren Kunst nicht an vermittelnden 
Erscheinungen, die ihre Herkunft vom Impres- 
sionismus offen bekennen und sich bei aller 
fortschrittlichen Gesinnung durch keine speku- 
lativen Absichten beirren lassen, Sie wissen 
oder fühlen, daß eine willkürlich aufgegriffene 
Theorie, mag sie zum Nazarenertum, zum 
Futurismus oder sonst wohin führen, auf die 
Dauer den künstlerischen Instinkten Gewalt 
antut, daß, wie Goethe einmal sagt, die Form 
so gut verdaut sein will als der Stoff, ja sich 
noch viel schwerer verdaue, und daß endlich 
in der Kunst nicht die Richtung, sondern die 
bildnerische Kraft der einzelnen Persönlichkeit 
den Ausschlag gibt. Zu diesen Künstlern ge- 
hörte Waldemar Roesler, dem es allerdings 
nicht vergönnt war, über eine einseitige, ein- 
tönige Bildform hinauszukommen, nachdem er 
sich vom Impressionismus Liebermanns los- 
gerungen hatte; ein anderer, ungleich bedeu- 
tender war Albert Weisgerber, der in dem 
Augenblick vom Krieg dahingerafft wurde, als 



391 



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MARIA CASPAR-FILSER 



PALATIN (1011) 



er im Begriffe stand, seine reichen Anlagen 
erst voll zu entfalten, und in die gleiche Reihe 
von traditions- und zielbewußten Künstlern, die 
das Neue nicht mit Schlagworten vorwegneh- 
men wollen, sondern es organisch in sich aus- 
reifen lassen, gehört Maria Caspar-Filser. Sie 
kommt vom Impressionismus und strebt jener 
vom Stoff losgelösteren Bildform entgegen, von 
der oben die Rede war; genauer dürfte ihr Weg 
nach schematischen Gesichtspunkten nicht 
zu bestimmen sein, und wer über die Speku- 
lation in künstlerischen Theoremen die Freude 
am vegetativen Erblühen einer echten ma- 
lerischen Gestaltungskraft verloren hat, kommt 
bei dieser Künstlerin nicht auf seine Kosten. 
Die Kurve ihrer Entwicklung läuft sehr gleich- 
mäßig, bei angespannter Arbeit an sich selber 
hat sie nie mehr von sich verlangt, als sie voll 
und sicher zu geben imstande war und weit 
entfernt, sich in unvermittelten Leistungen rasch 
zu verbrauchen, haben sich ihre Fähigkeiten 
bei erstaunlich reicher Produktion stetig 
zu höherer Spannkraft gesteigert; daher die 
seltene Erscheinung, daß die Künstlerin, die 



bald das vierte Jahrzehnt vollendet hat, nicht 
bloß bis heute entwicklungsfähig geblieben ist, 
sondern gerade in den letzten Jahren rascher 
und sicherer vorwärts schreitet, als zwischen 
zwanzig und fünfunddreißig. Nie ist ihr die 
Abstraktion — als Neuerungssucht oder Ar- 
chaismus — verwirrend in den Weg getreten, 
sondern die unerschütterliche Ueberzeugung, 
mit der sie ihr Seherlebnis mitteilt, gibt ihrer 
Laufbahn den Charakter einer gesunden, glück- 
lichen Eindeutigkeit, wie sie heute bei Künst- 
lern ihres Ranges kaum noch angetroffen wird. 
Es ist bezeichnend, daß schon die frühesten 
Arbeiten der Künstlerin nur gemäßigt auf die 
subjektive Anschauung des Impressionismus 
eingehen und überhaupt ihr Ziel weniger in 
der Mitteilung des flüchtig affizierten Auges 
erkennen, als vielmehr in einer gewissen Ab- 
sonderung des farbigen Eindrucks aus der 
verwirrenden Mannigfaltigkeit der Natur im 
Hinblick auf ein selbständiges farbiges Ge- 
bilde. Das bindende Element ist dabei ein 
stark vorherrschender bräunlicher Ton, dessen 
reiche, äußerst zarte Abstufungen die Durch- 



392 




MARIA CASPAR-FILSER 



SCHWABISCHE HERBSTLANDSCHAFT 



Schlagkraft stärkerer Lokalfarben bricht und 
in sich aufsaugt. 

Entscheidend wurde für Maria Filser die 
Ehe mit Carl Caspar (1907). Caspar stand 
dem Impressionismus allein schon dadurch 
freier gegenüber, daß sich seine Bemühun- 
gen von Anfang an auf die figurale Kompo- 
sition, also das dem Impressionismus frem- 
deste Gebiet der Malerei, richteten. Die deut- 
schen und italienischen Meister des 15. Jahr- 
hunderts, bei denen er zunächst vielleicht nur 
motivisch Anknüpfungspunkte für seine reli- 
giösen Bilder gesucht hatte, wiesen ihn auf 
eine Farbgebung von elementarer, ungebroche- 
ner Leuchtkraft, und naturgemäß nahm auch 
die neben ihm arbeitende Frau an den Be- 
mühungen teil, diesen zunächst ideell aufge- 
stellten farbigen Formalismus zum künst- 
lerischen Erlebnis zu verwirklichen. Das Ueber- 
raschende an der gegenseitigen Fühlungnahme 
in der Kunst der beiden Gatten ist nun aber die 
unbeirrte Selbstsicherheit gerade bei der Frau, 
die dank ihrem ganz persönlichen Farbensinn 



ihr Ziel eigentlich noch konsequenter verfolgte, 
als der durch seine idealen Stoffe stärker abge- 
zogene Mann. Mag sie, wie jener, mehr von der 
alten Kunst, oder aber von C6zanne zu einem 
volleren, in sich abgewogenen Kolorit angeregt 
worden sein: sie ließ sich nach keiner Seite 
in irgend eine Abhängigkeit ziehen, sondern 
erkannte in allen Anregungen von außen nur 
die grundsätzliche Aufforderung, über die von 
der Natur gebotene Farbigkeit hinaus die 
koloristischen Werte rein als solche bildmäßig 
zu organisieren und sich dabei freier als zuvor 
der schöpferischen Kraft des Auges zu über- 
lassen. In selbständiger Erkenntnis ihrer spe- 
zifischen Begabung suchte sie in der Land- 
schaft und im Stilleben die Verwirklichung der 
nämlichen Gesichtspunkte, denen ihr Mann 
auf dem Gebiete der Figurenmalerei nachging. 
Und wenn sie, dem Wesen der Landschafts- 
kunst entsprechend, stärker auf den Stoff 
angewiesen blieb, als der Gestalter figuraler 
Kompositionen, so schenkte ihr gerade dieses 
innigere Verhältnis zur Natur eine Fülle von 



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MARIA CASPAR-FILSER 



NACH DER SCHLACHT (I9U) 



farbigen Kombinationen und eine Mannigfal- 
tigkeit tonlicher Abstufungen, mit der sie jede 
bewußte formale Absicht frisch aus der An- 
schauung in bildnerische Gestalt umzusetzen 
vermochte, und immer reiner klärte sich dabei 
das selten glückliche Verhältnis von Instinkt 
und Berechnung, von naturalistischem Impuls 
und formalem Gleichgewicht, das dieser Künst- 
lerin ihre einzigartige Stellung in der neueren 
deutschen Malerei anweist. 

Die überraschende Bereicherung ihrer Palette 
gerade in den letzten drei Jahren ist aller- 
dings nicht ohne die Einwirkung eines äußeren 
Erlebnisses zu denken: Vom Herbst 1913 bis 
zum Kriegsausbruch weilte die Künstlerin mit 
ihrem Gatten als Gast in der Villa Romana 
zu Florenz. Die intime Auseinandersetzung 
mit dem landschaftlichen Charakter des Südens 
und die leidenschaftliche Beobachtung, mit der 
sie gewisse Motive immer wieder unter den 
verschiedensten Beleuchtungs Verhältnissen sich 
zu eigen machte, führte sie wie von selbst zu 
einer Ueppigkeit der Farbe, die ihr die deutsche 
Landschaft nie so willig erschlossen hatte. 
Man glaubt es zwar den Werken der Künst- 
lerin, daß sie sich ohne Mühe in den ver- 



schiedensten Gegenden einlebt, und sich überall, 
selbst in den Alpen, zur Produktion angeregt 
fühlt. Das Tal von Florenz aber war ihr doch 
mehr als ein beliebiges Motiv. Hier scheint 
die Anschauung sich vollständig mit einem 
ihr vorschwebenden Ideal gedeckt zu haben, 
wenigstens gelangt sie jetzt wie mit einem 
Schlag dazu, den Stoff im Weben des farbigen 
Gebildes mühelos aufgehen zu lassen und zwar 
nicht, indem sie ihn in einer abstrakten „Ar- 
chitektur der Farbe" willkürlich verzerrt oder 
vernachlässigt, sondern in einer immer frischen 
Einstellung ihrer koloristischen Phantasie auf 
den jeweiligen Vorwurf. Wieviel der Süden 
auch unserer jüngeren Kunst noch zu geben hat, 
wie wenig sich die Rom- und Florenzpreise, 
namentlich für entwickeltere Künstler, über- 
lebt haben, beweist die erstaunliche Förderung, 
die Maria Caspar-Filser der südlichen Land- 
schaft verdankt. Denn was sie dort endgültig 
erreichte: die autonome Freiheit der farbigen 
Bildgestalt, blieb für sie nicht an die Motive 
von Rom und Florenz gebunden, sondern sie 
nahm sie als festen Besitz mit über die Alpen 
und hat sie seither, besonders in ihren Blumen- 
stücken, mit einer elementaren Unmittelbar- 



396 




MARIA CASPAR-FILSER 



Die Kunst flu Alle XXXIII. 



397 



STILLEBEN (1918) 
51 



keit geäußert, die jedes dieser köstlichen Bilder 
zum Ausdruck eines ganz neuen Farberleb- 
nisses macht. Dabei gewinnt der Gegenstand, 
je mehr er der rohen Stofflichkeit entkleidet 
wird, desto stärker an innerem Gehalt und 
Wesen, sei es nun der schimmernde Ausblick 
auf Florenz, sei es die Schwüle einer deut- 
schen Sommerlandschaft, die harte Isolierung 
eines Häuserblocks in der Vorstadt oder der 
Duft eines Blumenstraußes. 

Eine Zeit, die die Reize des Extremen, 
Problematischen zu kosten liebt und in der 
die fortschreitenden Künstler, zum Teil gerade 
die besten, so stark von Theorien beunruhigt 
werden, wie heute, steht einem ursprünglichen, 
ausgeglichenen Temperament, wie dem von 
Maria Caspar-Filser, befremdet oder doch nicht 
mit vollem Verständnis gegenüber. Das Auge 
ist zu abgestumpft, um vor der Harmonie 
irgendeiner Vollendung genießend zu ver- 



weilen, das Leben zu gehetzt, um ein natür- 
liches Heranreifen abzuwarten, oder sich des 
Ausgereiften zu erfreuen. „Neue Kunst" ist 
die Losung und das sonst so scharfe Urteil 
enthält sich jeder Ablehnung, wenn nur 
der Künstler etwas Neues erdenkt. Neues, 
Unerhörtes versucht. Schon aber beginnt die 
Tragik dieser unersättlichen Gier nach dem 
Neuen fühlbar zu werden, indem die Zu- 
spitzung der künstlerischen Interessen auf 
das Aktuelle naturgemäß ein um so rasche- 
res Vergessen des eben noch Gefeierten zur 
Folge hat. Glücklich die gesunde Unab- 
hängigkeit des Geistes, die sich inmitten die- 
ser allgemeinen Beunruhigung allen äußeren 
Vorspiegelungen und Ansinnen selbstbewußt 
entgegenstellt, zugleich aber demütig die Na- 
tur in sich wirken läßt und aus dem innigen 
Verkehr mit ihr Werke von dauernder Be- 
deutung formt! R. Oldenbourg 




MARIA CASPAR-FILSER 



SCHWÄBISCHE SOMMERLANDSCHAFT (1916) 



308 




399 



»!• 



AMANDUS FAURE 



Mit dem Namen Amandus Faure verbindet 
sich für uns ganz ungesucht und un- 
willkürlich die Vorstellung von Bildern der 
fahrenden Leute, von Szenen aus dem Leben 
im „grünen Wagen". Das rötliche Licht 
trübe brennender Lampen hebt aus ungewisser 
Dämmerung und tiefen Schatten die kräftigen 
Körper von Seiltänzern und Trapezkünstlerin- 
nen, die in fleischfarbenen Trikots und hell- 
blauen, flitterbesetzten Jäckchen stecken, der 
Ruhe, die ihnen die Pause im dürftigen 
Garderoberaum gewährt, gedankenlos hinge- 
geben, in gleichgültigem oder scherzendem 
Gespräch mit dem Impresario oder einem 
Clown im dunklen bürgerlichen Anzug und 
dem urprosaischen hohen Hut. Oder die Ge- 
stalten der eben Auftretenden zeichnen sich, 
vom Fackelschein grell gestreift, gegen dun- 
keln Nachthimmel, schwarze Laubmassen 
und gegen die verschwimmenden Umrisse 
der Zuschauer, die sich zu der Vorstellung 
des kleinen, im Freien sich produzierenden 
Wanderzirkus eingefunden haben. Oder in 
der Enge des grünen Wagens kauern ein 
paar seiner Insassen plaudernd oder karten- 
spielend oder ein Gewandstück ausbessernd 
beisammen. Immer sind aber diese Erinne- 
rungsbilder — das drängt sich uns auf, wenn 
wir sie bewußter vor uns erstehen lassen — 
rein optischer Natur; sie führen uns Zustände, 
nicht Geschehnisse vor Augen; was sie von 
der sozialen Sphäre der fahrenden Leute in 
sich tragen, ist nicht mehr, als innerhalb des 
Bereichs des Rein-Malerischen zum Ausdruck 
kommen kann. Stellen wir in Gedanken neben 
ein solches Bild von Faure etwa eines jener 
Jahrmarkt-Zirkusbilder, wie Knaus und Meyer- 
heim sie gemalt haben, so fühlen wir: das 
sind getrennte Welten, zwischen denen kaum 
ein Vergleich zu ziehen ist. Die völlige innere 
Verschiedenheit beruht nicht nur in Technik, 
farbiger Anschauung, Bildauffassung, sondern 
in etwas, man möchte sagen: Primär- Bio- 
graphischem. Bei jenen beiden älteren Malern 
ein von außen an die Sache Herantreten, ein 
gutmütiger, auch mitleidvoller, aber doch herab- 
lassender Humor, etwas von den gemischten 
Gefühlen, mit denen der seßhafte, sicher fun- 
dierte Bürger die angeblich ungebundene, oft 
aber auch so kümmerliche Existenz der Fah- 
renden betrachtet; bei Faure ein ganz sach- 
liches, das heißt in diesem Fall rein maleri- 
sches Anschauen, das durchaus der Erschei- 
nung an sich zugewandt ist und deren reale 



Grundlagen, die Lebensbedingungen und -for- 
men der wandernden Artisten, als etwas Ge- 
gebenes, Selbstverständliches kennt und hin- 
nimmt. Für Faure war eben die Welt dieser 
kleinen Zirkusleute nicht ein fremder Erdteil, 
der jenseits eines Meeres von Gegensätzen und 
Vorurteilen liegt. In ganz jungen Jahren hat der 
Maler selbst einer wandernden Künstlerschar an- 
gehört; später ist er mit erwachtem künstleri- 
schem Bewußtsein und berufsmäßig beobachten- 
dem Blick herumziehenden Trupps von Akroba- 
ten und Jongleuren auf ihren Fahrten gefolgt. 
Amandus Faure gehört zu den Künstlern, 
die das Glück, dem Ruf ihrer Begabung fol- 
gen zu können, erst in mühsamem Ringen 
dem Leben abgewinnen müssen. Im Jahre 1874 
zu Hamburg geboren, betrat er nach der Schul- 
zeit zunächst den handwerklichen Boden der 
Dekorationsmalerei. Goldenen Boden freilich 
hatte dies Handwerk nicht für den jungen 
Menschen, als er bei herumziehenden Schau- 
spielertruppen als Kulissenmaler tätig war. 
Aber das Auge des werdenden Malers hat 
damals gewiß erste, bestimmende Eindrücke 
empfangen, hat die reizvollen Wirkungen des 
künstlichen Lichtes beobachten gelernt, wie es 
Gesichter und Körper bald grell, bald warm 
gedämpft aus dem Halbdunkel herausmodel- 
liert, die Buntheit armseligen Theaterflitters 
in schöne Farbenakkorde zusammenbindet. — 
Schon 1892 kam Faure nach Stuttgart, aber 
erst als Fünfundzwanzigjähriger, 1899, konnte 
er zu geregeltem künstlerischem Lehrgang in 
die Akademie eintreten, wo zurächst Ludwig 
Herterich im Zeichnen, dann Carlos Greihe 
in der Mal-, endlich Graf KaIckreuth in der 
Komponierklasse seine Lehrer waren. Mit 
dem wachsenden Können erwachte der Drang 
nach festen künstlerischen Zielen, und nach 
einigem Hin- und Hertasten gewannen, aus 
der Kraft des Erlebten, jene ersten maleri- 
schen Eindrücke bestimmende Gewalt. Kurz 
nach dem Eintritt in die Komponierklasse ent- 
stand das Bild „Komödianten", ein Nachklang 
aus den romantischen Wanderjahren, die er 
als Maler bei der „Schmiere" verbracht hatte. 
Die „Komödianten" waren 1905 auf der Mün- 
chener Secessions-Ausstellung zu sehen (ab- 
gebildet im Maiheft 1905) und stellten als 
ein Werk von ausgeprägter Eigenart ihren 
Urheber wirkungsvoll in die Reihe jener nicht 
allzu zahlreichen Künstler, die schon mit ihren 
ersten Schöpfungen als nicht zu übersehende 
und nicht zu verkennende Persönlichkeiten 



400 




AMANDUS FAURE 



HOFOPERNSANGER FRITZ ALS BORGER- 
MEISTER IN ZAR UND ZIMMERMANN « 



in die Oeifentlichkeit treten. Den »Komödian- 
ten" folgten andere nicht minder selbständige 
Arbeiten, z. B. eine „Spanische Tänzerin", 
»Im Zirkus" (beide 1905), eine „Salome" 
(lfl06); sie entstanden, während Faure noch 
als Lernender der Akademie angehörte, die 
er 1907 verließ, um, zunächst als Stipendiat 
der Villa Romana, seine erste Italienfahrt nach 
Florenz und Neapel anzutreten. Seitdem hat 
er von Stuttgart aus, das er als festen Wohn- 
sitz beibehielt, alljährlich längere oder kürzere 
Studienreisen unternommen, so 1908 nach 
Marokko, Spanien und Holland, 1909 und 1911 
nach Paris, 1910, 1912 und 1913 wieder nach 
Italien. Und als der Weltkrieg seine ehernen 
Mauern durch Europa zog, durfte Faure als 
Kriegsmaler seine Fahrten wenigstens bis 
an die durch unsere und unserer Verbündeten 
Schützengräben bezeichneten Grenzen richten; 
1915 hat er Studien und Bilder, vor allem 
landschaftlicher Art, von den Dardanellen, aus 
Konstantinopel, Kleinasien, dem Balkan und 
von der Westfront (Ypern), 1916 von der rus- 
sischen Front heimgebracht. 

Wenn Faure in den ersten Jahren seiner 
Malerlaufbahn geschwankt hatte, ob er sich 
der Landschafts- oder der Figurenmalerei zu- 
wenden solle, so brachte ihm seine spätere 
Entwicklung die einfachste Lösung dieses Di- 
lemmas: er malt Landschaften und Genre, 
Bildnisse und Stilleben. Die Bilder aus dem 
„grünen Wagen", so bezeichnend sie am An- 
fang seines Werkes stehen und so oft er zu 
ihnen zurückkehrt, machen doch nur einen 
kleinen Teil des von ihm angebauten Stoff- 
gebiets aus. Bezeichnend sind sie in ihrer 
ganz „unliterarischen" Haltung für die rein 
malerische Anschauungsweise Faures, in ihrer 
farbigen Erscheinung für die Eigenart seines 
Kolorismus — eines Kolorismus, der nicht 
subjektiv in farbig reizlose oder indifferente 
Motive ein starkes Farbenleben gleichsam erst 
hineinsieht, sondern der sich durch lebhafte 
Lokalfarben, durch kräftige Lichtgegensätze 
der objektiven Erscheinung anregen läßt, un- 
verkünstelt und ohne überfeinerte Sensibilität 
auf diese Anregungen antwortet und die Stärke 
des empfangenen Eindrucks mit ruhigem Ge- 
schmack und ehrlichem Wirklichkeitsgefühl 
verarbeitet. So werden die Effekte des künst- 
lichen Lichts bei ihm nie zu künstlichen Effek- 
ten, und wie oft er von der Scheinwelt des 
Theaters und des Zirkus ausgeht, so ist er 
doch immer ganz untheatralisch. Nicht nur 
das Witzige oder Sentimentale, auch Pose und 
Uebertreibung liegen ihm völlig fern. Wie die 
Kunstreiterinnen, Akrobaten und Clowns auf 
seinen Bildern nur ihre, in aller kräftigen 



Buntheit stille farbige Existenz führen, so 
spielen die auf seinen lebensgroßen Schauspie- 
ler- oder Sängerbildnissen (Waldemar Francke 
als Baron im „Nachtasyl", 1906, Tenhäff als Mal- 
volio, 1H13, usw.) dargestellten Bühnenkünst- 
ler nicht geräuschvoll ins Publikum hinein. 
Der unaufdringlichen, aber treffenden Charak- 
teristik der Gesichter und Figuren erscheint 
hier die Wirkung der Bühnenbeleuchtung auf 
Kostüm und Kulissen manchmal fast zu sehr 
untergeordnet und dadurch hie und da ein 
Stück dieser großen Leinwände ein wenig leer. 
Das Bild der „Salome", angeregt durch die 
Aufführung des Wilde -Straußschen Dramas, 
bildet in seiner farbigen Glut und seinem ver- 
haltenen Leben den Uebergang zu biblisch- 
orientalischen Bildern von großem Umfang 
und dramatischer Bewegtheit: „Simson und 
Delila", „Das Gastmahl des Belsazar". Ampel- 
licht und Fackelglanz dämpfen und steigern 
zugleich die gleißende Pracht roter Gewänder, 
bunter Teppiche, goldener Geschmeide; be- 
herrschend bleibt in der Erinnerung das 
Leuchten warmer satter Töne, die sich wie 
ein durchsichtiger Schleier über den Vorgang 
breiten, diesem das Grasse des rein stoff- 
lichen Vorgangs nehmend und doch das Dra- 
matische nicht abschwächend. Es sind Bühnen- 
bilder ohne Theatralik, Bilder aus dem Orient 
ohne den ethnographischen Beigeschmack, 
der den biblischen Darstellungen so mancher 
Orientmaler die Glaubhaftigkeit des wirk- 
lichen Lebens geben sollte. — In einem ande- 
ren Bilde aber, „Aus Tausendundeine Nacht", 
ist der Zweiklang Bühne und Orient das eigent- 
liche künstlerische Thema: in einer weiten un- 
terirdischen Architektur, in die mächtige Dra- 
perien theatralisch herniederhängen, ein Ge- 
wimmel bunter Gestalten in lebhaftestem Durch- 
und Gegeneinander. Man empfindet dabei, daß 
dies doch nicht nur Theater-Exotik ist, sondern 
daß der Maler in das Bild etwas wie Reminis- 
zenzen an Eindrücke und Erlebnisse aus dem 
wirklichen Orient verwoben hat. 

Denn unterdeß — das Bild ist 1914 entstan- 
den — hatte Faure schon seine weiten Studien- 
reisen unternommen, die ihn auch in jene Welt 
hineinführten, in der einst „Tausendundeine 
Nacht" nicht nur Märchen, sondern ein Ab- 
glanz der Wirklichkeit gewesen war. Seinen 
bisher charakterisierten Bildern ist unter denen, 
die unmittelbar in dieser Umwelt entstanden 
sind, ein „Marokkanischer Spiegeltanz" (190S) 
am nächsten verwandt: auch hier in rötlichem 
Ampellichte die Buntheit orientalischer Ge- 
wänder und Teppiche, gesteigert durch ver- 
wirrende Spiegelreflexe, aber zusammengefaßt 
in dem das Bild beherrschenden nackten Frauen- 



401 




AMANDUS FAURE 



STRASSE DER SCHONEN FRAUEN 



402 




AMANDUS FAURE 



PORTA ROMANA, FLORENZ 



403 




AMANDUS FAURE 



MÄRCHENERZÄHLER IN DER WOSTE 



körper. Das Bild könnte eine üppige Szene 
aus „Tausendundeine Nacht" selbst schildern 
oder ein Kapitel aus dem ungeschriebenen 
Buch sein, das sein „Märchenerzähler in der 
Wüste" den im Dunkel um ihn kauernden Hörern 
vorträgt — eine Szene voll eigenartig düsterer 
Phantastik (Abb. S. 404). Auch hier sind Farbig- 
keit und Phantastik nicht erst in den Stoff 
hineingetragen, sondern eben der Wirklichkeit 
abgelauscht; und die Wirklichkeit des hellen 
Tags spricht aus vielen andern dieser Reise- 
bilder zu uns, auf denen, durch keine künst- 
liche Steigerung übertrieben, in weiter Land- 
schaft oder in engen Stadtwinkeln die orien- 
talische Farbenfreudigkeit ihre ganze Palette 
aus buntgekleideten Menschenmengen entfaltet. 
Auch den eigenartigen Reiz der islamitischen 
Architektur, die durch den fast überall bemerk- 
baren Verfall eine romantische Note erhält, 
hat Faure mit offenem und feinem Sinn in sich 
aufgenommen. Alles zusammengenommen, darf 
man sagen, daß er unter den Orientmalern — 
deutschen und französischen, früheren und 



zeitgenössischen — in seiner ehrlichen, schlich- 
ten, unkonventionellen Art einen Platz für sich 
und einen Platz in der ersten Reihe einnimmt. 
Durchaus unkonventionell ist auch dasitalien, 
das er auf seinen oft wiederholten Fahrten 
gesehen hat. So aus Florenz der einfache große 
Umriß der Porta Romana vor abendlich ver- 
dämmerndem Himmel, die Arena Goldoni, wie- 
der mit phantastischen, aber durchaus der Wirk- 
lichkeit abgelauschten Lichtwirkungen; aus 
Neapel keine der bekannten Veduten mit der 
unentrinnbaren Pinie und dem ultramarinblauen 
Meer, sondern etwa ein Stück Stadtbild mit 
der Silhouette abwärts steigender Terrassen und 
Häuser, im unheimlichen Halblicht eines durch 
den Aschenregen des Vesuvs verschleierten 
schiefergrauen Sonnenscheins, die „Straße der 
Schönen Frauen", wo Sonne und Schatten, licht- 
blauer Himmel und düstere Mauern scharf 
gegeneinanderstehen ; ein nächtlicher Winkel 
aus dem unheimlichsten Kamorra- Viertel, 
dessen schwarze Fensterhöhlen lauernd in 
das fahle Licht einer Laterne stieren — man 



404 




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Die Kunst flu Alle XXXIII. 



405 



muß sich angesichts dieses kleinen und doch 
so eindrücklichen Bildes wieder einmal sagen, 
daß es wirklich nicht absonderlicher expres- 
sionistischer Mittel, wie des unperspektivischen 
Uebereinandertürmens karikaturhaft verzeich- 
neter Häuser bedarf, um auch solchen Motiven 
einen ganz eigenen seelischen Ausdruck zu 
geben. Zu Szenen aus dem Leben des niederen 
Volks, aus Gerichtssälen und kleinen Theatern 
fand er in Neapel Anregung, wie später in 
Paris, wo neben feintonigen Landschaften 
Bilder entstanden wie das „Theätre des Gobe- 
lins", mit dem eigentümlich wirkenden Licht- 
einfall in die Dämmerung der obersten Galerie, 
oder der , Bärentanz', der Spaziergang der 
Häftlinge im Hofe eines Gefängnisses — ein 
Stück trostloser Melancholie, gleich der Gruppe 
Geisteskranker ,1m Narrenhaus". 

In solchen Bildern zeigt Faure besonders 
deutlich, daß er nichts weniger als Kolorist 
um jeden Preis ist. Man könnte fast versucht 
sein, die Gesamtheit seiner Werke in „farbige" 
und in „graue" Bilder zu scheiden, wobei die 
Scheidung natürlich nicht durchweg durch die 
gegenständliche Stimmung bedingt wäre: das 
Bildnis seiner Mutter etwa, das gerade in 
seiner stillen Einfachheit und Natürlichkeit 
auch zu unserem Gemüt spricht, oder der 
„Bildhauer" vor dem großen Atelierfenster, 
durch das gedämpfte Lichtfülle in vornehmem 
Ton eindringt, das Ponräthafte eigenartig ideali- 
sierend, machen solche stoffliche Scheidung 
unmöglich. Aber es gibt auch so und so viele 
Arbeiten, die gleichsam den Uebergang zwi- 
schen den „grauen" und den „farbigen" bilden 
— so die Feldblumensträuße, deren Faure eine 
ganze Reihe gemalt hat, Bekenntnisse einer 
ganz schlichten Liebe zum Kleinen, Unschein- 
baren, die sich belohnt fühlt im Sinne jenes 
Goetheschen Wortes: „Wer an seine Mutter, 
die Natur, sich hält, find't im Stengelglas 
wohl eine Welt!", so die Küchenstilleben, zu 
denen die Spiegelung des Lichts auf blankem 
Messing, die für das Auge nicht minder wie 
für die Geschmacksvorstellung appetitliche 
Farbigkeit eingemachter Früchte den Maler 
lockt; so eine sehr große Zahl von Landschaften, 
mit in erster Linie solche, die Faure auf den 
Kriegsschauplätzen festgehalten hat. Unter 
diesen Landschaften, deren geographische Be- 
nennungen schon uns den ungeheueren Um- 
fang des Kriegsgebiets und damit die Lei- 
stungen unserer Heere ins Gedächtnis rufen, 
bringen gar manche, auf denen die Zerstörungen 
des Krieges nicht unmittelbar sichtbar sind, 
mehr nur indirekt den furchtbaren Zwiespalt 
zwischen dem Frieden unberührter Natur und 
den Greueln der Vernichtung zur Anschauung, 



aus anderen spricht dieser Zwiespalt desto 
erschütternder, wenn etwa um die Trümmer 
eines grausig zerstörten Dorfes weiche Früh- 
lingsluft zarte Farbenspiele webt. Zu den Kriegs- 
bildern Faures mag man auch die Eindrücke 
aus dem Stuttgarter Gefangenenlager rechnen, 
wo bunte Uniformen mit roten Backsteinmauern 
und dem Grün der Bäume eine koloristisch 
originelle Gesamtwirkung ergeben, noch ver- 
stärkt durch den malerischen Lichteinfall. 

Die Unbefangenheit und Frische, mit der 
Faure sich auch diesen Stoffen der unmittel- 
barsten und härtesten Wirklichkeit zuwendet, 
bestätigt es wieder: was ihn zu der Schein- 
und Flitterwelt des Theaters und Zirkus, was 
ihn in den Orient der Bibel und des Märchens 
führt, ist nicht weltscheues Artistentum, ist 
gesunder kräftiger Malersinn, der hier die 
ersten reichen Anregungen fand, sich hier 
schulte und weitererzog zur künstlerischen 
Auffassung der übrigen Erscheinungswelt. 
Dieser gesunde Sinn, theoretisch unverbildet 
und im guten Sinne naiv, wirkt ferner nicht 
nur in der malerischen Anschauung und Durch- 
dringung der Wirklichkeit, sondern auch in 
dem, was man die „Bildorganisation" zu nennen 
sich gewöhnt hat. Man hat nicht den Eindruck, 
daß Faure diese zugleich primäre und letzte 
künstlerische Arbeit nach klar formulierten 
Theorien und festen Regeln vollbringt, die 
kaum die Anregung durch einen objektiven 
Eindruck gelten lassen und diesen jedenfalls 
nach Kräften zu verwischen, die gegebenen 
Naturformen zu vergewaltigen suchen; viel- 
mehr, daß ihm die Natur als etwas Lie- 
bes und Verehrungswürdiges gilt, und daß er 
die Geschenke, die sein Auge von ihr emp- 
fängt, nur mit behutsamer, noch während des 
Schaffens leise abwägender Hand in die Form 
bringt, die ihm die rechte, Festigkeit und Dauer 
versprechende scheint. Er wird sich nie von 
dem törichten Schlagwort „Natur-Abschrift" 
darin irre machen lassen, sich in die Welt der 
Erscheinungen, wie sie sich seiner Sehbega- 
bung bietet, zu vertiefen und aus dieser Ver- 
tiefung heraus seine Bilder zu schaffen. Diese 
Treue gegen sich selbst, die nicht nur ver- 
einbar, sondern eng verschwistert ist mit 
ernstem Fortarbeiten am eigenen Können und 
Streben, stellt den Künstler über die Mode, ihre 
Tageswerte und -phrasen. Sie ist nicht nur 
eine Tugend des Künstlers, sie ehrt auch den 
Menschen. Sie gibt zugleich dem Lebenswerk 
Faures einen inneren Zusammenhalt, eine Ge- 
schlossenheit, die für unser Empfinden den 
Wert seiner einzelnen Werke erhöht und ab- 
rundet, indem sie deren Ehrlichkeit und Echt- 
heit verbürgt. G. Keyssner 



406 




AMANDUS FAURE 



407 



ARENA GOLDONI, FLORENZ 
55» 




AMANDUS FAURE 



ZIRKUS UNTER BÄUMEN 



408 



«I 




ROBERT STERL 



DER ROSENKAVALIER 




WALTHER KÜHN 



MORGENDUNST 



Aastttllung 1918 dtr Münchner Kämtltrgenosstntchaft 



DIE MÜNCHNER SOMMERAUSSTELLUNGEN 1918 

I. DIE KÜNSTLERGENOSSENSCHAFT UND DIE KLEINEN GRUPPEN 



Seitdem die Münchner Secession aus ihrem 
Marmortempel am Königsplatz vertrieben 
wurde und im Glaspalast Unterkunft bis auf 
bessere Tage fand, ist der entscheidende Teil 
der Münchner Künstlerschaft und der künstleri- 
schen Produktion Münchens wieder unter einem 
Dache vereinigt. Nur die wichtige, selbstbe- 
wußte und mit eigensinnigem Nachdruck ihren 
Weg einhaltende Neue Secession hält sich bei- 
seite und stellt die Arbeiten ihrer Mitglieder in 
den geschickt ausgebauten Räumen der Eisbahn- 
Baracke an der GaleriestraOe aus. Die Kon- 
zentration von Genossenschaft, Secession und 
den drei kleineren Gruppen in einem Hause 
hat unbestreitbar ihr Gutes. Weniger vielleicht 
deswegen, weil sich beziehungsreiche Par- 
allelen ergeben und nützliche Vergleiche an- 
stellen lassen, als um des Umstandes willen, 
daß die räumliche Beschränkung eine ver- 
schärfte Auslese unter der Unmasse der ein- 
gereichten Arbeiten nötig machte, deren Rück- 
wirkung auf das Qualitätsniveau nicht aus- 



bleiben konnte. Dem geschmacklosen Kitsch 
und gleichgültigen Schund, der sich sonst wohl 
auf den Ausstellungen im Glaspalast (wenig- 
stens wenn man „unter sich" war und keine 
internationalen Gäste zu beherbergen hatte) 
breitzumachen pflegte, begegnet man diesmal 
nur in vereinzelten Exemplaren. Der Gesamt- 
eindruck ist der eines schönen, auf beachtens- 
werter Stufe stehenden Könnens, das in der 
Hauptsache auf der geschickten Auswertung 
der Tradition beruht, und eines festlichen Ge- 
schmacks, der sich mit besonderem Vergnü- 
gen an raumschmückenden, d. h. über den 
Bildrahmen hinausgehenden Aufgaben erprobt. 
Das gilt für alle Gruppen, im besonderen 
für die Künstlergenossenschaft, die nach ihrer 
inneren Struktur und nach dem Charakter 
ihrer Mitgliederschaft das ältere Kunst-Mün- 
chen vertritt. Allerdings ist Karl von Marr, 
der neue Führer dieser größten und sozial 
mächtigsten Gruppe, nicht gesonnen, sich mit 
den Auswirkungen der Ueberlieferung zu- 



Dte Kunst (üt Alle. NXXIII. 33/74. September 1918 



409 




TOBT E. ROSENTHAL + 



ALTE TREPPE IN JENBACH 



AussttUung 1918 der Münchner Kinttlergenotsentchaft 



frieden zu geben. Er will der Stagnation, die 
gerade bei dieser Vereinigung (wie leider auch 
anderwärts im Münchner Kunstbetrieb) sich 
bedenklich bemerkbar machte, kräftig ent- 
gegenarbeiten und hat in den paar Jahren seiner 
Präsidentschaft trotz der Hemmungen, die der 
Krieg mit sich brachte, in dieser Hinsicht 
auch manches Bemerkenswerte geleistet. Sein 
vornehmstes Rezept ist: Jugend muß ins Haus! 
Marr ist akademischer Lehrer und dadurch 
mit dem Nachwuchs der Münchner Künstler- 
schaft in selbstverständlicher Fühlung; so kann 
er manchen heranholen, der vielleicht andern- 
falls unbeachtet bleiben müßte. Auf diese 
Weise lernte man bei der vorjährigen Aus- 
stellung die eigenartig verzückte, mystisch- 
dekorative Kirchenkunst Felix Baumhauers 
kennen, der auch heuer wieder mit einer An- 
zahl starker, packender Arbeiten von unge- 
wöhnlicher Eigenart des seelischen Erleb- 
nisses und der formalen und koloristischen 
Durchbildung vertreten ist. Eine weniger glück- 
liche Hand verriet Marr in der Heranzieh- 
ung des vorläufigen , Gesamtwerkes " Lois Gru- 
bers, eines jungen bayerischen Künstlers, der 



an derMünchner Kunstgewerbeschule beiJulius 
Diez studierte und sich derzeit an der Aka- 
demie bei Hengeler umtut. Grubers Phanta- 
sie versucht sich an großen figürlichen Proble- 
men. „Minotaurus", „Polyphem" (Abb.S.415), 
, Sarastro « , „ Kaly pso " , „ Gorgo " , , Erinnyen " — 
das sind seine Stoffe. Er gestaltet sie eigen- 
artig, vergreift sich aber meistens im For- 
mat und erreicht die Monumentalität, auf die 
er mit heißem Bemühen hinhält, gerade um 
dessentwillen nicht, daß er seine Leinwanden 
zu groß nimmt und daher innerhalb des Rahmens 
oft leer und arm wirkt. In den Einzelheiten 
der Anordnung und des Kolorits hat er nahe- 
liegende Vorbilder (Diez, Habermann, Hen- 
geler, Stuck) noch nicht überwunden, indessen 
soll ihm das nicht zur Last gelegt sein, da 
er in der Gesamtrichtung Eigenart bekundet 
und wohl allmählich der „Schwimmgürtel" 
entraten lernen wird. Das Stärkste, was 
Gruber vorläufig zu geben hat, sind seine an 
Stuck geschulten, aber über Stucks Absichten 
hinausgehenden Aktzeichnungen in Rötel — 
ob es sich aber durch diese restlos gelunge- 
nen Vorarbeiten künftigen Schaffens recht- 



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RUDOLF HESSE 



BILDNIS 



Aasstellang 1918 der MBnchner Känstlergenossentehaft 

412 




CARL OSKAR ARENDS 



AUS DEN BAYERISCHEN VORBERCEN 



Attstlellttng I9IS dis MBnehntr „Band'' 

413 



fertigen läßt, einem jungen Maler den besten 
Saal der Ausstellung einzuräumen (nur Feuer- 
stein und Pfannschmidt sprechen dort noch 
mit), ob namentlich Gruber selbst ein Gefallen 
damit getan war, das muß sehr dahingestellt 
bleiben. Bei Klaus Bergen, für den gleich- 
falls ein Sonderraum zur Verfügung gestellt 
wurde, läßt sich als Grund der Kollektivaus- 
stellung von etlichen fünfzig Oelbildern und 
Aquarellen das gegenständliche Interesse, das 
seine Arbeiten auszulösen vermögen, geltend 
machen. Bergen schildert in immer neuen 
Wendungen das Leben der Unterseebootleute; 
als Marinemaler von starker Anschauung und 
nicht geiinger Darstellungskraft „liegt" ihm 
das Thema ungemein, aber er vermag gleich- 
wohl nicht, es ins rein Malerische hineinzu- 
heben; seine Arbeiten bleiben mit wenigen 
Ausnahmen illustrativ. Besonders ist die An- 
häufung der Bilder gleichen Motivs in gleicher 
Farbgebung dem Gesamteindruck schädlich, 
das ewige Blitzblau geht einem gehörig auf 
Augen und Nerven. 

Harmonischer fügt sich der Nachlaß des un- 
glücklichen, früh vollendeten Christian Wild 
in den Rahmen der Ausstellung, besonders 



der Künstlergenossenschaft. Warum hat man 
den Künstler nicht bei Lebzeiten „entdeckt"? 
Warum wird erst jetzt, nach seinem tragischen 
Ende, seine Leistung erkannt, warum jetzt 
erst ihm die Ehre zuteil, die ihm genützt 
hätte, als er, noch nicht vom Schicksal ge- 
brochen, seine verheißungsvollen, in ihrem 
inneren Stil großen und bedeutungsvollen 
Arbeiten schuf? Wild war Nürnberger, dann 
in Freiburg und München hauptsächlich als 
Glasmaler tätig; er ist wenig über 40 Jahre 
alt geworden. Der Renaissancegeist der Reichs- 
stadt und die Tradition des Waltens ihrer 
großen Meister haben es ihm zweifellos an- 
getan und diese Neigung zum Stilismus wurde 
durch seine Tätigkeit auf dem Gebiet der 
Glasmalerei mit ihren formstrengen, konturi- 
gen Arbeiten noch gesteigert. Indessen gibt 
es neben vollkommen gelungenen Leistungen 
in dieser Richtung wie dem keusch-herben 
Bild „Junges Mädchen" und dem einen der 
Selbstbildnisse, auch Arbeiten von erstaun- 
licher Auflockerung und von graziös-prickeln- 
dem Vortrag, wie etwa seine bizarre „Salome". 
Wenn man sich den Nachlaßkollektionen 
von ToBY E. Rosenthal und Franz Simm 




•OTTO DILL 



Ausstellung 1918 der Münchner Künstlergtnossenschaft 

414 



TIGER 




LOIS GRUBER 



Aattttllang 1918 dtr tlSnehmtr Kämtltrfnoifmehaft 

415 



POLTPHEM 




MAX THEDY-WEIMAR 



AttssttUung 1918 der Münchner Kinstlergenostentchaft 



HOLLANDISCHE FISCHERSTUBE 



zuwendet, wacht ein Stück Münchner Malerei- 
geschichte auf, und man glaubt sich zurück- 
versetzt in die Zeit, da die Genossenschaft 
die alleinige Trägerin des Münchener Kunst- 
ideals war und eine Glaspalastausstellung den 
Inbegriff des Münchner Kunstbetriebs dar- 
stellte. Heute klingt das wehmütig herüber. 
Wo sind die geruhsamen Zeiten dieses Kunst- 
münchnertums hingekommen? Wohin diese 
innere Geschlossenheit der künstlerischen 
Gesamtproduktion? Wohin diese Andacht im 
einzelnen, diese liebevolle Durchbildung des 
einzelnen Bildes? Staunend steht man vor 
den Interieurs Rosenthals (Abb. S. 410). Wel- 
cher warme, goldtonige Glanz der Malerei, 
welche Stimmung und welcher Fleiß ! Das 
war die Zeit, da die Münchner Maler von einer 
verräucherten Tiroler Bauernstube zur an- 
deren liefen, in Klostergängen, Sakristeien 
und Schlössern sich umtaten, Studien über 
Studien malten, die ihnen nichts weiter waren 
als „Material" und die sie daher nie zeigten 
oder ausstellten. Jetzt in ihren Nachlässen ge- 
funden und aufgestöbert, erscheinen diese Stu- 
dien einer in der Anschauung malerischer emp- 



findenden, dagegen im Schaffen viel weniger ma- 
lerischen Generation als wahre Wunderwerke. 
Rosenthals wie Simms Hauptwerke gelten 
der Mehrzahl der Kunstfreunde nicht mehr 
eben viel. Man erkennt wohl an, welche Fein- 
heit der Malerei auf einem spitzpinseligen 
Empirebild Simms beobachtet werden kann, 
wie delikat und locker er ein Biedermeier- 
pärchen ins Grüne setzte, oder welche Ge- 
schicklichkeit und Fülle handwerklichen Kön- 
nens eine Bildschnitzergeschichte Rosenthals 
einschließt. Aber die Motive gehen nicht 
mehr ein. Wir legen mit Recht größeres Ge- 
wicht auf die Malerei als auf die Erzählung. 
Und wie wir den ganz frühen, sachlichen 
Bildern Defreggers und Grützners, da der 
eine seine „Almwiese" und seine Pustertaler 
Bauernhäuser, der andere seine tonigen, un- 
staffierten Klosterkellerbilder malte, den Vor- 
zug geben vor der Anekdotenmalerei ihrer 
späteren Zeit, so halten wir es auch bei 
Rosenthal und Simm, freuen uns, wenn der 
eine das Haller Stadtarchiv in malerischer 
Unordnung, einen plastikreichen Winkel im 
Regensburger Dom oder eine Jenbacher 



416 




KARL VON MARR 



Aasstellung 1918 der Münchner KänstUrgenossenschaft 



MADCHENBILDNIS 



Bauernstube, der andere seine Würzburger 
SchloOinterieurs oder das frohe Farbenspiel 
der barocken Apotheke im Germanischen Mu- 
seum ins Bild setit. In Werken dieser Art, 
die unbewußt und wie beiläufig entstanden, 
liegt die Hauptkraft und der höchste Reiz der 
älteren Münchner Malerei. 

Das darf natürlich nicht im engsten Sinn für 
das Interieurbild genommen und verstanden 
werden. Die beste Tradition der vorimpressio- 
nistischen Münchner Malerei bezieht auch die 
Landschaftsmalerei und das intime Bildnis ein. 
Die ältereMünchner Landschaftsmalerei bewegte 
sich, wenn sie ohne Staffage (Spitzweg ist eine 
Ausnahmeerscheinung) und ohne Pathos (Rott- 
mann ist nicht minder eine Ausnahmeerschei- 
nung) auskommen wollte, auf den ihr gemäßen 
Bahnen, die hier durch den Nachlaß August 



Splitgerbers, der ein Meister in dem Natur- 
ausschnitt kleinsten Formats war, gut ange- 
deutet werden. Für das intime, auf völliger 
geistiger Durchdringung der zu porträtierenden 
Persönlichkeit beruhende Bildnis ist das Leut- 
hold-Porträt des später auf die Abwege süß- 
licher Damenmalerei geratenen Georg Pap- 
peritz t ein starkes Zeugnis. 

Indes wird die gute Münchner Tradition nicht 
nur durch Arbeiten aus Nachlässen vertreten, 
sie wirkt auch bei den Lebenden weiter und 
springt zuweilen sogar in merkwürdiger Ver- 
jüngung und Auffrischung auf den Nachwuchs 
über. Diese Erscheinung zu erkennen und 
sorgfältigst zu pflegen, muß Sache der Vor- 
standschaft der Künstlergenossenschaft sein. 
Mit der Angliederung einer zweitklassigen 
Secessionsfiliale ist nichts erreicht, wichtig ist 



Die Kunst ftlr Alle XXXIII. 



417 




LUDWIG BOLGIANO 



Attsstellunt I9IS der Uünchner Künttlergtnotstnschaft 



FRANKISCHE HAUSER 




HANS HEIDER 



RAUHREIF 



AuisteUang 191S der Münchntr LuitpoUgruppe 

418 



dagegen die Aufrechterhaltung des durch die 
Ueberlieferung gegebenen malerischen Prinzips, 
und das um so mehr, als sich schon lange wie- 
der Stimmen hören lassen, daß der Impressio- 
nismus überwunden sei und daß eine neue 
Richtung der Malerei vielmehr dort anknüpfen 
müsse, wo heute die Genossenschaft mit ihren 
besten Erscheinungen stehe. 

Der Weimarer Max Thedy, ein einstiger 
Wilhelm von Diez-Schüler, ist ein Vertreter 
dieser Richtung, nicht weniger sind es Land- 
schafter, wie GiETL, Gampbrt, der kürzlich 
verstorbene Ludwig Hofelich,Strützel, von 
dem namentlich ältere Arbeiten durch ihre 
wunderschöne Tonigkeit auffallen, Wenolein, 
der leider nicht zur Stelle ist, von Jüngeren 
Ludwig Bolgiano, der poetische Arbeiten 
aus unterfränkischen Städtchen geschickt hat 
(Abb. S.418), Walther Kühn, ein verheißungs- 
voll aufsteigender Landschafter, Halbero- 
Krauss und, 
stark ins Sti- 
listische über- 
setzt, Marga- 
rete MÜLLER- 
ANDERsmitdem 
Pastell „Ueber 
allen Wipfeln ist 
Ruh'". 

Rudolf Hes- 
se nimmt im 
Porträt die toni- 
ge, weich ver- 
triebene Manier 
der älteren Mün- 
chener Malerei 
auf(Abb.S.412). 
Indessen läßt er 
es mit dem duf- 
tigen Sfumato 
nicht genug sein, 
sondern sucht 
hinter das per- 
sönliche Ge- 
heimnis seiner 
Modelle zu kom- 
men und ihre 
Wesenhaftigkeit 
zu erschöpfen. 
Sein malerischer 
Vortrag ist ele- 
gant und flüssig, 
wennersichauch 
nicht mit der 
schimmernden 
Brillanz der un- 
gemein bravou- 




-«^ „„A w,»-,!,^«^ OTTO GRASSL 

ros una pacKena Aussuitung 191s du Mänchntr „Band- 



gemalten Bildnisse Karl von Marrs (Abb. 
S. 417) oder der etwas biedermeierlich-steifen 
Grazie Corneille Max' (Abb. S. 42t)) messen 
kann. Von jüngeren Erscheinungen sei noch 
CoNSTANTiN Gerhardinger genannt, ein Viel- 
versprechender, der sich allerdings diesmal 
damit begnügen mußte, seine Visitenkarte ab- 
zugeben. Sehr glücklich ist wieder mit mehre- 
ren Werken der Tiermaler Otto Dill vertreten, 
ein junger Künstler, der zwar ersichtlich auf 
Zügels Schultern steht, aber darüber hinaus 
zu möglichster Selbständigkeit strebt (Abb. 
S. 414). Er hat den Rezept- Impressionismus 
der Zügel-Schule auch tatsächlich schon hinter 
sich gelassen. 

Ein hoher Genuß erwartet die Freunde der 
Graphik: in einem gesonderten Sälchen hat 
Paul HERRMANN-Berlin eine Ueberschau über 
seine neueren Radierungen zusammengestellt, 
und da weiß man nicht, worüber man sich mehr 

wundern soll: 
über die Mannig- 
faltigkeitderMo- 
tive, die Herr- 
mann von allen 
Seiten zuströ- 
men, oder über 
die Gestaltungs- 
kraft und fabel- 
hafte Beherr- 
schungder Tech- 
nik, deren ersieh 
in all ihren Spiel- 
arten bedient,um 
der Fülle seiner 
Gesichte Herr 
zu werden. 

Die Luitpold- 
Gruppe macht lei- 
der einen ziem- 
lich zerrisse- 
nen und unkla- 
ren Eindruck. 
Daß ihr Füh- 
rer, der zugleich 
ihre interessan- 
teste künstleri- 
sche Persönlich- 
keit ist, Fritz 
Baer, fehlt, be- 
dauert man un- 
gemein; Maler, 
die in seine Spu- 
ren treten, wie 
Petuel, Hei- 
der, der sich 
zum Schneema- 
ler von schöner 



JUGEND 



419 



57» 



Beherrschung seiner nicht gerade sehr umfang- 
reichen Mittel entwickelt (Abb. S. 4 18), Henrik 
Moor, Adolf des Coudres, vermögen ihn 
trotz allen Bemühens nicht zu ersetzen. Das 
improvisierende Talent des eleganten, modi- 
schen Malers Walter Schnackenberg be- 
herrscht unter solchen Umständen etwas zu aus- 
schließlich das Gesamtbild der Gruppe, und 
ernsthaftere Arbeiten, wie sie der feine Land- 
schafter Stockmann, der hier, vom Zwange 
der humoristischen Illustration befreit, einen 
tiefen Atemzug zu tun scheint, der vielseitige, 
derbe J. A. Sailer, Harry Schultz, Otto 
PIPPEL u. a. bieten, kommen darüber zu kurz. 
Auch die „Bayern" haben diesmal nichts 
wesentlich Neues zu sagen. Eine Anzahl tüch- 
tiger Mitglieder ist gerade dieser Gruppe durch 
widrige Umstände verloren gegangen. Man 
freut sich natürlich der leckeren Interieurs, 
die Blos und der vielseitige Ernst Lieber- 
mann ausstellen, staunt über die Intimität 



einer kleinen hellgrünen Landschaft Urbans, 
der sich sonst in seinen Monumentalbestre- 
bungen nicht genug tun kann und über mal- 
technischen Experimenten gar nicht zur Aus- 
wirkung seiner künstlerischen Persönlichkeit 
kommt, aber restlos befriedigt ist man in diesem 
Saal eigentlich nur von den eminent koloristi- 
schen Arbeiten Geffckens, hinter deren schein- 
bar leichter, spielerisch hingeworfener Mache 
ein ungeheures Können steckt. 

Der „Band" hat sich offenbar innerlich sehr 
gefestigt. Mit Schiestl an der Spitze hat er 
sich auf das Altertümliche, auf eine Schwind- 
und Hans Thoma-Stimmung eingerichtet, wirkt 
recht abgeklärt und gediegen. Der junge Otto 
Grassl, der hier ausstellt, ist ein zierlicher 
Märchenpoet von inniger Zartheit (Abb. S. 4 1 9), 
der Landschafter C.O. Arends tritt in Weng- 
leins Fußtapfen, doch ist er koloristisch kühner 
und in der Bildarchitektur auf dekorative Wir- 
kungen bedacht (Abb. S. 413). 




CORNEILLE MAX 



Ausstellung 1918 der Münchner Künstlergenossemchaft 

420 



DIE FLIEGE 





HERMANN HAHN 



ELEGIE (EISEN) HERMANN HAHN 

Attsstellang 1918 der Münchner Secession 



WEIBL. STUDIE (EISEN) 



II. DIE SECESSION 



Auch in diesem Jahr hat die „Secession" 
einen Monumentalsaal eingerichtet, aber er 
ermangelt des starken Klangs, der im Vorjahr 
von dem Sturmbilde des Tirolers Egger- Lienz 
und von den schönen Arbeiten des Berliners 
Willi Jäckel ausging. Was Egger-Lienz heuer 
zu zeigen hat, ist weit matter und grenzt, in 
der unbesorgten formalen Ausbeutung seines 
vorjährigen Erfolges, an Manier. Leo Putz 
als Monumentalmaler mit einer „Panik" will 
mir nicht recht eingehen; seine Aktmalerei 
verlangt Intimität, wie man sie in vorbildlicher 
Selbstbeschränkung bei Hugo v. Habermann 
antrifft, der heuer einer künstlerisch überaus er- 
giebigen Ernte sich rühmen kann (Abb. S. 425). 
In den Monumentalsaal zurückkehrend, stellt 
man die Rokokofreudigkeit fest, mit der Hü- 
THERS große dekorative Bilder gemalt sind: es 



ist nicht Rokoko im Motiv, wohl aber in der 
freudigen Bejahung des Lebens und alles Leben- 
digen. Einige kleine Bilder des gleichen Künst- 
lers, namentlich die Bildnisse von Negerinnen, 
gewähren Einblick in sein intimes Schaffen 
und in seine saubere Technik. Egon Schieles 
großformatige Bilder erinnern mit ihrem slawi- 
schen Einschlag stark an die Erzeugnisse der 
Wiener Werkstätten: überkultivierter, fast deka- 
denter Geschmack, kunstgewerblich ausge- 
münzt. Auch Winternitz ist unter die Monu- 
mentalen gegangen, sein „Parsifal" ist indessen 
nicht ohne einige Gezwungenheit und man hält 
sich lieber an eine frühere Arbeit des Künst- 
lers wie die „Andacht" oder an die im Aus- 
druck auf den Münchner Impressionismus 
gestimmten Bilder wie den „Sommertag". Eine 
neue Erscheinung in dieser Umgebung ist Fritz 



421 




FRITZ ERLER 



Aasstellang 1918 der Münchner Secession 

422 



EROBERTES DORF 




KARL J, BECKER-GUNDAHL 

AttstUltung I91S der Münchner Seeession 



ZIMMERMANN 



423 




ALBERT VON KELLER 



Aastiellung 1918 der Münchner Secession 

424 



JAVANERIN 




HUGO VON HABERMANN 



Dl« Kunst (Ur Alle XXXIII. 



HALBAKT MIT ROTEM MANTEL 



' Aasstellang 191S dir Mänchntr Sectisioii 

425 




FRITZ SCHERER 



Austtttlung 1918 der Münchner Secession 



VASSERBURG AM INN 



ScHERBR, der bisher bei den Jury freien aus- 
stellte, dessen starke formale Begabung in 
seinen kraftvoll gestalteten Landschaften (Abb. 
S. 426) ausschwingt: man fühlt sich vor den 
Werken dieses Künstlers an Richard Pietzsch 
erinnert, aber er ist noch strenger, herber und 
frischer, köstlich in einer gewissen Ungelenk- 
heit, die er sich möglichst lange bewahren möge. 
Anoelo Janks Historienbild, das einen 
Kaisereinzug in die Stadt Freiburg zum Gegen- 
stand hat, ist klugerweise nicht zu den Monu- 
mentalbildern gehängt worden: Jank kam 
es auch tatsächlich weder auf monumentale 
noch auf dekorative Wirkung an; er wollte 
ein intimes Kostümbild malen und das ist ihm 
gelungen; allerdings werden nicht viele der 
Ausstellungsbesucher beurteilen können, wel- 
che hohe malerische Begabung sich mit unend- 
lichem Fleiß verbinden muß, um ein Werk 
dieser Art zustande zubringen. Dagegen hätte 
man Ludwig von Herterichs eigenartig kom- 
ponierten Jäger" (Abb. S. 429), ein Bild von 
vornehmster dekorativer Haltung, das in seiner 
energischen Vereinfachung und betonten Weg- 



lassung allen Beiwerks zu machtvoller innerer 
Größe aufsteigt, und Robert von Haugs ko- 
stümlich feines Schulreiter-Bild (Abb. S. 433) 
nach Belieben den sogenannten monumenta- 
len Arbeiten gesellen können; sie hätten 
für Becker-Gundahls wuchtigen, ungeheuer 
schmissig und überzeugend gemalten »Zim- 
mermann* (Abb. S. 423) gute Nachbarschaft 
gegeben, denn das sind drei Werke, die auf 
verwandter geistiger Basis ruhen. 

A. V. Keller (Abb. S. 424), dessen Kollek- 
tion wieder durch ihre Qualität und Mannig- 
faltigkeit hervorsticht, Schwalbach, Zügel, 
Schramm -Zittau, Gröber (Abb. S. 427), 
PiEPHO, Pankok, Pietzsch, W.L.Lehmann, 
Landenberger, Samberger, NissL, Hummel, 
Damberger sind in sich geschlossene Persön- 
lichkeiten, deren keine je eine Niete zieht, aller- 
dings überraschen sie uns auch nicht durch 
merkwürdige Arbeiten: Kerntruppen der Se- 
cession, halten sie auf gediegene Leistungen, 
die der Ausstellung Haltung geben. 

Indessen fehlen erfreulicherweise auch die 
Experimenteure und in ihrem Zug die Jungen 



426 




HERMANN GROEBER 



DAS KLEINSTE 



Aasstetlang 1918 der Mänchntr Sec»ssion 



nicht. Das heiße Werben der „Secession" um 
einen tüchtigen Nachwuchs, in dem der Impres- 
sionismus in neuen Spielarten volltönig weiter- 
klingt, hat schon manches bemerkenswerte 
Resultat gezeitigt. Einige dieses Secessions- 
Nachwuchses sind uns schon früher und 
namentlich von gelegentlichen Ausstellungen in 
•der Galerie Baum bekannt. So Julo Fehr, 
der farbig-verhaltene, zumeist auf ein neutra- 
les Perlgrau gestimmte, pikante Damenbild- 
nisse malt (Abb. S. 434), und Ludwig Grieb, 
der in kecker WeiOmalerei dem alten impressio- 
nistischen Thema des Straßenbildes im Schnee 
neue Seiten abgewinnt. Hierher gehört auch 
Ludwig Bock, der neben Stilleben von saf- 



tiger Farbigkeit und ungewöhnlicher Kompo- 
sition kleine Figurenstücke von hohem Reiz 
in Bewegung und Stimmung zeigt, und Otto 
WiRSCHiNG, dessen poetische Bilder in strah- 
lendem Farbenglanz wie altes Kirchenglas pran- 
gen. Heinz Porep, der gleichfalls zu dem Kreis 
dieser Secessionsjugend zählt, ist diesmal nur 
mit Graphik und Aquarellen zur Stelle. Ein 
etwas rauhes, aber temperamentvolles und ganz 
und gar selbständiges Schaffen kennzeichnet 
die heuer zum ersten Male erscheinende Ma- 
lerin Rosa Prevot-Frankfurt, die nament- 
lich mit einigen kühn und sicher hingesetzten 
Akten anzieht. Scherers wurde schon gedacht, 
es seien wenigstens namentlich noch Schmid- 



427 



FiCHTELBERO, RUDOLF HAUSE, GeORG JAUSS 

und Georg Rall genannt; natürlich auch der 
von der Ausstellungsleitung etwas forcierte 
Eduard Baudrexel, dessen Bedeutung mir 
auch nach seinem Hauptwerk „Die apokalyp- 



teure; die schöne, sichere Ernte seiner far- 
big gehöhten Zeichnungen genügt ihm nicht. 
Ebenso hält es Adelbert Niemeyer, der, 
allerdings ohne völlig zu überzeugen,sich mit ma- 
lerischen Problemen der jüngsten Generation 




C. H. SCHRADER-VELGEN 



IM PAItK 



Aasstelluns I9I8 der Münchner Secession 



tischen Reiter" nicht einleuchten will; der 
Künstler versprach nach seinen Aquarellen, 
die man im Vorjahr sah, mehr, als er jetzt 
zu halten vermag. 

Von älteren Künstlern begibt sich Robert 
Engels immer wieder unter die Experimen- 



beschäftigt: derartiges zu versuchen, ist sicher 
gut und nützlich, aber es ist keine Veran- 
lassunggegeben, es auszustellen. Klossowski, 
der literarische Maler, probiert weiterhin, wie 
sich die koloristischen Werke eines Dela- 
croix zeitgenössisch um- und auswerten lassen, 



428 




429 




BERNHARD BUTTERSACK 



GROBENBACH IM MAI 



Aasstellunf 1918 der Münehntr Steetsion 



und Schrader-Velgen, der in den letzten 
Jahren wie aus der Erstarrung zu neuem 
Leben erwachte, setzt seinen Siegeslauf mit 
einigen Bildern von innerer Leuchtkraft und 
strahlender Schönheit fort (Abb. S. 42b). Karl 
Reiser hat sich wenigstens bei einigen Arbei- 
ten von seinen alten Werdenfelser Motiven los- 
zumachen gewußt: er hat sich in die Turmstube 
der iVlünchener Technischen Hochschule ge- 
setzt und von dieser Warte aus Bilder aus 
dem Häusergewirr der Stadt herausgeschnitten, 
die, atmosphärisch so völlig anders bedingt 
als die föhnigen Gebirgslandschaften, die er 
sonst malt, den Künstler zu neuen Erkennt- 
nissen und Ausformungen führten. 

Bei den Plastikern der Secession regt sich, 
im Gegensatz zu der ganz eingefrorenen Pla- 
stik der Genossenschaft, frisches Leben. 
Namentlich unter den Plaketten- und Medaillen- 
künstlem begegnet man neuen, verheißungs- 
vollen Leuten. Hermann Geibel, ein junger 
Künstler von gotischer Rasse, erfuhr hier 
schon einmal eingehendere Würdigung : man 
freut sich, ihn auf guten Wegen weiterschreiten 
zu sehen. Eine Lutherbüste, die Hans Schwe- 



gerle in Eisen gießen ließ, ist von mit- 
reißender Wucht ( Abb. S. 436). Klar und durch- 
sichtig ist der überlebensgroße Kopf einer 
modernen Bavaria von Adolf von Hilde- 
brand (Abb. S. 437), locker und prickelnd das 
pikant und schmissig aufgebaute Frauenportrit 
JÄCKLES (Abb. S. 435), von herber Anmut ein 
kleines Figurenpaar von Hermann Hahn (Abb. 
S. 421), der dagegen bei seinem Relief für ein 
Kriegergrab eine weniger glückliche Hand hatte. 
Auch bei der Secession gibt es Kollektiv- 
ausstellungen. Die eine gilt Fritz Erler, 
der mit der einhämmernden Wucht, deren er 
fähig ist,^ erfüllt von dem heißen Atem 
des eigenen Erlebnisses, Kriegsbilder zeigt, 
die jensei«» der Wirklichkeitsabschrift stehen, 
bei denen das Tatsächliche schon „verdaut" 
und in die Sphäre des Allegorischen hinein- 
gehoben ist (Abb. S. 422). Die beiden an- 
deren Sammelausstellungen sind friedfertigerer 
Art. Aus Toni von Stadlers Nachlaß (Abb. 
S.431) und aus dem Besitzstand des kürz- 
lich sechzig Jahre alt gewordenen Bernhard 
Buttersack (Abb. S. 430) ist je ein Saal 
mit Landschaften gefüllt worden. Es gehört 



430 




TONI VON STADLER f 



Ausstellung I91S der Münchner Secession 

431 



AMMERSEE 




G. BEDA 



ERINNERUNG AN SEEHAUSEN 



Aasstellttng 1918 der Münchner Secestion 



ZU den schönsten Genüssen, die die Ausstel- 
lung zu vermitteln vermag, sich in diesen 
Sälen umzutun und sich von dem brünstigen, 
innigen Naturgefühl der beiden führenden 
Landschafter der Gruppe umschlingen zu 
lassen. Sie miteinander zu vergleichen, geht 
nicht an. Wenn man sagt, Stadler sei kühler, 
zackiger, ferner, duftiger gewesen, Buttersacks 



Teil dagegen sei Wärme, Tonigkeit, Rundung, 
Fülle, Gegenständlichkeit, so können sich für 
den, der die Werke beider Künstler nicht 
kennt, damit eher falsche, als aufschließende 
Vorstellungen verknüpfen. Doch treffen sich 
beide Künstler in einem : am schönsten sind 
ihre früheren Werke, als sie noch, ferne dem 
Pleinairismus, ganz sich selbst gaben. 



III. DIE NEUE SECESSION 
(EINE GLOSSE) 



Das Besondere dieser Gruppe macht die 
Kühnheit und Steilheit der Arbeiten der ein- 
zelnen Mitglieder aus, nicht irgendwelches 
Programm. Die Neue Secession hat kein Pro- 
gramm. Wer ihre Ausstellung expressionistisch 
nennen wollte, schösse am Ziel vorbei. Sie 
trug sich einst mit dem Plan einer Vorkämp- 
ferschaft dieser Richtung, heute ist nur noch 



ein Kreis innerhalb des Kreises dieser Rich- 
tung ergeben. Klee, Kanoldt, Scharff, 
COESTER, bis zu einem gewissen Grade auch 
Sbewald, der sich allmählich zu finden scheint, 
sind die eigentlichen Träger der problema- 
tischen Idee. Genin und Pellegrini blieben 
auf halbem Wege abwartend stehen. Scharff 
hat diesmal seine Prinzipien in unerbitt- 



432 




ROBERT VON HAUG 



de Kunst nir All« XXXIIL 



AussUUang I9IS ätr Münehntr StcissioK 

433 



SCHULREITER 



licher Weise auch pla- 
stisch zur Geltung ge- 
bracht. Ein Frauenakt ist 
von höchster Seltsamkeit. 
Indessen hielt der Künst- 
ler an sich, als ihm auch 
im plastischen Porträt 
Gelegenheit geboten ge- 
wesen wäre, die äußersten 
Konsequenzen zu ziehen. 
Seine Bildnisbüste eines 
Mfinchener Kunsthistori- 
kers ist von merkwürdi- 
ger Beherrschtheit. Vor 
konkreten Aufgaben ver- 
sagt der Expressionis- 
mus. Walter Püttner 
(Abb,S.439u.442)istvöl- 
lig unexpressionistisch : 
eine leicht manierierte 
planimetrische Zerlegung 
des Hintergrundes macht 
es nicht aus. Püttner hat 
neben neue Stilleben mit 
Puppen eine Arbeit glei- 
chen Motivs aus dem 
Jahre 1907gestellt(eswar 
damals, als die „Scholle" 




A. FEHR 



DAME MIT FÄCHER 



noch im Vollsaft stand). 
Man merkt die starke Ent- 
wicklung, die der Künst- 
ler inzwischen genom- 
men im Sinne der Quali- 
tätssteigerung, des Auf- 
stiegs, der Erfrischung 
der Farbe. Aber man ver- 
spürt nirgends eine gei- 
stige Umstellung. Noch 
weniger bei den Künst- 
lerpaaren Caspar und Ja- 
gerspacher. Karl Cas- 
par malt religiöse Bilder, 
aber er läßt es sich nicht 
einfallen, die Mystik des 
expressionistischen Got- 
tesbegriffes, um die z. B. 
Joseph Eberz ringt, in 
seine Bilder zu bringen. 
Er hat nur an der star- 
ken, aufgelösten kolori- 
stischen Wirkung Inter- 
esse. Man verspürt da 
zuweilen den Zusam- 
menhang mit Herterich. 
Maria Caspar -Filser 
dankt man den feurigsten 




ERICH BÜTTNER 



Aasitellang 1918 der Münchner Secession 

434 



SPUK 




KARL JAECKLE 



Auttfllang 19IS dir Münchner Stcession 

435 



PORTRATSTUDIB 




HANS SCHWEGERLE 



Aassiellung 19 18 der Münchner Seeession 



LUTHER (EISEN) 



dekorativen Eindruck, den die Ausstellung zu 
geben vermag. Jagerspacher (Abb. S. 440 u. 
441) ist von unendlicher koloristischer Grazie, 
seine Farbenensembles sind zart, weich, oft 
süß. Eine Regenstimmung von Helene Ja- 
gerspacher (Abb. S. 443) hat Charakter. 
Walter Teutsch (Abb. S. 443) gemahnt ans 
Rokoko. Bleeker, der diesmal nur als Maler 
aufzieht, wirkt fast impressionistisch. Mitten 
unter diesen der sanfte, elegische Sieck. 
Und dann wieder die wilden Sachen der Pro- 
pheten und Erzväter Munch, Kokoschka, 
Marc — wer will da von Einseitigkeit, von 
Programm sprechen? Aber vielleicht ist es 



gut so. Die Bewegung hat sich ausgetobt, nun 
muß sie sich finden. Das hat Zeit, Wo so 
viele ernsthafte, auf Ziel und Klarheit, nicht 
auf momentanen Erfolg und Bluft bedachte 
Künstler am Werke sind wie hier, wird wohl 
einmal Gutes herauskommen. Auf alle Fälle 
ist die ernste künstlerische Arbeit für jeden 
einzelnen nicht umsonst getan. G.J.Wolf 



"'' Man kann nicht in das Reich der Kunst ein- 
dringen mit Eigendünkel, noch mit Geld, noch mit 
Verstand ; man kann nur eindringen mit großer Lieb e 
und mit großer Empfindsamkeit. Raffaelli 



436 




ADOLF VON HILDEBRANO 



Austttltung 1918 der Münchntr Stcttiion 

437 



BAVARIA (EISEN» 




KARL CASPAR 



Aasstellang 1918 der Münchner Seuen Secession 



MUTTER UND KIND 



FREIE SECESSION BERLIN 1918 



Man kommt in Verlegenheit, wenn man über 
die Ausstellung der Freien Secession berich- 
ten soll. Denn fast alle guten oder zum mindesten 
beachtenswerten Werke rühren von bekannten Künst- 
lern her. Man muß also wieder einmal von Thoma, 
Trübner, Klinger, von Leistikow, Liebermann und 
Slevogt und von jenen jüngeren Malern sprechen, 
die seit ein paar Jahren bekannt und anerkannt 
sind, lieber die älteren und jüngeren Künstler ist 
aber in dieser Zeitschrift soviel geschrieben wor- 
den, daß sich kaum etwas Neues sagen läßt. 
Obgleich die Ausstellung eine Reihe von schö- 



nen Werken enthält, ist sie als Kunstschau einer 
fortschrittlichen Gruppe mißlungen. Denn man 
besucht ja schließlich die Freie Secession nicht 
mehr, um Thoma, Trübner oder Liebermann kennen 
zu lernen; das Interesse wendet sich hier den 
Werken jüngerer Künstler zu. Die sind leider 
schlecht vertreten; Namen bisher Unbekannter, die 
man sich merken muß, tauchen nicht auf. Das 
könnte melancholisch stimmen, wenn man nicht 
wüßte, daß die Beschickung einer Ausstellung im 
Kriege noch mehr als sonst von Zufällen und wid- 
rigen Umständen abhängig ist, und wenn nicht 



438 




WALTHER POTTNER 



Ausstellung 1918 der Münchner Neuen Secession 



RAUMBILD 



andere, geglücktere Ausstellungen bewiesen, daß 
es um den Nachwuchs nicht so schlecht bestellt 
ist, wie es hier der Fall zu sein scheint. Jugend- 
frisch und zugleich gefestigt und ausgereift wirken 
hier allein jene Künstler, die schon seit einigen 
Jahren als die neuen Führer der Freien Secession 
anzusehen sind. 

Theo von Brockhusen zeigt wieder weite und 
tiefe Landschaften, deren wuchtiges Liniengefüge 
durch darüber hinstürzende helle Lichtströme auf- 
gelockert wird. Es sind ein paar sehr schöne 
Bilder darunter, die bei aller leidenschaftlichen 
Erregtheit der Malerei ruhevoll wirken und deren 
starke Farbigkeit zu einer gesättigten Harmonie 
zusammenklingt. Mit drei Stilleben erbringt CURT 
Herrmann den Beweis, daß sich auch mit der 
zergliedernden und auflösenden Technik des Neo- 
impressionismus eine geschlossene, große Form 
geben läßt. Es ist eine wahre Lust, den Rhythmus 
der gleitenden Linien und der lichten, klaren Farben, 



die bei aller Anmut und Zartheit nie süßlich und 
fad erscheinen, auf sich einwirken zu lassen. Vor 
den Bildern OSKAR MOLLS erinnert man sich kaum 
noch, daß der Künstler von Matisse herkommt. 
Die schönen Stilleben zeigen, daß seine kultivierte 
Malerei und seine Art, die Dinge zu sehen, mit 
den Jahren ganz persönlich geworden sind. Von den 
Werken MAX Pechsteins stehen ein präzis heraus- 
gearbeitetes Stilleben in Grün und ein in starken, 
freudigen Farben temperamentvoll hingemaltes 
Triptychon am höchsten. OTTO Mcller zeigt 
wieder feine Kompositionen in gobelinhafter Hal- 
tung, denen ein stiller, lyrischer Reiz innewohnt. 
Man muß über die Ergiebigkeit des an sich sehr 
beschränkten Gestaltungsvermögens und der sich 
gleichbleibenden Ausdrucksmittcl des Künstlers 
staunen. WoLF Röhricht, der bisher nicht sehr 
beachtet wurde, weiß sich in diesem Jahre be- 
sondere Geltung zu verschaffen. Die ganz auf 
Blau gestellte Ansicht eines Hüttenwerkes, dessen 



439 




GUSTAV JAGERSPACHER 



Attsslellung 1918 der Münchner Neuen Secession 

440 



BILDNIS 




GUSTAV JAGERSPACHER 



Wo Kunst K« All« XXXIU. 



AussttUant 191 S dtr Münehnir Ntutn Sictstion 

441 



MUTTER MIT KIND 



CO 



eiserne Konstruktionen von ziehenden Rauchwolken 
lockernd umflossen werden, gehört in der knappen 
und ausdrucksvollen Malerei zu den erfreulichsten 
Werken der Ausstellung. Auch mit der malerischen 
„Landschaft mit Schloß" gelang ihm ein gutes Bild. 
Ulrich Hobner hatte, nach den ausgestellten, 
dunstigen Landschaften und nach einem gefälligen 
Stilleben zu urteilen, ein besonders glückliches 
Jahr, wenn er auch — ebenso wie Heinrich Hob- 
ner, der unentwegt bunte Motive nett und geschickt 
wiedergibt — nicht zu neuen Erkenntnissen und 
Formen gelangt ist. EMIL Orlik und E. R. Weiss 
zeigen, wie immer, wirkungsvoll hergerichtete Bil- 
der, deren saubere Reize mehr im Zeichnerischen 
als in der Malerei liegen. Von MAX Slevogt sieht 
man außer dem originellen Naturausschnitt aus 
einem blühenden Garten zwei Damenbildnisse, ein 
älteres und ein wesentlich besseres, neueres, in 
denen sich die Leichtigkeit und der prickelnde 
Schmiß des Vortrages stellenweise oberflächlicher 
Derbheit annähern. An die gefühlvolle Kunst der 
Landschaftsmalerei, die WALTER Leistikow neben 
der Produktion seiner beliebten Grunewaldmotive 
pflegte, erinnert eine stimmungsvolle, ein wenig 
weichliche Berglandschaft. Max Liebermann stellt 
eine Ansicht seines Landhauses in Wannsee und 
eine Reihe von scharf pointierten Bildnissen aus. 
Von Hans Thoma sind ein mit inniger Liebe ge- 
malter großer Blumenstrauß und zwei Wandbilder 
da, die sich in einem Gasthaus in Frankfurt a. M. 
befanden und beim Abbruch des Hauses von der 
Wand losgelöst wurden. Man hat damit zwei 
wunderschöne Werke gerettet. Die trauliche Fami- 
liengruppe, „Beschauliches Dasein" genannt, ist so 
spröd und streng in der Form, daß keine fatale, 
sentimentale Stimmung aufkommt. Das zweite Bild 
stellt verträumt und hingebungsvoll musizierende 



Männer dar, die der Form und Art nach schnurri- 
gen Gestalten Gottfried Kellers verwandt erscheinen. 
Jedenfalls sind die äußerlich unscheinbaren Wand- 
bilder Thomas bedeutendere Schöpfungen als Max 
Klingers Riesenbild für das Rathaus in Chemnitz. 
Das höchst problematische Werk ist nicht von der 
Art jener genialen Visionen, die der junge Radierer 
Klinger hatte, es gehört zur Gruppe der mühselig 
zusammengestellten und erklügelten Riesenbilder 
des eigenbrötlerischen späten Meisters. Das Bild, das 
die Bezeichnung „Arbeit— Wohlstand— Schönheit" 
trägt, stellt vor einer idealen, reich belebten Hafen- 
stadt südlichen Gepräges, die „Arbeit" und „Wohl- 
stand" symbolisieren soll, eine Gruppe ernster 
Männer und Frauen dar, die dem lockenden Reigen 
junger, die „Schönheit" verkörpernder Frauen zu- 
sehen. Die helle Landschaft mit den kleinen Figür- 
chen der arbeitenden Menschen, deren Funktionen 
scharf und deutlich umrissen sind, ist eine malerisch 
nicht uninteressante Schöpfung voller Eigenart; 
auch zwei, drei der Frauen sind in der Bewegung 
voller Ausdruck, Anmut und Kraft. Aber die übri- 
gen Figuren des Vordergrundes nehmen nur sorg- 
fältig arrangierte Stellungen ein, denen der hin- 
reißende Schwung, der überzeugende Ausdruck 
fehlt, und als Ganzes geben die Gruppen des Vorder- 
grundes in Farbe und Linie weder untereinander 
noch mit dem Hintergrunde zusammen. Bildet das 
Klingersche Gemälde rein äußerlich den Haupt- 
anziehungspunkt der Ausstellung, so ist dem Werte 
und der Bedeutung nach der Saal mit .30 Bildern 
Wilhelm Trobners der eigentliche Mittelpunkt. 
Man sieht Werke aus fast allen Schaffensperioden 
des Meisters. Obgleich die Bilder untereinander 
nicht alle gleichwertig sind und diese kleine Ge- 
dächtnisausstellung bei weitem nicht die erlesenste 
Auswahl aus der Fülle der Trübnerschen Werke 




walther pottner 



Auatellung I9IS der Münchner Neuen Secession 

442 



MASKEN 




HELENE JAGERSPACHER-HAEFLIGER 



RECENL ANDSCH AFT 




WALTER TEUTSCH 



HERBSTLANDSCHAFT 



AusstiUung I9IS dtr Münchntr Ntutn StctiiioK 

443 



darstellt, ermißt man auch hier wieder schmerz- 
lich, was die Kunst der Deutschen mit Wilhelm 
Trübner allzufrüh verloren hat. 

Wer in dem Bestreben, hervorragende Bildwerke 
aufzustöbern, die Säle, in denen Plastiken stehen, 
immer wieder aufsucht, bleibt schließlich immer 
wieder vor den gleichen Künstlern stehen. Ein 
neuartiges und überragendes Werk ist nicht darun- 
ter. Man beachtet den energisch herausgearbeiteten 
Porträtkopf von Eduard Bick und Fritz Hufs 
sachliches Kolbe-Porträt. Man freut sich über die 
Schöpfungen von zwei begabten Frauen, über die 
reizenden Plastiken der Renee Sintenis und über 
Margarete Molls witzige und geistreiche „Büste" 
und „Sitzende Frau". Wilhelm Gerstel, der sich in 
französischer Kriegsgefangenschaft befindet, sandte 
41 klimperkleine Holzplastiken, unter denen einige 
groß und voller Ausdruck in der Form sind. Auch 
vor Fritz Klimschs schöner Marmorflgur „Abend" 
macht man immer wieder halt. c. Pubtzsch 



NEUE KUNSTLITERATUR 

Schwarz, Karl. Augustin Hirschvogel, 
ein deutscher Meister der Renaissance. Berlin, 
Julius Bard, 1917. 

Augustin Hirschvogel ist 1503 in Nürnberg ge- 
boren und mit 50 Jahren, 1553, in Wien verstor- 
ben. In den Notizen zur Nürnberger Künstler- 
geschichte, die uns der Schreibmeister Neudörffer 
hinterlassen hat (1547), erscheint er unter dem 
Titel „Glasmaler". Das war aber nur eine Seite 
seiner Tätigkeit, daneben arbeitete er in Tonwa- 
ren, war Steinschneider, machte Radierungen, „be- 
gab sich auf die Cosmography" d. h. entwarf 
Landkarten und war vor allem ein großer Per- 
spektiviker und Mathematiker, schrieb auch ein 
Büchlein über die Geometrie (1543). Lebendig 



geblieben ist Hirschvogel wesentlich durch seine 
landschaftlichen Radierungen, die weniger durch 
Originalität der Empfindung als durch ihr Raum- 
gefühl eine geschichtliche Bedeutung beanspruchen 
können. Die Grenzen seiner kunstgewerblichen 
Tätigkeit haben sich in einer wirren Tradition 
verloren. Die „Hirschvoger'-Krüge und „Hirsch- 
voger'-Oefen sind als haltlose Bezeichnungen auf- 
gegeben. Kurzum, der Mann, dessen Universali- 
tät Neudörffer gerühmt hat, war zu einem recht 
fadenscheinigen Begriff geworden. Da war es 
nun eine lockende Aufgabe, einmal zum Rechten 
zu sehen. Eigene und fremde Forschung zusam- 
menfassend und begünstigt durch einen glück- 
lichen Fund von Zeichnungen in Budapest, konnte 
Schwarz ein wesentlich neues Bild Hirschvogels 
entwerfen. Die Budapester Zeichnungen gaben der 
Kritik eine neue Grundlage. Das Druckwerk ist 
vermehrt. Man lernt die Beziehungen des Künst- 
lers zu dem ungarischen Magnaten Perenyi ken- 
nen (Bilder zu einer biblischen Konkordanz) und 
zu dem Wiener Diplomaten Herberstein, dessen 
russische Geschichte (Moscovia) er illustrierte, 
und bei der großen Aufgabe der Vermessung der 
Stadt Wien scheint er sich als Erfinder der Trian- 
gulation zu erweisen. Sicher, die universelle Bil- 
dung, die übrigens im Europa des Vasari häufig 
vorkommt, ist kein bloßes Dilettieren gewesen, 
aber eine starke Persönlichkeit kommt auch in 
der Schwarzsehen Darstellung nicht zum Vor- 
schein. Man gönnt Hirschvogel diese „Ehren- 
rettung", aber sie wird keine Auferstehung be- 
deuten. 

Das Buch, aus einer Dissertation hervorge- 
gangen, ist ein Muster von sauberer Arbeit und 
das feste Papier, der weiträumige Druck und die 
Breite der Ausführung, die sich an ein gemächlich 
zuhörendes Publikum wendet, geben einem die an- 
genehme Illusion, in tiefem Frieden zu atmen. 

H. WÖLFPLIN 




EMIL PREETORIUS KARIKATUR 

Mit Genehmigung des Verlags Kurt Wolff, Leipzig 



Verantwortlicher S'h"ItUiter:P.KIRCHGRABER München. Druck und Verlag: F. BRUCKMANN A.-G., München 
Copynght 29. August 1918 by F. Bruckmann A.-G., München 



N 
3 

K7 
Bd. 37 



Die Kunst 



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